葛亮：在“三城”与“双统”之间

陈庆妃

葛亮分身有术，他在南方香港(离境之城)讲着北方——南京(真实之城)、襄城(象征之城)的故事。在香港“被说”的尴尬中，他为“新香港人”写香港“传奇”。辗转于三城之间，葛亮师承大陆文学传统与港台文学传统，兼具大传统宏阔的历史意识与小山河精微的日常玩味。

一

中国文学以乡土文学为大宗。都市文学的成就大抵和它的“声名”一样，受嘉誉者不多。都市文学重要的是丰厚的都市感，以及作者鲜明的都市意识，而不仅仅是都市景观与消费盛况。葛亮写作一开始就直取都市文学的核心。这与他的生活经验以及专业研究有直接的关系(葛亮文学创作与学术研究——“城市文化与文学”研究几乎同步)。因为有学术研究的理论观照与形式自觉，葛亮写城市着意于丰富驳杂的城市肌理，而非消费时代的标签化行销。他写北方舍北京而取天津(襄城的城市原型)固然有亲缘、地缘的关系，更主要是天津文化的多元品性。天津曾是北京的“终南山”(政治后院)，寓公文化繁盛。寓公来源复杂，有前清遗老遗少，也有北洋失意政客、外国落魄公使，以及有意政局伺机而动的文化名流。同时，由于租界文化、民间传统文化发达，天津城市文化混杂而充满活力。写南京取烟火气而淡化古都氛围，“古典主义大萝卜”是葛亮对“家城”南京的戏称。香港因殖民经验、历史动荡造成的东西、南北杂糅的文化岩层中，可供作者淘洗的素材很多，葛亮选择了后“九七”视角，关注香港新的边缘群体。在中心写边缘，在书斋想象民间是葛亮的写作伦理。

葛亮的写作始于香港求学阶段，他的早期小说带有明显的学院气息与实验色彩。“少作”中往往隐藏着作家的美学趣味与价值伦理——以“世界的象形”写“隐忍的内核”，其中有独特逻辑与游戏规则，却没有历史的成规，谜底在历史(生活)的表象之外。时间如无岸之河，随着作者以及小说主人公的游走，“世界的象形”不断变化，“隐忍的内核”逐渐从《谜鸦》的晦暗游移走向《北鸢》的豁亮专注。葛亮出道之作《谜鸦》即获得2005年台湾联合文学小说奖首奖，于名实之间，暗合他的写作初心。小说集《谜鸦》没有直接写都市风情，没有具体的城市地标，但(西方)现代都市感很强。都市空间异己而冷漠，却有着神秘的联系。城市的游荡者，陌生人之间的邂逅偶遇，不知来历却彼此温暖。卞之琳《断章》的距离感、相对性，陌生与亲近之间的张力在葛亮的小说里得到恰当的诠释。《物资生活》《初雪》中醉酒的男人与特殊服务行业的女人之间隐藏着太多不得不如此的生活。都市空间以“小”为盛，常常于不经意之中布下文艺青年的联络暗语、通关密码。悬疑手法混搭，有希区柯克的严密推理、剧情翻转，也有李碧华式的非理性东方魅影。《谜鸦》处处可见葛亮锻造一个作家的用心，以及专业化写作的发轫。

