生着翅膀的掘井人——六诗人读记

□ 霍俊明

生着翅膀的掘井人

——六诗人读记

□ 霍俊明

获得第二届李白诗歌奖提名奖的《郑愁予的诗：不惑年代选集》（郑愁予）、《相信未来》（食指）、《出门种葵花》（王小妮）、《晴空下》（韩文戈）、《栖真之地》（桑子）这五本诗集以及梁雪波的组诗《词语中的人》（《中国诗歌》2016年第9期）又一次放在了我和读者面前。平心而论，这些诗人以及诗作我都不算陌生，而此次重读对我来说不只是一次看似平常的阅读经历，而是对这六位诗人也有了一些新的感受。这六位诗人的人生际遇和诗歌历程让我想到了郑愁予一首诗中的句子“生着翅膀的掘井人”。是的，诗人是一个躬身向下的挖掘者（包括对自身的探询），也是因为语言而长出了翅膀从而获得了更多空间和角度进而认识更多事物和未知的可能。

一

实际上，很多诗人终其一生都是为了写下一首终极意义的“元诗”，这首诗和其他文本构成了明显的互文和共生关系。对于郑愁予而言，正如他自己所说，“我的诗作里，无论是哪一类的素材，都隐含我自幼就怀有的一种‘流逝感’。”是的，这是时间的流逝带来的记忆与追挽。由此我们会发现，郑愁予的诗歌从上世纪50年代起就有一个显著的征候，大量的密集的时间性的场景和词语。这是从生命和时间内部雕刻和剥落并最终呈现出来的诗行。这是一个深谙时光“侧影捕捉术”的高手，也是一种茫茫时间背景中不断“唤醒”的诗。既然一切皆为过往，那么就只有语言和诗歌能够使得诗人留住那些沙粒和风声。因为由大陆去台，郑愁予和纪弦、痖弦、洛夫、余光中、覃子豪、管管等诗人一样,一生都背负着现实和语言的双重“乡愁”。郑愁予在《104病室》的诗前有一小序，生动而悲剧性地呈现了一代人的命运，“又一次在闲话中谈到还乡的方式，因子豪是川人，我建议说：‘拉纤回去。’”其时为1963年。“乡愁”成为西绪弗斯不断推动往返的巨石。由此考察，郑愁予的诗中有不断复现的 “旅人”“游子”“归人”“过客”“来客”“水手”等漂泊者的形象谱系，出发和抵达形成了无时不在的张力。1954年郑愁予的《错误》在“达达的马蹄”声中传遍岛屿并很快名满天下，甚至此后在很多普通读者那里这首诗成为郑愁予“唯一性的代表作”。实际上这也在很大程度上简化了郑愁予诗歌的丰富性。从诗歌传统而言，郑愁予重新激活了现代诗与古典诗词的关系，无论是在语言、意象、修辞方面还是在诗人与世界的关系上，诗人都完成了具有新质的可能性与有效性对接与转化。尤其是在现代诗的抒情方式上以及抒情与现代性的平衡关系上郑愁予也提供了典型性的范例。而在现代诗的体式上而言，郑愁予也是一个具有综合能力的诗人，除了一般意义上的抒情短篇之外，还有一系列的组诗、五行诗（比如“燕云”系列）以及长调，甚至融合了抒情性、叙事性、散文化的多种因子，并且对传统的谣曲和民歌进行了再造与发挥。在诗歌可感的音调方面，郑愁予重新恢复了诗人暌违的听力和耳感，使得现代诗歌既“可读”又“可听”——而当下诗歌的叙事性和散文化已经空前弱化了声音。这在很多诗人和评论者那里甚至还形成了一种误解，而郑愁予通过诗歌实践对此予以拨正，即诗人的耳感和音乐性并不会与诗歌的深度、智性和复杂经验形成冲突，而是可以同时抵达、相得益彰、彼此纠正。从诗歌的空间维度而言，郑愁予通过视角、感受、意象和想象呈现了“岛屿”写作的某些典型性的特征而又进行了个性化的拓边活动，而这又是建立于个体“生命诗学”的基础之上。

