儿童视角下的苦难与救赎——以莫言、余华、苏童等作家作品为例

姜昕园

儿童视角下的苦难与救赎

——以莫言、余华、苏童等作家作品为例

以儿童视角进行文学表达，并不新鲜，总括起来有两种：一种试图贴近、描摹儿童生活，并赋予一定的教育意义；一种借由儿童之眼之口去洞察、感受周围事物，探寻一种成人世界鲜见的、更为广阔的生活。前者是写给儿童看的，属儿童文学范畴，儿童视角是作为一种文学题材的存在；而后者更大程度上是一种写作的策略和技巧，是试图造成一种阅读的陌生化而选取的写作角度。就第二种儿童视角的写作而言，儿童从被“发现”之日始，就不再是一种自在自为的存在，而成为被成人言说的对象——人们对他们的探索，实际上是对成人自己生存境遇的某种投射。这样，作家以儿童的视角进行书写，展现的却是作家自己看待世界的不同方式。

一、儿童视角下的苦难史

“苦难”是各类文艺作品反复表达的主题。当“儿童”与“苦难”相连接，二者内涵的冲突性本身就使得这种连接充满张力。这决定了儿童视角既是一种修辞策略，也是一种独特、深刻的表达方式。事实上，这种张力并非一开始就存在。漫长的变迁，使得“儿童视角的文学”在一代代作家的笔下被定义。

从晚清到“五四”儿童解放思潮，儿童生活始终以“活力”和“希望”成为知识分子描写和关注的对象。如果说在之前梁启超的笔下，儿童是国之力量和新生的代表，那么冰心笔下的儿童则显得单纯和无助，他们天真无知且需要被感化、被拯救 。此时的儿童似乎和“苦难”没有任何瓜葛，在一种二元对立式的话语中，儿童世界也是一种被时代思潮裹挟的话语。

姜昕园

而鲁迅的《故乡》 、沈从文《边城》 中的儿童生活，则是一种乌托邦式的精神寄托，一种远离现实纷扰的桃源。同样的天真烂漫、童心无忧，但他们笔下的儿童世界更大程度上是一种个人性的存在。无论是时代性的“儿童”还是个人精神家园的“童年”，不难看出，儿童在知识分子的普遍想象中，是一种天真烂漫的存在，是应该远离苦难的幸福和纯真。

另一批作家的出现，则使童年的诉说呈现出完全不同的面貌。萧红《呼兰河传》《小城三月》 中“我”的童年并不明媚，是灰蒙蒙、孤独而残缺的，儿童在面对成长、面对成人世界时的不适感在这些作品中显现出来。在她笔下，儿童生活不再是单纯的、想象的，而是作家更切实的、个人经验化的诗性回忆。她写出了一种如成年人世界一样充满痛苦的景象，这种写作亦显得足够锋利。可以说，这是对儿童视野写作的补充和探索，也使苦难变得广阔和深厚。

此后的小说世界里，儿童视角的写作不再回避苦难，包括在革命话语主导下的年代。此时儿童视野下的写作与革命历史题材的成长小说无异，儿童的苦难呈现的套路也几乎就是弱者被革命者拯救之后再一次成长的故事，儿童的苦难与社会的苦难同步，救赎方式也与社会的救赎相仿。此时儿童视角下的作品和大多数革命作品一样，充斥着理想主义和革命热情。

从《班主任》《伤痕》 开始，这种苦难表述松动了。一种看似“新”的表述，建立在反思过去苦难根源的基础上，将儿童的苦难归结于社会病态造成的折磨。这种儿童视角下的苦难，和前一阶段的苦难几乎是一种二元对立式的存在，这也使得儿童视野下的苦难描绘，不同程度脱离了那种集体话语的钳制而再次拥有了个人化的特征。但是说到底，却在更大程度上指向对社会历史和现实的批判。

80年代以来，儿童视野下的苦难表述变得丰富而充满个人气质。我们可以看到这种苦难背后所关涉的社会现实和人生困境，透过形形色色的苦难去感受一种个人式的、灵魂深处的焦灼。莫言、苏童、余华、迟子建等作家不约而同地将儿童变成他们的“眼”，合乎逻辑地关注那些隐蔽的角落，并在写作的自由度和广度上使这些探索成为可能。这也就是为什么自80年代以来，“儿童视野写作”几乎成为一个现象级的问题：以儿童视野为抓手进行写作的作家越来越多，“儿童”能够“看到”的世界也越来越丰富和多元。当然，这与儿童视角在写作策略上的优势不无关系。

二、作家笔下的几种苦难世界

80年代以来的作家，从不忌惮地表现苦难史，个体激情爆发的时代，他们各自都有一套苦难观和讲故事的方式。童年在迟子建等作家的眼中是精神寄托的乌托邦，是远离现实世界的精神原乡；而在莫言、余华、苏童这里，童年则与苦难紧密相连。