《相忘江湖的鱼》(2006香港)寄言作者出生与成长之地南京，是葛亮追忆述怀之作，属于充满感伤情调的成长小说系列。以小男孩毛果的眼光审视城市的时代变迁，以小巷人物志铺叙富有“都市乡土”意味的人性人情，以“隐没的深情”(张悦然)抚摸生活的伤痕，葛亮开始了有意识的地方性写作。面向“家城”南京，葛亮变得非常的“规矩”，他放逐任何炫技式的实验写作，回归中国史传小说、笔记小说传统。《相忘江湖的鱼》定位为“老友记”，《七声》则多了“他们的声音”，“行走于边缘的英雄”。“一均之中，间有七声”——葛亮小说的美学基调初步形成。“正是这些零落的声响，凝聚为大的和声。在这和音深处，慢慢浮现出一抹时代的轮廓。这轮廓的根本，叫做民间。”(《自序》)小说集《七声》除了首篇《琴瑟》写外祖父母外，全书以主人公的姓名为篇名，为人物作传的意图非常明显，取法史传本末体。这些邻家阿婆、叔叔、小伙伴、底层打工者……环绕在少年阿果身边，演绎各自的人生悲喜剧。“七声”汇合，小说完成真正的传主——毛果的塑造。《七声》是献“给毛果及这时代的孩子们”——大陆的“独一代”。港台及大陆学者、作家对《七声》好评不绝，韩少功的评论尤见分量：“《七声》是真正感觉力强大的小说……从某种意义上来说，他是这个时代感觉僵死症的疗治者之一。诸多‘人已经退场’、‘个性已经消亡’、‘创作就是复制’一类的后现代大话，都在这一位年轻小说家面前出现了动摇。”葛亮让读者真正见识到，一个接受完整的现代教育的年轻学者，一个在两岸三地行走的作家，如何继承正宗的中国优秀书写传统，状写中国人独特的生存模式，表达地道的中国民间情感。

继“家城”南京书写之后，葛亮完成“我城”香港的创作，出版小说集《浣熊》。大陆看香港容易由于中原心态而充满骄矜与武断，即使南来作家也不以香港为归宿，更不用说去体贴理解香港人。张爱玲写《传奇》，是“给上海人写的香港的故事”，葛亮的《浣熊》没有这样的城市位差。作为香港第三代的南来作家，葛亮与前两代南来作家在对香港的疏离感、优越感、批判性诸方面有明显的区别，不再以外来者的眼光，从普遍的社会批判、文化批判出发，而是将香港作为文学地理与文化意义上的对象，既拓展了写作的疆域，又联结了港台文学与大陆文学。作为一个“九七”后的新移民，葛亮没有“失城”之痛，也没有所谓“香港意识”的包袱。赵稀方教授以“小说香港”研究香港的文学书写，解析“香港意识”的来由与发展：九七将至，香港被做了整体化的处理，虚幻化。近年来香港小说逐渐走出“香港意识”。

打破香港意识的魔咒，香港书写的多样性才能被释放出来。小说集《浣熊》写“相遇”，抛却先验的立场与文化俯视。以无端的台风“浣熊”为香港书写命名，实在是充满着偶遇与宿命。“浣熊”的命运正如许多成为“新香港人”的小人物的香港“传奇”。“新香港人”有“港漂”的学生于野(《龙舟》)、“北妹”宁夏(《街童》)、依亲无着偷渡滞港的童童、香港梦碎精神失常的台湾艺人(《猴子》)……《浣熊》中没有所谓的纯正的“本港人”，于野因香港祖父失亲而意外成为香港人，“她”嫁给港客成为香港人(《退潮》)，却不断往返于港岛和深圳关外，即便最本土的的利先叔也是从流浮山来到云澳，“长年在报纸上出现的老富豪”是“督卒”(从水路偷渡)到香港的(《杀鱼》)。香港人故事后面往往都有着一个不为人知的大陆人生。除了历史的联结，两地年轻人也并非绝缘对立，他们在不断地相遇，共享香港城市文化(包括颓废文化)、流行文化，以及上世纪尤其是八九十年代香港娱乐文化的集体记忆。香港经验与大陆经验汇合，形成大陆与香港新的联结。回归后的香港对于大陆人来说，是一座观光化的城市，是“我们的城”。新香港的氛围时隐时现：香港的两会代表(叶刘淑仪、陈方安生、汪明荃)现身太平清醮，驻港部队水上表演基地，回归典礼的转播……香港的一切似乎是透明的，香港的现在早已经不够“传奇”。葛亮“浣城”，以小说者言走入香港的褶皱中，写中环之外的离岛，写“史前”香港。《杀鱼》故事发生在“澳北废弃的采石场”，非“正宗香港”——我们习以为是的香港。“我选取了一些香港人都未必知道的事情，比如香港其实有260多个岛屿。还有一些古老的节庆，像猴王诞。这些都是香港这座城的历史掌故。”葛亮试图为香港边缘的历史与变迁存证。

