“我们的神话，我们的变形记”——评王家新译《我的世纪，我的野兽——曼德尔施塔姆诗选》

李海鹏

在《曼德尔施塔姆夫人回忆录》里，诗人的遗孀娜杰日达展现出了与其伟大而苦难的丈夫相似的对于诗歌翻译的高傲感，但是，即便如斯，她还是这样补充说：“我当然不是指那样的奇迹，即两位诗人在翻译过程中的融为一体……”那么，娜杰日达所肯定的翻译究竟是什么意思？它与她所说的“真正诗作的写作过程”是什么样的关系？

在同一篇章里，娜杰日达谈道：“我产生出这样一个感觉，即诗存在于它被写就之前。整个写作过程就表现为对某种业已存在的和声和意义统一体的紧张捕捉和呈现，这些不知自何处而来的统一体会渐渐地化身为字词。”“统一体”的概念让人联想到柏拉图著名的“理式”，然而与后者不同，娜杰日达所认同的翻译并非对现成品的摹写，它必须和“真正诗作的写作过程”一样，是一种积极地探求和还原“统一体”的劳作。这样的翻译，必须具有与原作相同的“秘听”能力，它能够透过原作的字词而感知到那个先于字词的“统一体”，接下来译者自己就变成了与原诗人对等的创作者，他要做的不是复制原作(这实际上也是不可能的)，而是继原作之后，用译入语言第二次雕刻出“统一体”的形象。只有这样的翻译，才是娜杰日达口中的“奇迹”和“融合”。

那么，王家新这个译本是不是娜杰日达所期待的？或者说，它是不是曼氏的诗歌原文所召唤的？我的回答不仅是肯定的，也超出了一般的肯定。读这本译诗集，我想到了布罗茨基评论曼德尔施塔姆的《文明之子》的最后一句话：“这一切是我们的神话，我们的变形记。”在王家新的翻译中，译作与原作分享着艺术的绝对秘密，译作是原作最忠诚也最富有创造性的变形记。

首先，在王家新译本中，作为曼氏诗歌、诗学最重要特质之一的“空间问题”得到了清晰、精准、极具脉络性的呈现。曼氏是个对空间极其敏感的诗人，他的诗歌中充满了对“空间的饥饿”。这实际上起源于他在阿克梅派时期对建筑的诗学思考，并在后来的写作中得到了延续和变化。在曼氏看来，“从空无到空无”的诗歌写作并不可取，从坚固的现实性出发，进而抵达一种创造性的诗歌境界才是他的目标：“巴黎圣母院，我愈是沉迷于/琢磨你的顽固性和你磅礴的穹顶，/便愈是渴望：有一天我也将/摆脱这可怕的重负，创造出美。”(《巴黎圣母院》，1912)而随着20世纪初俄国一系列历史事件的发生，“可怕的重负”就变得越发具体、残酷(比如这样的句子：“星光，像斧头上的盐——/水缸已接满，边沿结了冰”“树顶哗地一声，笑着/进入斧头的日子”，一个视觉、一个听觉，命运在其中已显得不可阻挡)。而作为空间主题的延续，早在1918年，当圣彼得堡沦为废黜的首都时，如《哀歌》中所说的“一种离别的科学”，就开始在这坚固的都市空间中上演，后来的《我们将重逢于彼得堡》《列宁格勒》等诗，都是这哀歌式的延续，只不过时间成为了更主要的哀悼方式。

渐渐地，燃烧的火焰就蔓延到了哀悼者的鼻尖(新帝国只承认歌颂者)。诗人与这崭新帝国之间回旋的余地也渐渐消失了，取而代之的是布罗茨基所说的“诗人与帝国对立”的原型式处境。然而也只有此时，他才会更为具体、真切地感受到这崭新帝国的存在。虽然他在1921年就写出过“死亡更清晰，不幸更苦涩，/而大地愈来愈真实，愈来愈可怕”(《夜晚我在院子里冲洗》)这样对自己命运精确预言的句子，但是，1930年代以前的曼德尔施塔姆主要是一位抒写城市的诗人，而随着流放生涯的开始，城市隐去，沃罗涅日的“大地”取代了彼得堡高蹈的建筑，成为了他在流放期诗歌中“可怕的重负”，构成他感知“帝国力量”的主要场域，成为开始在诗歌中建造和挣脱的新的空间，比如写于1935年的《黑色大地》：“开春第一天，黑土地近乎发蓝，/从这里建立起无需铁器的作业。/传说的无尽垄沟被翻开了——我看见/这有限疆域中敞开的无限。”阿克梅派时期的空间感依稀可见，诗人仍然是在从一种坚固的现实性中寻找一种更为开阔的可能，只是“敞开的无限”不在天空里，而是在深厚的土层里，被以一种更为隐忍的掘力向下求索着。到了1936年底，这“敞开的无限”在诗句中呈现得更为清晰，更为形象化，仿佛土地中开始结出“空间的果实”：“这个地区浸在黑水里——/泥泞的庄稼，风暴的吊桶，/这不是规规矩矩的农民的土地，/却是一个海洋的核心。”(《这个地区浸在黑水里》，1936)