二

“经过人世时 我脚步放得很轻……”，但是说出这句看似轻松平静诗句的诗人却经历了极其坎坷的非同寻常的人生遭遇。这个诗人是食指。

在六七十年代的“地下”诗歌写作中，前驱诗人食指以其充满张力和分裂的诗歌文本和后来白洋淀诗群、贵州高原诗人群一起成为这一时期主流诗歌之外的潜流和地火。他们一起为此后的先锋诗歌写作打开了带有现代主义色彩的诗歌之门和启蒙之路。食指是朦胧诗的“一个小小的传统”。当然，食指的诗歌同样有那个时代主流诗学的烙印，所以食指和他的诗歌是复杂的，具有类似于郭小川式的双声话语结构。食指同样处于个人话语与政治话语，知识分子话语与集体话语之间的夹缝之中，因此食指不是一个纯粹意义上的个人化的现代性特征的诗人，其诗歌写作同时有着当时偏狭、僵化的的诗歌美学和思想观念的影响。这一点，食指自己也意识到了，个人和时代、政治之间的复杂关系使得食指这位不无真诚的理想主义者不断发生“分裂”。这甚至注定了他的悲剧性格和坎坷命运。

食指曾把自己的诗分为三个阶段，即年轻时代的忧郁和优美，精神分裂后对人情冷暖、世态炎凉的愤怒揭示，出院后的沉静、深沉和哲理的呈示。食指的诗真实地记录了一代人的心路历程，是一代人的精神履历的墓志铭。食指自身那碎片般的惨烈人生与脉络清晰的诗歌文本，成为考察一个时代的活生生的、诗性的历史档案和“活化石”。他的真诚、矛盾、清醒、疯狂、信仰、背叛和理想情怀以及现实苦闷相交织成他的诗歌精神和浪漫底色，这使他在更真实的意义上成为一代人的精神代言人和启蒙的先行者。一位优秀的诗人，不仅是语言的匠人，更应是他所处时代以及人类文化背景的报警的孩子。食指以知识分子的道德良知和人道主义情怀为时代立言，从这一点上说食指无疑是为时代撰写墓志铭的人，这也许正印证了北岛的那句诗 “卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”。这种心灵的颤栗来自诗人切入骨髓的体验，他用血和泪为时代立言。一个背负历史十字架的灵魂是沉重的。诗人在述说希望的同时，内心充满着巨大的压力和难言的隐忧，但西绪弗斯式推动命运巨石的抗争力量永远不会消逝，“好的名誉是永远找不开的钞票 /坏的名声是永远挣不脱的枷锁”（《命运》）。 当灵魂和命运被时代的暗夜所笼罩，苦难的、救赎的殉道者式的诗歌写作就在食指这里诞生了。1968年是食指诗歌创作的重要一年，他这一年创作诗作18首，其中包括后来在知青和社会上广为流传、名满天下的 《相信未来》、《这是四点零八分的北京》。 在《烟》《黄昏》《寒风》《鱼儿三部曲》等诗中，食指以一个诗人对生命的挚爱、对人性的坚守、对真诚的捍卫、对时代的发问、对恶的抗争、对未来的憧憬开启了以人为中心的一代诗风，从而提前宣告了一个时代的结束、另一个诗歌时代的来临。尽管这一过程的完成他是用热泪和鲜血铺就而成的。就整体而言，食指的早期诗作是清澈的、明朗的、浪漫主义色彩浓重的作品。

希腊诗人埃里蒂斯说：“双手将太阳捧着而不为它所灼伤，并把它像火炬般传给后来者，这是一项艰巨而我认为也很幸福的任务，我们正需要这样做”。事实上，食指完成了诗歌接力的神圣使命，并且完成得十分出色。后来的诗人，包括朦胧诗人，正是接续了食指手中的缪斯的启蒙圣火，接续了“充满着对抗主流意识形态的激情”，使诗不再是政治的附庸，而是力争实现其独立性并因此迸发出诗艺的特有光彩和穿透心性的巨大感染力。“白洋淀诗群”是沿着食指式的独立的、个人化的道路前行的，正是在此特定的意义上，食指成为他们精神和诗歌的启蒙者和“登山向导”。而当诗歌的理想主义年代过去，当食指在北京嘈乱的酒吧里朗诵诗歌的时候，这些听众是否真的在倾听诗歌？是否还有观众透过食指高大的身影和微笑以及低沉的嗓音来回溯杏花村时代的诗歌传奇与沉痛旧梦？是否还有人来怀念暴风雪中四点零八分的北京火车站？