“襄城”(《北鸢》)既是一座现实存在的城市，也是作者想象中的城市，是兼具南北特质的文化地理学意义上的“既是又不是”的“第三空间”。葛亮认为南方是属“水”的海洋性文化，往往游离儒家文化的统摄，表现出一种所谓的非主流和非规范性的文化内涵，相对世俗性的作风，而北方中原文化有着一脉相承的士人传统。襄城原型天津由于历史因缘(租界地)、地理位置(北京后院、港口城市)西方文化(侨民文化、使馆文化)、士人传统与世俗性并存，文化态度有取巧、迎合并居中调停的特殊之处。葛亮写地方性，但他的城市意识并非封闭自足，《朱雀》中的南京不只是一座古都，而是“南京经验的流散”，“葛亮以空间辐辏的概念写南京，看得出香港和台湾经验给予他的启发。南京无论如何保守，毕竟进入了新的世纪，所谓历史长河到此漫漶出去，成为一种穿梭空间、湮没边界的体会。”

葛亮的“三城”(南京、香港、襄城)，包括北鸢中出现的上海，无论是殖民城市、半殖民城市还是后殖民城市，抑或是全球化城市都具有混杂性特质。这种文化混杂是创造性的混杂，可以提供民族自觉、文化自创的多种想象空间与现实能量。葛亮“中国三部曲”的第三部(待出版)将以晚清为起点，将题材放置在一个更为广阔的语境中，考察中西文化的互涉，以及在这一过程中，会造就何种文化变体的可能性。基于文化自觉的创造性混杂正是葛亮的文化态度和写作立场。

二

葛亮的写作是有组织有预谋的行为。有组织指其系统的写作理论自觉，家学及父辈的庭训，有预谋则是指其起步虽晚却且行且写，一以贯之的写作生涯规划。有了技巧的操练，美学的沉思，格物的积累，葛亮的写作野心逐步展现，他要完成葛亮式的“中国三部曲”。其中两部已完成的《朱雀》与《北鸢》被定义为葛亮“南北书”，《北鸢》更被视为“新古典主义小说定音之作”受推重。

《朱雀》作为葛亮第一部长篇小说，成就固然可喜，评论家也不吝啬溢美之词：鸿篇巨制、雄浑大气等等。葛亮凭此获得“亚洲周刊2009年全球华人十大小说”奖，是该奖项迄今最年轻的获奖人。尽管如此，在论者看来，将《朱雀》《北鸢》等量齐观是失之偏颇的。《朱雀》体制宏大，写家族三代女性如神鸟/火鸟——朱雀般的燃情人生。讲究细节描摹、注重史实考据、场景切换自如。尤其是第一部分最见巧思，苏格兰华裔青年许廷迈回到祖籍地南京留学，在秦淮河畔邂逅神秘女子程囡。程囡拥有古玩店经营者、地下赌场管理者、N大外文系被退学女学生等诸多身份，但最称职的身份反而是导游。如《老残游记》中的游方郎中，穿针引线，为迷失南京的“异乡人”许廷迈导读南京的过去、现在，以及不为外人所知的“地下”南京，继而引出其祖上两代女性的人生悲剧，揭示南京自现代以来的两大劫难——南京大屠杀和“文化大革命”。大概是南京故事太丰富，历史太复杂，《朱雀》人物众多，关系错综，叙事庞杂，枝蔓冗余。虽能自圆其说，但作者为南京写故事的意图过于明显，情节安排太传奇，太像戏。一方面是对历史事件、风物掌故的求真，一方面是情节的离奇化，导致《朱雀》结构不均衡，风格不统一，人物不可亲近。值得庆幸的是，这些不足在《北鸢》中得到修正。有《朱雀》的长篇试手，才有七年后《北鸢》新古典风格的炼成。

葛亮被王德威视为“当代华语小说界最可期待的作家之一”。《北鸢》一出，这种期待可以说是变成现实。《北鸢》出现及影响力的扩大会使当代作家做某种程度的创作转向，回到精致的汉语阅读世界。不要追赶时间，不要无休止地制造“魔幻”现实。粗粝躁进制造无数的疯狂叙述，中国作家对本民族文化的声音已经淡忘日久。从《谜鸦》到《北鸢》，葛亮经年不变地寻找自己的声音和表达的尺度。与《北鸢》几乎同期出版的是散文集《小山河》，二者一虚一实，形成互文。