“风暴的吊桶”这个意象在曼氏流放时期的诗歌中非常重要，它实际上承接了早期“哥特式钟塔”的任务，成为刺入“大地”这崭新空间的艺术原型，而“吊桶”所深入寻求到的“敞开的无限”也更为具体，曼氏给出了“一个海洋的核心”这样地质学式的精确的命名。更可贵的是，他的空间感还在进一步发展，在经过深入大地艰难而隐忍的求索之后，他的诗歌终于迎来“空间的爆发”，一种脱胎于坚实大地的更高的艺术现实性从土层深处喷薄而出，这就是作为《这个地区浸在黑水里》的变体的《满满一吊桶的风暴》：”满满一吊桶的风暴/顺着铁链，被铰进黑水深处，/从乡绅们的土地/进入海洋的核心。//它移动，倾斜，/全神贯注，充满威胁。/看：天空更高了——/新的家，新的房子，新的屋顶——/升起在大街上，光，日子！”

这种全新空间的“升起”经历了由下潜到上升的过程，它比阿克梅派时期多出一个隐忍下潜的过程，积蓄了更多的能量，因此最后的“升起”有着更强烈的艺术魅力。在这一点上能与之媲美的恐怕唯有《我的金翅雀》(1936)。在完成了“空间升起”过程后，这次诗人自己直接化身金翅雀，扇动翅膀，纵身实现对脚下土地的超越：“你盯住两条路。现在你不再/观看——你从它们中间飞起！”

在1930年的《我多么爱这重压之下的人民》中，曼氏写道：“每一种越过边境传来的消息，/听起来都那样美妙。”用这句诗来总结曼氏的空间感非常合适。无论是早期相对纯粹的“彼得堡”，还是后来凛冽、残酷的“大地”，曼氏都在力图挣脱现实空间的边境，追寻那个“另一种现实性”。或许我们可以参照德勒兹的“界域”概念，在德勒兹的“界域”中，艺术家是“第一个树立起界石或做出标记的人……”这样做的，不仅是曼德尔施塔姆，还有他的汉语译者。在王家新精确的翻译中，空间的艺术演变、诗人的存在与语言自身的命运被紧密地结合到了一起。

王家新称曼氏为“俄罗斯的奥维德”，这样的指认就像“粘合两个世纪的脊椎骨”一样让二者密不可分。实际上，那个“古罗马的曼德尔施塔姆”在流放期同样为空间问题所苦。不过，相比于奥维德式横向的漫游，总是试图返回“罗马中心”，曼氏刺破空间的方式是纵向的升起，他不会在诗中虚构一个要返回的地方，真正有效的方式唯有“此在的升起”。事实上，彼得堡作为一种乡愁的主题，在《列宁格勒》之后就已基本宣告结束。借助王家新的译本我们可以清晰地看到，这种纵向的空间突破对曼氏来说，意味着“对一种世界文化的乡愁”(这是曼氏对阿克梅派的定义)。围绕着“罗马中心”，身处流放地的奥维德在时间问题上仍同空间问题如出一辙，追求着一种共时性，而在曼氏这里，不同时性则成为诗歌中最为夺目的时间形式。这强劲地证明着，曼氏诗中虽然充满古典主义元素，但他绝对是个属于现代、为了现代的诗人。早在1914年《马蹄的踢踏声……》里，俄国的当代和奥维德的古代并置在同一空间里，它们相互摩擦，一种崭新的歌唱从中升起。译诗清晰地呈现出一种由远而近的时间组织形式(“马蹄的踢踏声……时间的/由远而近的嘚嘚声”)，而该诗的最后是：“而奥维德，怀着衰竭的爱，/带来了罗马和雪，/四轮牛车的嘶哑歌唱/升起在野蛮人的队列中。”