三

每年去海南大体都能够在聚会时见到王小妮。一个安静的王小妮，一个谈起话来投入的王小妮，一个仍然在风中行走的高高瘦瘦的王小妮。在未来的图书馆里有一本发黄的诗集就已经够了，在那里后来的人们还能够依稀看见往日，看见一个丰富的内心，一个在纸上建筑真实的温良情怀。对于一些人而言唯有诗歌能够成为面向内心、时间深处的一方安慰剂。多年来，中国诗坛对像王小妮这样的重要诗人已经谈论得足够多了，无论是她上世纪80年代的诗歌校园、人生经历，还是常写常新的诗歌文本。

王小妮的诗异常冷静，或者说是一种冷彻和清醒。诗人 “坐在理性的清晨”，她带给我们的宽慰，也有不妥协的独立自我和决绝态度。王小妮的诗歌不乏判断，这种判断看似类似于箴言，实际上是诗人多年经验淬炼的心得与体悟，比如“我猜想在好人背后 /黯然失色的就是坏人。”多年来王小妮未曾改变的就是在诗歌中反思人性和现代性以及生存性问题。她的诗歌中出现最多的就是飞机和火车等现代性交通工具，诗人隔着车窗看着这个时代以及这个时代的人们，比如《在飞机上》《从北京一直沉默到广州》《火车经过后窗》《在夜航飞机上看见海》《两列交错而过的火车》《飞行的感觉》等等。这些诗尽管其中闪现的往往是一个场面或静止不动的事物，但是其精神空间异常开阔、深邃，甚至某种程度上打通了个人与时间和历史的关系。

王小妮的诗很容易让我们想到诗人可能将诗歌的触丝延伸到了与现场和当下具有一定距离的另外一个想像性的空间，但实际上诗人所面对的“另一个世界”是实实在在的更具有“真实感”和召唤性的结构的命题。王小妮呈现的这个“另一个世界”更像一个我们所不愿意接受的寓言，也像一个真实夹杂的白日梦，它们所构成的寒冷、空无、黑暗、疼痛让我们有些对这个世界失去信心和耐心。面对着这些我们可能遇到的现实化的场景以及经过诗人过滤和再造性的象征性场景，我都似乎进入了一个阔大而沉闷的剧场，面对着舞台上的灯光、背景和无聊而平淡的道具和忙碌的生旦净末丑，我再一次经历了类似于西绪弗斯般的周而复始的冷风景般的敲击和捶打。停电之夜的风暴和闪电，冰冷的河面上挂在车把上垂死挣扎的鱼，灰暗卧室里投射过来的阳光，黑色荒诞的城市上空飘落的伤口般的苍茫大雪，水泥旷野里的仰望者和砸墙者，在时光的斑点中在疯狂行驶的列车上难以安栖的灵魂，工业垃圾中裸露无遗的乡村生活，涂脂抹粉又难掩灰暗和荒芜的现代都市……这一切都使得我们不断惊悚于荒芜和麻木的现代化内心所忽略的寒冷与真相。王小妮的诗歌呈现出平淡不经之下的波澜与惊动。王小妮是坚执的，她要不断剥去表皮和一层层的遮盖并最终袒露出真实的内核。在看似平淡无奇的现场，她却成了不折不扣的发现者和不断向浮生发起挑战的挖掘者。她也因此而更多地提前领受了真实的内里、病痛的气味、生存的况味、时代的痼疾以及时间的凛冽。有时候这种独特思考和“不满”的疑问又达到了令人不时寒噤的状态。在生活的热水面前她把它们一一融化并降温成冰，在透明的冷中我们再次看到了世界混沌的黑。王小妮多年以来甚至仍持有着“不相信”的态度。一定程度上，王小妮是试图修正现实的人，那个在夜晚患上了失眠症和偏头疼的人。这种“不相信”的可贵的诗歌姿态和冷静的观察视角使得王小妮的诗歌写作更像是一场场凌空而降的大雪愈益呈现出黑暗与荒诞，冷酷与虚无。她不是旁观者，不是道德律令的持有者，她是发问者、孤独者和介入者。基于此，反讽成了王小妮诗歌写作不得不为之的选择。王小妮的诗歌往往会选择一个很小的切口，最终袒露出的却是一个个无药可救的痼疾和病灶。