江河在中国的文化传统中一向是大叙事的对象。神圣化的江河往往召唤出因乱世而流离的群体集体性的溯源与回归冲动。齐邦媛先生的《巨流河》，龙应台女士的《大江大海》莫不如是。两岸分治后，大陆文学传统中的“江河”成为胜利者抒发革命英雄主义的最政治正确的载体。指点江山的霸气激扬着血性的文字——“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”。江河之大之恢弘实在充满着书写者主观灌注的膨胀的想象力。葛亮其生也晚，无缘际会大江大海的大时代，后又栖身香港，与江河拉开了时空距离。但凭着家学濡染、个人际遇遥想历史风华，孤心营建自己的“小山河”。没有波澜壮阔、风云诡谲、纵横捭阖，小山河更宜私家珍藏，赏玩流连。一种气韵，一段风流。

往来于南北之间，为学于东西之中，香港成全了葛亮非南非北的写作立场，“北方”是他试图经由“南方”——香港(包括台北)最终抵达的地方。“对照”是他的惯性视角，“从旧的东西里，看出新的来；从新的东西里，看出旧的来”。香港都市文化中沉积着许多旧的可供挖掘的文化岩层，香港本土旧文化有较为原始的保留——尽管是殖民统治的策略性安排，以消解新文化运动以来激烈的国家主义思想。赵稀方教授钩沉香港本土旧文化与现代、后现代文化并存不悖的事实，深刻质疑新旧对立的现代文学史论述的合理性。《北鸢》摆脱了“现代/传统”-“新/旧”对立的窠臼，建立新旧杂陈，多元历史势力并立的混杂世界。工笔细描未受神启的混沌的历史前夜——一个灰扑扑的历史面貌。

《北鸢》无意制造现代启蒙神话，没有创世纪的神圣时间，谋篇起落无所谓因也无所谓果。与淡化历史意识相对应的，是故事的非传奇化，强调恒常与延续性。近现代历史往往视“五四”为断裂口，似乎一夜之间，所有的人事都随之转身。而《北鸢》中的这些普通人似乎与给定的历史叙事较劲，总是不肯轻易就范。新与旧的妥协，历史的协商中，革命如人生可能的一般变故，悄无声息地进入到生活。小说与历史的吊诡之处就在于，历史要抽离出具体的人事，实现理性观照，小说则总是试图拆解历史赋予的意义，回归到历史形成前的某种原生态，以实现小说叙事的有效性。历史走到现在就是现在，《北鸢》拒绝历史意义，不对历史做出道德判断，同时又寻找另一种自在的历史意义——生活史。

《红楼梦》是华人作家的文学圣经，致敬《红楼梦》是每位华人作家都会产生的表达冲动。张爱玲续作“红楼”之心愿不言自明，而后世两岸三地作家继“张腔”而上溯红楼者亦不乏其人，葛亮也是如此。身处港台文化圈中，张爱玲写作影响力无法被忽视，“张腔”也几乎成为港台文学传统之一。葛亮熟稔张的叙事策略，字里行间有“张腔”的流露是不足为奇的，从情节的组织，到场景的营建，《北鸢》确实有不少张爱玲的痕迹：尾声部分类《倾城之恋》；上海弄堂里的既苟且盘算，又希冀渴求的爱情，从逢场作戏到真心相待直至以死成全，等等。葛亮对张爱玲既认同又疏离，既体现又抗拒，试图对港台“张腔”进行内在革命。张爱玲对“大”的冷漠规避与对“小”的念兹在兹贯彻得很是彻底，而葛亮认为张爱玲有其狭隘之处，葛亮对“小”的理解是“日常”，如何写“日常”关系到的是创作理性。张爱玲小说“虚拟化的价值取向丧失了知识分子的人文参与”(陈思和)。