余华笔下的儿童所经历的苦难，是由暴力与荒谬世界共同构成的。《在细雨中呼喊》，虽不见早期作品中鲜血淋漓的画面，却延续了他的“暴力哲学”。全文都是孙光林这个少年自我的发声和回忆，再度回味苦难，他冷静甚至冷漠的态度宛若一个旁观者。不寻常甚至病态的生活——那凶狠无赖的父亲，卑微孤苦的祖父，甚至最终当了妓女的曾经倔强美丽的冯玉青，使得他眼中的世界变得费解。当一个父亲渴望用儿子的死换取被认可的荣誉时，世界也就没有什么是非暴力的了。对于世界的不解使得这个少年感到孤独，但他恐惧、压抑的呼喊却无人回应。我们看到，充斥在孙光林内心的是一片模糊而压抑的暴力记忆，他讲述的虽然是自己的故事，却又不比读者知道的更多。因此，他一切苦难的片段都被推至你我触手可及的地方，要读者自己动手去拼凑，而此时读者则变成了苦难的拥有者，每一次拼图都是一场受难。叙事者和读者的这种“易位”，使得阅读变成了一次次地感受苦难。

面对生活的冷漠，孙光林的回忆冷漠而理性，没有一丝孩子气的抱怨。作为叙述者，他在讲述自己的故事时，甚至带着快意直指心灵的苦难。例如他被父母送走时“认为这是一场远游 ”，也知道母亲多希望上大学的能是自己的哥哥，还知道父亲多渴望得到那用儿子生命换来的勋章……他很清楚这个世界的虚伪，他的每一段记忆，无论是在南门还是在孙荡，都是灰暗且潮湿的苦难史：被父亲和兄弟羞辱毒打，养父母的先后离世等等。这些指向的都是孙光林生活的不幸，但“我”这样一个孩子竟能如此理性地将自己的记忆撕开并欣赏，这其中透出的无奈和悲凉，甚至比余华早期那种充斥着杀戮和流血的热暴力更令人震撼和绝望——这等于对自己的心灵进行了一场残酷的凌迟。

可见，余华笔下的儿童在经历苦难时，往往都是用一种“疼痛麻木”的方式去消解的。用语言的冷漠回应生活的冷漠，本就是对苦难的一种解构。唯有将这还没长好的旧伤疤重新揭开，才能洞见暴力的真实。他将生活等同于暴力，养成了人类最终面对伤口时的冷漠，而当疼痛成为一种习惯时，苦痛也就消失了。余华用这个如成人般理性的孩童告诉我们：苦痛是生活的常态。正如《活着》当中那个向死而生的富贵，生命本身就是为活着而活着的旅程，苦痛就是生命的本质。

而苏童笔下香椿树街的那些充满暴力和血性的少年，经历的痛苦则是多种多样的。收集了他1985年至1990年间中短篇作品的《少年血》，则将那种儿童在青春成长过程中的方方面面都几乎关涉到了。他们所见到、经历到的香椿树街，和孙光林所感受到的南门和孙荡有相似之处：充满氤氲的潮湿气味，无处不在的暴力，脏乱的街道，人与人之间诡异的关系等等。可以说，《少年血》中的孩子，和孙光林一样对世界充满疑惑，他们感受到的是一种深深的孤独。那些应该被称作“故乡”和家人的地方，在他们记忆中却充满扭曲与暴力，父母常常是缺席的：譬如《舒家兄弟》 里父亲以偷情著名，对儿子不闻不问、粗暴打骂；《稻草人》 里三兄弟在面对恐惧时候，全然没有大人的影子。抑或是《城北地带》 达生的父亲被卡车撞死，母亲将丈夫之死归咎于儿子并追打，哭诉自己的悲苦。

然而与余华不同的是，苏童笔下的儿童在面对这种不适感的时候，并不像孙光林那般用更加决绝的冷漠去回应所遭受的冷漠，而是显现出一种更加热血、更加叛逆的特质，直截了当地与这个世界冲撞。《刺青时代》 中的小拐就是一个典型的例子，面对别人对他腿的诟病和对自己的不认可，他叫嚣着要在5年后报仇；他习惯用打架这样有江湖气的方式解决问题，对于猪面刺青的渴望更说明他对权利的欲望。这些充满少年血性的方式，实际上是一个孩子被成人世界弃绝之后，妄图再造一种规则的尝试。他真正的痛苦，已经被隐藏在看似嚣张的暴力行为中。这篇小说里，父母是缺席的，姐姐们扮演着母亲温润的角色，却几乎总被小拐拒绝，看似没有亲情可言，但小拐却因别人对姐姐不敬而与之发生严重冲突。这种行为上的反复和矛盾，恰恰就是小拐所面对的痛苦的深刻性：他因为被成人世界弃绝而产生抵触，甚至一度想改变那种规则，但内心深处又渴望被成人认可。这种矛盾，是一个孩子面对的最大痛苦，同时他也在自己塑造的脆弱小世界里获得救赎。

在《被玷污的草》中，瞎眼少年的痛苦和小拐又不一样，他真正的苦难在于面对成人世界时的怯懦。他同样想向这个世界讨说法，可正如那个老头说的，他不敢。老头送给他一个指南针，他不得不走向成人世界并与之和解，才能重见光明，无论他是否情愿。当他最终走到那个学校并投射了石子，也就意味着他打碎的是他的少年情绪，向着成年世界走去。