烦躁不安，喧嚣不已的时代，我们需要的是王小妮这样的诗歌。

四

多年来，韩文戈是中国诗坛不多见的极其安静自为的写作者。这一写作方式使得韩文戈比一般诗人承受了更多的孤独和不被理解。而只是这两三年来，韩文戈的诗歌文本使得人们不得不予以关注，这是真正意义上诗歌自身的效应。韩文戈在日常生活中也是少言多思的，甚至有着北方人那种特有的愚钝和朴实。

韩文戈和郑愁予、王小妮等人一样都在诗歌中为自己确立了一个独一无二的 “诗人形象”，“他站在十字路口倾听人世的消息 /并在尘埃上雕花，种植庄稼。”（《诗人》）这首诗以及其中的诗人形象非常生动地揭示了韩文戈诗歌写作的内在机制——对时间秘密和命运的探询和疑问，对人世和现实以及乡土的审慎态度。在《晴空下》整部诗集中，竟然有多达39首诗歌的题目都出现了“我”或者“我们”。这种极其显豁的抒情主体呈现了韩文戈诗歌明显的沉吟质地和自我对话的企图，这是一种自主、自为的写作方式。这样的诗往往是孤独和寂静的产物。由此考察，我们会发现在韩文戈的诗歌中不仅有近乎无处不在的时间性背景，而且尘世的灰尘和内心隐秘深处的亮光处于时时的校正与平衡之中。尘土托举着尘世，其诗中不断有远近的光源出现，比如月光、星光、萤火、马灯等等。这是在时间的尘埃中不断进行擦拭的努力。无论是逝去的年代的“旧事物的光辉”还是嘈杂、快速的当下，这种诗歌正是在替时间说话。韩文戈的诗是安静、淡然、多思、内敛、朴拙、坚砺的。他的诗歌更多是景物和素描，每一笔看似简单实则不可重复亦不可或缺。值得注意的是从“命运之诗”出发，我们会发现韩文戈此类诗歌的两个重要方向：一个是本事性的诗歌，关于他个人的生命遭际和内心对应，比如“生下一百天陌生的养父母就收留了我”。这种陌生的、寄存的生活方式决定了韩文戈很多的诗看起来平静实则是底里漩涡和暗流，我甚至不断目睹了那个针尖上阴翳的灵魂，我不断看到一个在时间深处和燕山以及平原的褶皱、阴影中独自提着马灯不断行走和折返的“孩子”——“我的体内一直住着那个曾经的小孩，岩村的小孩”，他等待被时间的要义去认领。另一个背景则是燕山和北方所构成的地方性和精神根系，这形成的诗就是“燕山诗稿”。在还乡河、岩村、黄昏峪、白草坡等空间所展开的正是试图不断安顿精神自我的一次次出离和寻找的过程。这种个人地方性的寻找以及时间光线中本能性的生命体悟一起构成的是韩文戈的“半夜醒来”式的精神状态和写作状态。这是时光更替和过渡中一个诗人的多思、敏感、失眠，“半夜醒来，忽然闻到：/江边的丹桂花香，山坡上柠檬树丛的香气。/仿佛看到一个孩子，走下江堤，去舀水。 //高过天堂的夜，低过苦难的夜，/只有一个孩子走下青石江堤，去舀月光，去舀水。”（《半夜醒来》）而夜半醒来的人，视觉在夜色中慢慢恢复，而听力更是异常的敏感，身边之物与内心潮汐就发生了近乎本源式的交互与探问。诗人也由此打开了身体内部的缝隙、孔洞和暗道，既有时光沙漏的细响，骨骼磨砺的细响，也有洒汗为盐、化血为墨迹的阵痛。这是一种精神的游荡，诗人目睹的则是时光、时间、时日和时刻的本相，“月亮弯刀不停地剔着人世”。这是一种写作的宿命，“我的一生注定走不出万物围困下的孤独 /我的愚钝使我也从不像那聪明的人，会幡然醒悟 /我有着在现代人群里保持古典性的自我 /我亦有配得上那决绝孤独所需的坚韧与持久”。尘世永恒，感悟常新。在寂静、孤独的“半夜醒来”状态的诗歌中，韩文戈也有着“浓重的现代性”的阴影，但诗人并非是予以尖锐碰撞甚至是血泪控诉，而是把不可避免的焦虑融化在了细小日常的事物当中，在缓慢而又冷酷的景象中打开了近乎现实与梦境交错之后的状态。