葛亮“察势观风”的本事，以及“继绝学”的承担自觉，无疑都低调地昭示其写作终究要走向“大”的叙事学。王汎森教授以“执拗”的低音反思一些历史思考的方式，谈及一种被忽略的史学观念“风”。受现代进化观念左右的历史谈“势”以示其必然性，不可抗力。而“风”却是流动的、神秘的，往往具有不确定性。“士风”、“学风”、“家风”、“政风”、“民风”……一切都在变化中，身处其中的人只能感受其存在，很难把握、更不用说掌控“风”的变动与流向。“风”的无形无状，风是变幻、回旋的，非直线性。这些特征暗合了《北鸢》选材方式与篇章布局。就选材而言，尽量避开正史，与历史对接时总是似有还无的，注重对历史非中心人物的关注。重视稗史杂记、人物掌故、街谈俚俗。葛亮有意淡化历史的线性发展流程，随人事变迁，空间流徙采取网状结构。

“风”可以形成“势”，“风”也可以是与“势”相对的民间立场，“执拗的低音”是执著的民间生命力。《北鸢》从“风”入笔，于无声中引导着“势”的进程，左右着叙事的走向，人物命运的流转。对“势”顺其自然的接受，不着力反抗也不虚无颓丧。“风”与“势”的协调与周旋，未定型于一尊的叙述，隐含着各种可能的未来。

“变”的“风”与“势”逐渐形成。没有人刻意要拆掉那座房子，可房子终于失去了支撑，自己倒下了。葛亮熟悉后现代的解构性，但他更将自己定位为建构者。为续命而作，续文化之命，不陷入历史文化虚无中。从典籍、家史中钩沉出物质性“证言”。实实在在的琐碎就是确确实实的文化印记。就如文笙的雏燕风筝上，两株牡丹花开富贵，翅膀上四周的蝙蝠与鹿角是福禄呈祥。然而，这一纸繁华风雅究竟是“命悬一线”，还是“一线生机”，或者竟能“扶摇直上”？“细节的意义，不在细节本身，而是建立一种全新的逻辑感，这是一种静水流深的格局。”葛亮在写作心态上更接受沈从文。在“常”中观“变”，在“变”中体悟“常”的隐形力量。

三

葛亮自认没有历史的馈赠，一个年轻的作家能做什么。

葛亮生于1978年，其个人的成长经历中似乎的确“什么事都没有发生”。这也是整个“70”后作家的集体之痒与痛。《新民周刊》2012年第9期曾组织讨论过“谁是文学‘中间代’”的话题。一般认为，“他们活在‘60后’的阴影中，又难以抗衡‘80后’的市场影响力”，属于“沉寂的一代，夹缝中的一代”。“中间代”只能是“一个带有一定文学代际合理性又掺杂着商业性的混合概念”。“中间代”的特征应该是“既没有被经典化又没来得及市场化”(任晓雯)。“中间代”没有经历过“文革”和“上山下乡”那样的政治大事件，也没有什么时代的大背景给他们作写作的素材(蒋方舟)。价值含混的“中间代”要获得文学史意义上的自我书写就必须集体出击，合力突围，这种“运动”方式自然可以获得比较多的瞩目。以整体性的形象寻求文坛与市场的关注是“中间代”作家采取的可以理解的策略，但同时也弱化了他们自身的创作个性与特质。

在同为1978年出生的作家徐则臣看来，“70后是没有‘故事’和‘历史’的一代人”。依赖自身经历写作、人生经验的同质化、盲目的追随潮流等等，都是损害“70后”作家创造力的重要原因。缺乏个性成了他们的共性。舒晋瑜在《中华读书报》发文《70后的反抗》，由“70后”作家与批评家自我现身说法，解读“70后”的写作困境。《人民文学》主编施战军指出，不同年代作家的遭遇，是一种独特的经验，可能成为文学想象的耙手，其实也是一种局限，他们的作品有历史感，同时也妨碍了对历史之外的想象，历史渐变背后的细微的心灵感应更丰富无比，更能触及到真相。在上下一两代人的比较只是小坐标，而“70后”作家中大多数写到了十年以上，如果还在小坐标系里活着，是一个缺陷。的确，写作可以无关宏旨，但必须抵达读者的心灵。每一个年代的作家可以有不同的感应时代的方式，但视野与参照的坐标也会决定写作的高度。徐则臣的《耶路撒冷》是要为“70后”代言的。李敬泽说，徐则臣是要从“正面强攻这个时代”，为一代人的精神立传，又要为“70后”作家正名。“到世界去”是《耶路撒冷》中“70后”的精神符号，“世界”既是他们的地理空间，也是心理空间。

