古典诗词，吾与子之所共适——读李元洛《诗国神游——古典诗词现代读本》

○ 吴艳红

反复品读中华书局2017年10月出版的李元洛先生所著《诗国神游——古典诗词现代读本》，如古人般涵咏玩味，渺渺兮予怀，时光悠然而止。称赏之余，不禁联想到苏轼在《前赤壁赋》中的喟叹：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”既而心下念之：“古典诗词，真乃无尽藏也。”古典诗词，非造物者之功，乃人类妙笔杰作，属中国文化之无尽藏也。这部诗学专著集系统性、开放性、可读性于一书，置于当代众多诗词鉴赏著作中，木秀于林，不遑多让。

系统性。本书从诗词创作的主体与本体出发，分为五大篇，即襟抱篇、构思篇、技巧篇、语言篇、风格篇，构成了一个完整的系统工程，而非零敲碎打互不相关。以文本（诗词）为中心，勾连起作者（诗人）和读者（欣赏者），形成“作者—文本—读者”的完整结构。五大篇共108篇小品美文，每文以一个诗学问题一首诗为中心，旁征博引古今中外诗论、文论，相参以他诗，既独立成文又相合为篇。襟抱篇，顾名思义，侧重于书写创作主体的人格、襟抱、风骨。“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”，人品即诗品，庶几无差。不晓诗作者，不足以品诗也。如《“天下士”与“岳阳楼”——魏允贞〈岳阳楼〉》一文，即以明朝诗人魏允贞的古绝句《岳阳楼》为中心，书写古代爱国志士的伟大胸襟。有抱负有操守的诗人，其心声发而为诗：“洞庭天下水，岳阳天下楼。谁为天下士？饮酒楼上头！”语浅意长，慷慨悲歌，有余不尽。李元洛先生在追溯魏允贞身世遭遇，描摹国事蜩螗的时代背景之余，重点寻绎“天下”“天下士”二词的由来，令读者瞬间抓住“诗眼”。再以其他诗人诗作相参，以国事为己任的志士群像顿时跃然纸上。另外四篇，即构思篇、技巧篇、语言篇、风格篇是对文本的全方位扫描，是诗词鉴赏大而全的法门。

凡此五篇，高屋建瓴地品评了作者与文本，那么读者在哪里呢？其实，李元洛先生在自序中已详细分析了创作与欣赏的关系，以及欣赏者应该具备的素养。欣赏者应该“提高到但丁的水平”，即要有“必要的知识储备”。当然，还要有“丰富的生活阅历”。就具体的欣赏过程而言，则是从“感性的投入，直觉的印象”到“理性的参与，知性的分析”再到“欣赏者的艺术再创造”，一步步升华。可见，读者（欣赏者）不是“作者—文本—读者”中可以阙如的一环，而是至关重要的一环。而且，细心的读者会发现，其实108篇小品文中蕴含了历代诗论家，包括李元洛先生自己对文本的解读，融入了生命体验，他们不就是读者这一环的代言人吗？毋宁说，读者这一环渗透于全书，完美地阐释了接受美学所谓的读者在文本接受中居于主体地位的观点。

开放性。本书引用五四以来的新诗与旧体诗词，以古鉴今，以今证古，古为今用，呈现出古典诗词在现当代的继承与发展。大量引用现当代诗人作品，如苏曼殊、郁达夫、徐志摩、丰子恺、朱湘、戴望舒、臧克家、郭小川、卞之琳、启功、吴兴华、曾卓、丁芒、李汝伦、郑愁予、洛夫、余光中、叶嘉莹等大家，可寻古典诗词之余脉。如“七月派”诗人曾卓的名作《我遥望》：“当我年轻的时候/在生活的海洋中，偶尔抬头/遥望六十岁，像遥望/一个远在异国的港口//经历了狂风暴雨，惊涛骇浪/而今我到达了，有时回头/遥望我年轻的时候，像遥望/迷失在烟雾中的故乡！”即暗合明代杨慎《宿金沙江》时空交错、回旋往复的诗艺。

接续古今而不忘融汇中西，援引西方诗论、文论，中外互证，让古典诗词焕发现代的光彩与生机。自序中提到明代袁宏道初读徐文长作品时，“读未数首，不觉惊跃”“读复叫，叫复读”，体现了作品的“惊颤效果”。“惊颤效果”是德国美学家本雅明评论现代派诗人波德莱尔时提出的，指优秀文学作品给读者带来的惊异与震颤的美感体验。袁宏道虽未出之以“惊颤效果”之阅读体验，但相仿矣。再如，“移情”指移人之情于物，广泛运用于古典诗词中，如“相见两不厌，只有敬亭山”。古人虽未用“移情”一词加以总结，却也有相应的理论，如刘勰《文心雕龙·特色》曰：“……是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。”王国维在《人间词话》中说：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。”可见，中国古典诗歌并不缺乏移情论，并远远超出西方移情理论的内涵，赋予了独特的意境色彩。又如贺知章的《回乡偶书》，可用“典型瞬间”的美学原理解读。莱辛的美学名著《拉奥孔》提出文学作品宜表现高潮来临前的顷刻。“儿童相见不相识，笑问客从何处来”拈取回乡这一瞬间，“少小”至“老大”几十年间的往事、诗人如何回答儿童的“笑问”等未置片言，留下了丰富的悬念，激起读者的审美期待。以西解中的诗歌鉴赏方式令人耳目一新。