身体里的闹钟再一次被诗人拨响了。

五

由“梦想”出发，桑子近年的诗歌几乎是在完成“同一首诗”。这不由让我们想到当年那位伟大的诗人所说的——穷尽一生只为写出一句伟大的诗行。是的，每一个诗人穷其一生只是在完成“一首诗”，这首诗包括他几乎所有的诗歌可能性和个性风貌。“同一首诗”并不是简单重复，而是像油画一样不断累积和叠加。这需要时间之水的反复冲刷、沉淀，正如水成岩一样的艰难。桑子这些关于“元诗”的诗都是为了从不同角度强化核心的精神元素和意趣指向，都是为了强化“栖真之地”的“梦想”。 “栖真之地”在现实中难以寻找，这是一个“真”“爱”一体的世界。这一寻找的过程注定是艰难莫名的。这让我想到了那个终生的“远游人”，那个穷尽一生寻找“栖真之地”的徐霞客。从“元诗”出发，桑子诗歌最重要的两个解读入口是“微物之神”、“静寂的内核”。桑子凝视 “世间最微小的暗示”。她在诗歌中一贯关注的正是那些身边的、日常的甚至想象性的“细微之物”——“神在细小的事物中”。时间之神与死亡之神都同时现身在那些细小的事物身上。从这一点上考量，“蜗牛”就是诗人的“母语”。日常性的时间消磨并不是惊天动地的，而是不易察觉的无形。而桑子在诗歌中完成的就是这一“细微”而“惊心”的过程。这种悄悄的“咬啮”所对应的正是微观、日常而又并不完满的世界。这是一种反讽性的悖论，是分裂中的肯定，是残缺的赞美。诗人提前领受到了每一个人生命旅程最后的虚无结局。她正视世界的残缺，也不乏赞美的温暖之心。世界正如被拦腰折断的树是残缺的，这是一种来自时间的古老的瓦解之声。

“微物之诗”并不是“写”出来的，而是直接对应于隐秘而幽微的内心世界。这是瞬间的生成。这样的诗不可模仿和追附，甚至对于诗人自身而言也带有“一次性”。生成性的、神启性的、梦想性的诗是一个人在一瞬间与外物的相遇，内心渊薮在一瞬间被特殊场合和情势的突如其来的闪电击中。“小场景”却能够打开“大主题”的晦暗不明的镜子。正是在那些细小幽微易于被忽视之物那里桑子打开了我们情感经验共时体的诸多分岔路径。在细小“蝴蝶”扇动的彩色翅膀那里桑子直接呈现了席卷过来的雪崩效应。这是“物象”转化、变形为“心象”的过程——“物象”被赋予生命感之后在文本中得以还原、重生与再造。这也是诗歌的时间化、生命化、普世化和历史化的过程。这一“心象”化的过程必然与一个诗人的生命感悟和时间性焦虑有关。这就是日常细微之物的“诗歌动力学”。

这是一个向 “世间一切晦暗之物”“索要亮光”的诗人。诗人所要最终揭示的是那些暗夜中静静发散着微光的事物和精神内核。这是一个着白衣暗夜行走并提前领受了凛凛雪意的诗人。在黑夜中行走，诗人必然要设置“光源”——比如桑子诗歌中反复出现的月光、灯火、炉火、灶火。一个寒冷清寂的人才更需要取暖。于黑夜里面对幽暗之物，这个女性有些顾影自怜，既有暖暖的对光与爱之物的希冀又有着冷冷的怀疑和诘问。这样所产生的必然是纠结莫名的诗，诗歌里那些错乱的线头都缠绕扭结在一起。这是在夤夜的静寂和不知名的天籁中仍然寻求“神迹”的女性。