对于“中间代”，葛亮是被“包括在外”的。香港经验、学术训练、家学趣味都是葛亮可持续写作的数据库。葛亮取道香港，由南渡而北归。

作为新生代的“南来作家”，葛亮对待香港的态度是谨慎的，比起对香港观念化、印象式的接受，他更愿意让“物质”的香港自说自话。香港是个充满相遇的城市，它的诱惑力来源于它无法定于一尊的可能性。在南北之间，葛亮及其小说都是一个异质性的存在，香港作家也斯“卧底美学”甚合其味。“卧底是在大众中隐藏身份的异客，在这个地方记挂着另一个地方，表面上说着附和的话，其实想说的是异议的话。卧底的身份是危险的，但也是必需的。卧底是香港城市的美学。……卧底也可以是艺术风格，比如在议论中夹带着诗情、在财经或体育中引进文学……卧底美学与传统笔记小说相通之处在于‘闲笔’运用的自在，声东击西的迂回，保留着私语的切肤之感与若隐若现的坚持。”

另一方面，“70后”作家学者化已成常态。“学院背景经历了完整的文学去魅的过程，广泛系统的文学阅读使他们对小说形式问题有了纯粹由衷的关注；他们不再对宏大的现实主义史诗顶礼膜拜，同时避免了80年代先锋作家的食洋不化；他们将自己与不同代际、不同国别的作家进行比较，力图在更广袤的文学谱系中确立自己的位置，因而有着清醒的自我认识和批判意识。他们一方面对文学经典保持应有的温情与敬意，保持着学习的愿望与能力，另一方面又有足够的见识和坚强的自信对现存文学秩序进行反思和质疑。”

评论家马季曾预测，在中国当代文学现场，具有特殊写作身份的作家，正在形成一股强烈的冲击波，其暗合了文化全球化的潮流。一部分中国作家进入更加辽阔的文化空间，重新审视本民族的文化。这一条民族文化新的成长途径真切地把中国和世界联系了起来。葛亮的作品以中国文化为背景、杂糅其他文化所形成的新的文化形态，将是新世纪中国文学不能回避的文化现场。葛亮对文学诸神于遍观群览之余，内心自有取舍和偏好。葛亮从不以离经叛道者自居，他重典律、历史感，不为焦虑而焦虑，“善于将自己特立独行的身影隐藏于传统之壳”，而小说者言就在大历史的罅隙中自由生长。未能身逢大时代大机遇的作家，以“想象”空间换取“再现”的能力。

葛亮小说中的人物一直在行走，作者心中却有份笃定。这种笃定来自于厚重的历史意识，命运的承担意识。心安即故乡，无关南北。看似宿命的背后，隐藏着更多豁然开朗的可能性。反抗虚无？这样的伟词，怕是鲁迅这样的身份才敢受用。置身于后现代的文化氛围中，葛亮的定力足以令人动容。他的人和文给读者以安安稳稳生活、平平实实承担的绵延之力。为“北鸢”安放到一个暂时安稳的，未完结的去处。王德威认为，当代作家以创新突破为能事，葛亮反其道而行。他沉得住气，涵养得住文字，不贪图一时之功。其小说美学及历史情怀已然成型。

从早期小说有意的写底层或边缘，举轻若重，到《北鸢》的举重若轻。葛亮将值得张扬的家族史处理成平民史，体现其书写“行走于街巷的平民英雄”、“无所不在的角色”的文学史观。这些平民才是时代的砖瓦的构成。他们的声音尽管微薄，却是这丰厚的时代，最为直接和真实的见证。他们的伤痛与快乐，都是这时代的根基，汇集起来，便是滚滚洪流。那便是，再谦卑的骨头里也流淌着江河。

“谦卑的江河”也正是一个民族及其文学传统的再生之源。