古今中外诗论互参互证，我们发现中国古典诗词中有许多尚待发掘的深刻内涵，它们可能不在专门的诗话、词话中，而是广泛夹杂于古人的笔记小说、小品文中，值得广大诗词研究者披沙拣金。李元洛先生在书中大声呼吁：一味鼓吹“横的移植”，而不去作“纵的继承”，不等于“藏金于室而自甘冻饿”吗？可谓警钟长鸣，动人心魄！

除了以诗歌为鹄的沟通古今中外，更旁搜博采其他艺术门类的长处以说诗证诗，表现了广阔的包容性和现代艺术视野，为同类著作所罕见。引书法、绘画、音乐、摄影、戏剧等艺术门类的术语入诗歌，“跨界”拓展诗歌鉴赏的广度与深度。如将“提笔”“顿笔”等书法概念引入诗词鉴赏，形象地描绘了句子间的节奏。李元洛先生在《提笔与顿笔——陈人杰〈沁园春〉》中说道：“书法的用笔之遒，讲究‘提按顿挫’，提主要指起笔，按主要指收笔。”“在词中，提笔，就是篇中之起，笔所未到而气已吞，提纲挈领，笼罩下文；顿笔，就是篇中的停顿转折，作用是欲尽未尽，使笔势回旋，言外有意。”这实在是很有见地的说法，在古人诗论中已有痕迹。关于起笔，李元洛先生援引了沈祥龙《论词随笔》中的“诗重发端，惟词亦然，长调尤重。有单起之调，贵突兀笼罩，如东坡‘大江东去’”。关于收笔，《古今词论》引张砥中语：“后结如众流归海，要收得尽，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病。”虽非李元洛先生的戛戛独造，但将书论妙入诗论的古典诗论方法介绍给读者，功莫大焉。

诗画素来被称为姊妹艺术，古人早就深有体会，如苏轼之言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”将“白描”“点染”等画法引入诗论，实为一大特色。“白描”本是绘画概念，指笔墨朴实简练；针对诗歌而言，则指无华丽之词藻，有真切之感情，即鲁迅所言“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”。元结的《舂陵行》即是用“看似寻常却不寻常”的白描手法，写出统治者之恶，百姓之苦，诗人之忧。同样，“点染”本是传统绘画的专门术语，李元洛先生说：“点，即用中锋把笔端如蜻蜓点水般落到纸上；染，是同时用一支色笔和一支水笔，先着色笔，然后用水笔把颜色由浓至淡地染开。”接着又援引清人刘熙载《艺概·词曲概》中的说法：“词有点，有染。柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。”并运用于南宋词人侯寘的《水调歌头·题岳麓法华台》中，“晓雾散晴渚，秋色满湘山。青鞋黄帽，忺与名士共跻攀”开篇运用点的笔法，点明事由；余篇皆为景物与情境烘托，末句“山鬼善呵护，千载照层峦”呼应开头，首尾环合，巧用典故，再次渲染“幽邈的氛围与情境”，一抒登临豪气。

中国自古有诗乐同源之说，诗歌来自民间，有入乐的性质。古典诗歌的音乐美主要指“韵脚的安排、韵式的选择、节奏的变化、双声叠韵的配置、喉牙舌齿唇五音的谐和、平上去入四声的效果等方面”。音乐性在诗中的表现多种多样，如同字叠字的回环往复，如从民歌中学习明快、健康、野趣等雅俗共赏的诗风。刘禹锡的《竹枝词》即深得民歌三昧：“瞿塘嘈嘈十二滩，人言道路古来难。长恨人心不如水，等闲平地起波澜！”“俚情野语”清浅韵浓，更添音乐性。

摄影艺术与古典诗歌看似无甚关联，实则亦属有缘。李元洛先生在《角度与构思——张固〈独秀山〉》中，拈出“角度”一词加以评说。角度在摄影艺术中指“拍摄点与相机角度的俯仰高低及左右远近”，古典诗词中的景物描写也有远观、近察、仰望、俯视等多种角度。宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结了“高远”“深远”“平远”等视角。当然，诗歌的角度比摄影更具包容性、综合性、思想性，是后者难以企及的。