无论是暴力的小孩还是怯懦的小孩，苏童笔下的他们最终都在某种来自成人的温情中与之和解了。儿童的苦难在他的作品里并不显得那么强烈，因为总能在走向成人世界的过程中逐渐消解。

而莫言《透明的胡萝卜》 对于苦痛的描写则首先是现实的、肉身的。在莫言粗粝的语言和奇谲的想象之中，孩子眼中颇具有一些魔幻色彩的苦难似乎以一种比较讨巧的方式变得不那么压抑和尖锐了。黑孩在成人的世界中，无疑是一个弱者。他那因饥饿几乎无法支撑的脑袋，一言不发的性格，父母的不在场，被当做成人“使用”和安排的生活……这样的境遇下，黑孩的生活注定是灰暗的。然而，这只是黑孩在社会历史背景下不得不面对的一重肉体的苦难，他真正的苦难，是那个“儿童消逝”的时代——他这样一个羸弱的孩子如何在成人世界的夹缝中生存的困境。黑孩与孙光林一样是被弃绝的，但与孙光林以呼喊和冷漠对待孤立无援的状态不同，也与小拐他们用自我逻辑去赤裸对抗不同，黑孩似乎显得更加“主动”，试图得到成人的认可。比如当他获得一次与成人一样去滞洪闸修水库的机会时，他知道这是一个证明自我，也是一个“成人”的绝佳时机。于是他赤手主动捡热刚钻，试图用肉体受难的方式救赎精神的苦难，黑孩试图表现得像成人一样坚强，甚至有一种令人不寒而栗的韧性。

然而尽管如此，黑孩却依然如同那个捐了门槛却仍然不能拿祝福品的祥林嫂一样，被当做孩子——虽然可以像成人一般被安排，仍不被接纳。这使得黑孩身上的苦难更深重了，苦痛在黑孩这里是一个巨大、压抑的心灵枷锁，一种对自身境遇的无可奈何。

在这样从肉身到精神的苦痛面前，黑孩显现出了一种“孩子”的本性，而在成人世界中显现出一种“分裂”的潜质。他对现实苦难具有超乎寻常的承受力，甚至达到了对自己残忍的地步，但是他又不全是一个暴力世界的妥协者。他也是一个孩子，一个感官世界十足开放的孩子，他对于世界拥有的超乎寻常的体验使得他在受难的同时不至于麻木。既是一个现实的顺从者，又是一个背叛者——感觉与想象对现实苦难的背叛。于是我们时常能看到黑孩的“跑神”与“放空”，这个看似有些“呆傻”的孩子一直在寻找，也终于能够看到那个“拖着长尾巴、太阳梨一般的金色的红萝卜”，这惊喜的发现给了他极大的鼓舞，他甚至沉迷在那个感官的世界，他或像一条鱼游荡，或在百灵鸟的歌声中入睡。在这明快而通透的世界里，黑孩找到了一个远离苦难、不冲撞现实、又能安放自己的精神家园。

三、在“苦难世界”中寻找生活的真实

每一篇小说都是一个生命，每一个人物都有一种活法。尽管苦难是80年代以来儿童视角写作的重要主题，但是探索作家“如何写”，则成为洞察作家所关注的真实世界的一个重要入口。在童年的苦难叙述中，余华似乎比苏童更加冷酷，他的苦难世界是潮湿而尖锐的，他和我们一样不愿面对更不愿提及，却又在一次次呼喊提醒中撕开记忆的碎片。余华始终关注的是苦难本身，并残忍而直白地告诉你：生命本身即是一种记忆的开放，也是一种对苦难的习惯。如果说余华所说的童年苦难是一种成人式的、理性的，那么同样是面对那种关乎暴力的记忆，苏童笔下的童年苦难则更显得有少年气，以最为惯常的少年热血和叛逆来重建一种理想主义的世界，这就使得他的童年苦难有一种烈日下炙烤的疼痛感，一种少年江湖的那种明知不可为而为之的无奈，是更加贴近少年情绪的真实之少年“烦恼”。相较而言，莫言的苦难世界则显得“狡猾”，面对现实中的饥饿、劳累和郁闷，他找到了一个色彩斑斓的感官世界，以对抗现实的不幸。他将关注点从苦难本身转向人对苦难的态度，他将生活的苦难从一种实在的概念转换成了一种感觉意义上的存在：他承认了生活的苦难，但却更看重人对生活的发现与再创。人在对感官世界的寻找与迷恋中，能将苦难虚化，这亦是一种自我救赎的方式。

诚然，还有很多作家在面对世界苦难时有着自己的回答，而当我们看懂了他们在同一“策略”上的不同操作，便不难看出他们究竟想要告诉这个世界什么，想要诉说一个怎样真实的自己。这种“控制变量”的描述，也许能够像儿童视角一样，成为一种洞悉作家隐秘世界的角度和方法。

[责任编辑：王可田]

姜昕园，女，1992年生，甘肃嘉峪关人。中山大学中文系2015级硕士研究生。