诗人并不满足于与自身所处的当代保持一种单调的共时，而是把目光投向遥远的往昔，由此，古代就不再是时光深处干瘪的河床。这样的时间感，让曼氏化身为一位引水者，从遥远的地层中将其能量汲取出来，经由井道喷涌，强劲地刷新当代的水质。这正是曼氏“乡愁”的奥义所在，在1936年写于沃罗涅日的一首诗中，曼氏再次精确实现了这种对位，这次，他找到的对象是俄罗斯民间史诗中的曾因音乐才能而落入海魔王之手的游吟诗人萨德阔，肇始于不同时代的共振，“苏维埃城镇的警笛”与萨德阔“大海的深处吹奏”协奏起来，这是个典型的曼德尔施塔姆时间，它是时间的乘方。对于时代，曼氏曾高傲地宣称自己“不是任何人的同时代人”，然而透过这些诗中对时间的挖掘，我们有理由相信：他在自己的诗中召唤亡灵，不是为了让过去复活，而是让自己及自己的时代真正降生。

流放中的奥维德还遭遇了“语言的隔绝”。身在蛮族的居住地，语言不通困扰着诗人，奥维德坚决捍卫的拉丁文陷入了荒谬的窘境。而在曼氏的语言观念里，“一切坚固的事物都烟消云散了”，巨大的错乱感出现在他的一首原型式的诗里，它表明了曼氏的语言哲学，甚至成为翻译的核心宣言之一：“鞑靼人，乌兹别克人，涅涅茨人，/所有的乌克兰人民，/甚至伏尔加的日耳曼人，/都在等待他们的翻译。//也许就在这重大的一刻，/我感到有一个日本人正把我/译成土耳其语，/并深深渗透进我的灵魂。”(《鞑靼人，乌兹别克人，涅涅茨人》，1933)

从译本中我们看到，一种比身陷流放地的拉丁语更为荒谬的语言错乱感清晰呈现出来，诗中出现了六种语言，但没有一种居于核心地位，它们是平行的、等重的，相互之间不停呼应闪烁，像莎翁笔下仲夏夜的精灵一样飞来飞去。然而如果我们更为深入地体会，就会发现这首诗在诸语言之上仍暗含着一个原生的中心。这就是前文所谈论过的“统一体”，这个“统一体”先于语言，不同语言之间的翻译正是对它的捕捉、呈现和抵达，它在曼氏那里是对艺术至高性的象征。实际上，奥维德也是个同样的诗人，他将拉丁文中心化，为的并不是政治目的，而是在他看来，拉丁文本来就代表着人类文明艺术的高峰。二者的差异在于面对诸语言时的态度和方法。这也如对待空间、时间上的异同一样，暗含着古典、现代之别。奥维德清晰坚固、泾渭分明，而曼氏则错乱多变，许多诗在一种语言谵妄中完成。这首诗所展现的正是语言之间的翻译，而其结果是对“统一体”的追求与揭示，在这个意义上，我格外欣赏德勒兹这句话：“文学的最终目标，就是在谵妄中引出对健康的创建或对民族的创造，也就是说，一种生命的可能性。为这个缺席的民族而写作……”这个“缺席的民族”正是艺术的近亲，而曼氏这首诗就如同一次精彩的化学实验，六种成分参加反应，在一种名为“翻译”的反应方式作用下，名为“缺席的民族”的物质生成在我们眼前，并“深深渗透进我的灵魂”：奥维德以坚固的拉丁语中心化来维护艺术的至高地位，而曼氏和他的汉语译者则在诸语言的混合中为我们创造出一种属于20世纪的艺术质感。

伽达默尔曾谈论过荷尔德林与品达之间的联系。从前面的论述我们知道，奥维德怀念罗马、追求共时、推崇拉丁文，这三个动作都指向伽达默尔所说的品达的“维护”，而相比之下，曼氏则更接近于荷尔德林所承受的“冲击”。在“维护”与“冲击”之间，我们可以清晰感受到二者之间差异性的张力。伽达默尔说荷尔德林将希腊形式置于祖国形式之下，那么曼氏则是将奥维德的古罗马形式置于苏联形式之下，由此发明出属于自己时代的哀歌。王家新称曼氏为“俄罗斯的奥维德”，而他的翻译不仅使“俄罗斯的奥维德”得以复活，如许多读者所感到的那样，他使曼氏再次活生生地来到我们中间，成为“我们这个时代的诗人”。