六

梁雪波的诗歌以及近期的组诗《词语里的人》带给我们的是没有达成和解的诗，“我把病树下的时光轮踩得阴晴不定，无药可救”（《拆解与重构》）。

梁雪波以满怀的寒噤和雪意以及对历史和现实的双重拨近成为这个时代不多见的守夜人。在梁雪波这里我们可以看到现实和历史之间、想象和经验之间的界限被取消，也许这种含混共存的空间性话语正是写作者的基本精神状态。尽管梁雪波被认为是“后非非”中近年迅速崛起的诗人，但是对于吊诡的中国诗歌而言我还是更习惯于将梁雪波还原为个体意义上的诗人。在我看来梁雪波是这个时代为数不多的青年诗人群体中的“先锋”。在一个已经逐渐淡忘先锋甚至不屑于谈论先锋的年代，这个久违的的精神词源却是如此的重要和不可或缺。在梁雪波这里词语搭建起的是一个精神的教堂，诗人也要完成救赎。词语的锋芒和火焰以及灰烬一同在盘诘和抵牾中现身，甚至近年来我发现梁雪波的诗歌中“身体”的病症也在不自觉地反复出现，比如“缓解着微微的肩痛”、“折断的身体”、“我的体内堆积着太多的亡灵”。对于梁雪波而言，这种先锋姿态在他那里呈现为一种自觉的写作趋向以及冷峻的自审意识。尽管在一个如此庞大而寓言化的现实面前，我们更多的时候只能无奈地充当旁观者的角色，我们目睹的则更多是 “失败之诗”——“词无力填满世界的空虚”、“一生中无力抵达的事物太多了”。梁雪波诗歌的语言意识非常明显，这在更大程度上回到诗人和诗歌本身，因为诗歌的语言难度是巨大的，“为此必须修改熟悉的句式，必须打开舱门，/必须活得如病梅一样孤烈。”在绵密的隐喻语象中对语言自身也进行了反思。甚至，梁雪波诗歌的“元诗”写作倾向更明显，“如何将非诗的生活写成诗 /或如何将一首诗写得不像诗 /而本质上它又是属诗的”。这是直接对应诗歌语言自身的盘诘与磋商，呈现的是“语言的废矿与新雪之间”的摩擦。这既是个人的语言观，也是一种写作方式和精神姿态，“猛力抽打一个困在词语里的人”。值得注意的是梁雪波诗歌中频频出现的铁、雪、黑夜、闪电、光（灯）等核心意象。梁雪波更像是一个精神成长史的自我言说者。梁雪波更多的是在黄昏和黑夜的背景中一次次带来雪意和冷彻，不断锻造和淬炼这一精神断面。梁雪波的诗既是高蹈的也是及物的，而高迥的精神趋向使得我们一次次见证了寂灭、灰烬和黑暗。这更像是一个时代诗人写作的整体象征，精神现实和日常现实是一体的。梁雪波的诗歌意象的密度极大——绵密，修辞性以及转换也较为多变。这一切都以对话或对抗的方式构成了内心场阈的复调性和象征空间。值得注意的是梁雪波诗歌的很多句式和精神走向都带有旁逸斜出的势能。那些绵里藏针、釜底抽薪式的诗歌语气以及荒诞的、黑色的、戏剧性的卡夫卡式的细节和想象呈现了一个诗人在新的境遇下的孤独、压抑和自审——“我不会告诉他，我的舌上压着一座旧宅。/一个词语贬值的时代也充满春意。/正如他们卷着时尚的细浪和绒毛，在午后 /涌进这个熄火的宇宙舱；/又纷纷漂远，而不必理会 /盘曲在一个词里的颈椎病”。当梁雪波这样一个“永远的异乡人”将无尽的雪意、闪电和寒冷泼洒给我们这些在时代壁炉旁津津有味谈论时代和诗歌的人们，我们是否做好了重新作一个清醒者的准备？

读完这六位诗人的诗，我想到1951年郑愁予在《野店》一诗中为自己也为同行錾刻下的诗人的志业和命运——“是谁传下这诗人的行业 /黄昏里挂起一盏灯”。

霍俊明，河北丰润人，著有《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》（广西师大出版社）《变动、修辞与想象：当代新诗史写作问题研究》（中国社会科学出版社、台湾秀威）《无能的右手》（北京大学出版社）《新世纪诗歌精神考察》（河北大学出版社）《从“广场”到“地方”——微观视野下的诗歌空间》（上、下卷，台湾花木兰文化）《萤火时代的闪电——诗歌观察笔记或反省书》（中国言实出版社）《“70后”批评家文丛：霍俊明卷》（云南人民出版社）《陌生人的悬崖》（四川文艺出版社）《先锋诗歌与地方性知识》（山东文艺出版社）《中国诗歌通史》《二十世纪中国新诗理论史》《文学现场对话录》等。