戏剧与古典诗歌看似篇幅悬殊的艺术门类，亦可用戏剧的语言来分析古典叙事诗。如崔颢《长干行》的戏剧性表现在“时空压缩”“单纯的情节”和“潜台词”。萍水相逢的两只船上的青年男女，瞬间的交会，欲说还休的“羞涩”，“或恐是同乡”的期待，高度浓缩的时空、单纯的情节和丰富的潜台词都聚集在这首五绝中了。

可读性。本书旁征博引诗词创作的趣闻逸事，出之以颇具文采的美文，故非程式化的枯燥之文可比。如《大小相形巨细反衬——孟浩然〈望洞庭湖赠张丞相〉》中，援引新出土文献——20世纪初发现于甘肃敦煌石窟的唐诗抄本，说明此诗原来题为“洞庭湖作”，且只有前四句。李元洛先生据此大胆合理推测：“敦煌抄本所录应该是此诗的原始版本，而且可能是孟浩然年轻气盛时之作，系游览岳阳时所写的纯粹的风景抒情诗。后来为了得到张九龄的援引，他便顺水推舟，由四句而扩展为八句，由绝句而曼衍为律诗，由写景诗变化为干谒诗，由‘洞庭湖作’而转题为‘望洞庭湖赠张丞相’。”真乃妙解，可谓一扫我辈后四句诗风缘何大变之惑。

再看一公案。柳宗元的七言古诗《渔翁》，结句“回看天际下中流，岩上无心云相逐”是否蛇足，千百年来聚讼纷纭。苏轼最早提出：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣，然其尾两句，虽不必亦可。”严羽、胡应麟、沈德潜等皆持坡论。主张“神韵”说的王士禛亦说：“‘渔翁夜傍西岩宿’一首，如作绝句，以‘欸乃一声山水绿’结之，便成高作，下二句真蛇足耳。”沈德潜也表示附议：“东坡谓删去末二语，余情不尽，信然。”唱反调的是李东阳：“柳子厚‘回看天际下中流，岩上无心云相逐’，坡翁欲削此二句，论诗者类不免矮人看场之病。予谓若止用前四句，则与晚唐何异？”这段公案见仁见智，难以定于一尊。李元洛先生以“终点与起点”立论，认为若“欸乃一声山水绿”为结句，末尾“绿”字即为诗的终点，可以成为“读者欣赏的更有诱发力的起点”。而且，“绿”字具色彩美，形容词兼动词，倒装于结句最后，“造语新奇”“富于动感”，更能“刺激读者的联想”。“如果全诗至‘欸乃一声山水绿’便戛然而止，让那充满生命的绿色扑入读者的眼帘和心田，让读者展开丰盈的想象，那不正是以少胜多，一语百情，能留给人们更多的回味吗？”在我看来，这段公案在李元洛先生这里当可了结。

在《诗不厌改——苏轼〈念奴娇·赤壁怀古〉》一文中，除了能了解苏轼《念奴娇·赤壁怀古》诗不厌改的来龙去脉，还能看到几个关于“一字师”的小掌故。如清人施闰章《蠖斋诗话》载：“元萨天锡诗‘地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟’，脍炙于时，山东一叟鄙之，萨往问故，曰：‘此联固善，“闻”、“听”二字一合耳。’萨问：‘当易以何字？’叟徐曰：‘看天竺雨。’萨疑‘看’字所出，叟曰：‘唐人有“林下老僧来看雨”。’萨俯首，拜为一字师。”古人砥砺学问之真性情可见一斑。

李元洛先生不仅是诗论家，亦是散文家，有《唐诗之旅》《宋词之旅》等多部“诗文化散文”著作行世，“美文之誉”不必再为词费。此外，先生还是诗作者，书中偶见其诗作。今日岳阳楼之侧洞庭湖之滨，沿湖石上镌刻有自屈原以来昔贤今人之诗。李元洛先生亦“奉命”作《咏洞庭》：“范相文章北斗高，杜公诗得凤凰毛。洞庭借我新台砚，好写胸中万古潮！”这亦可称为先生的小掌故了。如果你去洞庭湖滨“按石索骥”，必然也能一睹这首杰作。

品读之余，深感开卷有益，所受教益远不止于此，却也只想“一曲终了”，留待他人说。李元洛先生在后记中充满深情地说，古典诗词是“当代人蓦然回首灯火永远也不会阑珊的精神家园”，默而识之，信有之也。

古典诗词是中国文化的无尽藏，吾与子之所共适。读古典诗词，如采矿于山，煮盐于海，蕴藏既富，取汲无穷。诗词研究者、创作者及爱好者，均可各取所需，为己所用，“曾益其所不能也”。日月流逝，文章百代，振古如兹，此书或可成为诗词鉴赏著作中长销不衰的经典之作。