1937年初，或许有感于生命终结的来临，曼氏在那时写下的《我拿自己怎么办》中有这样两行：“我被绊倒。我吞咽死亡的空气。/一群狂热的乌鸦轰地四散。”以“乌鸦轰地四散”渲染“死亡的空气”，虽然很精彩，但也并不少见。然而在我看来，这两行诗另有玄机，如果联想到另外一首诗我们就会恍然大悟，“沃罗涅日，你这怪念头，沃罗涅日——乌鸦和刀”。(《沃罗涅日》)这首诗出自曼氏1935年4月刚流放到沃罗涅日不久。因此，上述两行诗中的“乌鸦”意象不仅指向自身，还指向了沃罗涅日。“一群狂热的乌鸦轰地四散”，对死亡的预感所连接的是空间的溃散，是大地的溃散，如前所述，而空间问题，即大地，恰好构成了曼氏流放时期最重要的艺术问题。王家新的翻译如此精彩，“我被绊倒。我吞咽死亡的空气。”两个短句接连制造出停顿的效果，它们整体上传达出“死一般的寂静”，这一行是在蓄势，而下一行则爆发出来，更妙的是，“轰地四散”不仅在声音上呼应了“狂热”，让死亡的预感充满力量，而且这个短语具有精确的方向性。前文讲到曼氏对于“大地”这一崭新空间的建构，“金翅雀”是其最终实现、升起的艺术象征，而这里的“乌鸦”作为空间溃散的隐喻，无疑与之形成了博物学和诗学意义上的精确对照，这种对照也正是曼氏诗歌的艺术精髓之一。死亡与大地，空间的建构与溃散，乌鸦和金翅雀，可以说，它是三对镭射线的完美交叉点，而王家新则在汉语中将其打磨出了钻石般的光芒。

这两行诗的翻译可视为王家新对曼氏诗歌翻译的一个缩影。在谈论但丁时，曼氏曾对从纯粹历史或政治、神学角度来研究但丁很不满意。毫无疑问，曼氏谈论但丁的同时也在谈论自己。人们仅从苦难史的角度去进入、谈论他和他的诗歌，绝非他之所愿，他所期待的无疑是自己能够在至高的艺术精确性中得到谈论，因为他是一位达到了卓越艺术高度而非只是被吸附在历史船底的诗人；或可说，他要的是掌声，不是眼泪。他所呼唤的同时代人之间应该以艺术而结成艺术共同体，而不是以苦难而结成苦难共同体，这才是他所留恋的命运。

而王家新的可贵也正在于，他对曼氏的翻译并不是用汉语写就的对苦难的表达，而是绝对忠实于曼氏“寄予厚望的那个自己”，他在努力用与曼氏所具有的艺术尺度和功力相匹敌的汉语来翻译曼氏，或者用他自己的话说，是替曼氏“在汉语中写诗”。这样的翻译观暗中连通了前文所谈的“统一体”，他的翻译与其说是用汉语模仿曼氏的俄语，不如说是用自己的汉语来照亮曼氏，发掘和刷新曼氏。我们会发现，王家新的翻译事实上也对曼氏身上不同的东西做了区分：虽然灾难深重，但曼氏没有让诗歌跟着自己受苦，相反，他创造出杰出、高超的艺术。王家新的翻译对这一点绝对忠实，他的翻译“就像插入一个伤口：为了抓住/燧石与水，戒指与马蹄铁”(这是曼氏长诗《石板颂》的著名结尾)。他的译本所呈现出的，正是曼德尔施塔姆身上真正伟大的那部分。进一步说，王家新为我们提供的，不是一般的翻译，而是具有高度艺术性、并对当下中国诗人和读者具有强劲冲击力的译本。它让我想到了娜杰日达所期待的翻译的“奇迹”，至少，借用诗人蔌弦的一句诗，这个译本是曼德尔施塔姆在当代汉语里“巨鲸凌跃的片刻”，对于喜欢曼氏诗歌的人来说，它既是在海边等待已久的，又是注定要跃出海面的一刻，而我们终于迎来了这一时刻。