黄芝冈日记选录（三十八）

2017-11-11邹世毅选录

艺海 2017年10期

关键词：遂昌

邹世毅　选录

一九六三年（北京）

六月七日

《菽园杂记》卷十三：“闻近时一名公作《五伦全备》戏文印行，不知其何所见。”按：邱溶入阁在弘治四年（1491），《五伦全备》当作于入阁之前。

张石泉来信说：“最近到遂昌调查汤遗迹的抚州市黄森梁同志在宁波市天一阁《项应祥全集》内（卷六）抄到《柬汤明府》一书说，‘不佞离家日久，所有门户一应事宜，俱失料理。从前岁万父母攒造以来，寒舍排年二名，所坐田额及应纳钱粮，俱付一族弟代管，即其人竞竞不敢自罹于法。第不知比年钱粮完欠如何？况近奉严旨督责，不肖固尝从有司后，备知其苦，敢以家门贻公府之累也？至不佞至亲子侄，止三五人，束缚一馆，毫不与闻外事，明府素所鉴亮。傥有假名色以干恩泽者，望执事尽法处之，即不佞拜赐多矣。草草，惟原昭不具。”

六月八日

午前，参加“李玉…‘李渔”讨论。

六月九日

午后阅《沈璟》《金貂记》《珍珠记》三稿。

六月十日

沈璟对词曲守尺寸与前后七子（指出现于明代中期的诗文拟古派十四人，标榜“复古”，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，以反对八股文和“台阁体”，试图振兴诗歌散文。但他们的实践以模拟为创作法门，作品缺乏独创精神与风格，同样，互相标榜，互相排斥，把持文坛，目空一切，所以振兴诗文的目的并未达到。前七子为李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，后七子为李攀龙、王世贞、谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉）对诗文守尺寸同。沈璟从形迹仿元曲与前后七子从形迹仿汉唐同。法度与摹仿为两者所通有；只重形式不重内容亦两者所通有。故吴江派之于曲，实前后七子文风另一面的演进，汤显祖反前后七子文风，与反沈璟曲律，思想是一致的。午前讨论《沈璟》《金貂记》《珍珠记》三稿，有人谈到此点，故录之。

读书《客座贅语》卷十《国初榜文》条：“永乐九年（1412）七月初一日，该刑科署都给事曹润等奏，乞劾下法司，今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧（扮演帝王、圣贤名驾头杂剧，盖指北杂剧言），非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉旨，但这等词曲，出榜后限它五日，都要干净将付官烧毁了；敢有收藏的，全家杀了。”

六月十六日

得到黄森梁从抚州市来信，谈到他的遂昌之行。信说：“汤显祖在遂昌有深远影响。‘遗爱祠遂人都称做‘汤公祠。年龄稍大的人就是目不识丁也无不知有汤公。清光绪年间，临川有个乐桂荣，也做了遂昌知县，他在‘遗爱祠内留下一副木刻对联说：‘先后两临川，我惭时政疏虞，难媲昔贤褒众口；古今同宰邑，公独名祠巍焕，尚留遗爱结民心。项应祥的‘大中丞第，我们到里面看过，项的《传记》，也借《项氏家谱》抄了下来。《问夜草》（不是《问野草》）我粗略地翻了一过，没有找到与汤直接有关的资料。据《遂昌县志》卷十《艺文》载，项的著作除《问夜草》，还有《国策脍》《醯鸡集》《醯鸡斋稿》等。《醯鸡集》听说是诗文，当为考查汤、项关系必读的书，可惜遂昌找不到。听说宁波天一阁有此书。前两个月，我在友人处转抄了项写的《柬汤明府》一信，据说是托人从天一阁抄来的，大概就是来自《醯鸡集》。

项应祥和他的父亲项森都列入遂昌“乡贤祠”，项在建阳列入“名宦祠”，看来似乎还不坏。但在遂昌人民心目中，项和汤比较就大有轩轾了。有人说项是严党（指严嵩为首的权利集团），许多传说都说项的儿子强奸民女，胡作非为，汤显祖秉公处理，因而使项大伤脑筋（像石泉同志告诉你的那个汤被杀头的传说，就是住在“遗爱祠”内姓尹的老头一个人的说法）。根据我们调查，传说虽不尽可信，但究竟事出有因。汤初到任时，项对汤是有好感的。这从项的《尊经阁记》（作于万历22年——1594）可以看出。但后来发现项的子侄和亲戚倚势不纳租赋，甚至还做其它坏事，项、汤之间就有了矛盾。

为了项应祥，张石泉同志曾带我访问了项的十三代孙项兆丰。项兆丰看来只三十几岁，曾任中学教师，因犯错误家剧，有一定文化水平，听说很刁滑，别人对他的评论是：‘有才缺德。他知遂昌婺剧团，编写《汤公》剧本，便草拟了《汤显祖在遂昌》一文，表面上称颂汤公，欢迎《汤公》将来演出，实质上反霸方面是要同《汤公》唱对台戏。他根据《项氏家谱》《尊经阁记》等材料，反驳《野获编》，反驳民间传说中某些不符事实的地方（如说项应祥将儿子处死）。但他对于一切不利于他立论的资料和汤、项来往信件都避而不谈。

陈小蝶是天虚我生陈蝶仙的儿子。听说宣统二年（1910）朱兆蓉为遂川知县时，陈蝶仙为收发（或秘书），兼教朱的儿子的书。天虚我生还一个女儿，名小翠，现在六十多岁，在上海文史馆工作。”

六月十八日

项兆丰来信，并寄由鲁风署名的《漫谈汤显祖的罢令》一文。

徐朔方《汤显祖年谱》引《野获编》卷十一《吏部堂属》，并作按语说：“汤为遂昌，公正不阿。项家子弟有为不法者，汤不少借，因为所憾。今故老犹有传其事者。”徐的根据是民间传说。

项文说，汤任遂昌知县为万历二十一年至万历二十六年（1593-1598）。据《遂昌项氏族谱》，项应祥共四子，长子天爵，生于万历六年（1578），死于万历十四年（1586）。次子天衡，生于万历十三年（1585），死于崇祯十六年（1643）。三子天琦，生于万历十五年（1587），死于顺治三年（1646）。以上三子都是太学生，县志有传。四子天倪，谱上注一殇字。但天琦生于万历十五年，天倪如生于十六年，汤离遂昌，他还只有十岁。十岁小孩强奸民女，是不可能的。”这考订尚很实在。

项又举《醯鸡斋稿》《项氏义塾记》：“迄辛丑以左掖于告里居，会楼圮垂尽，主者售矣。乃商诸弟，用堪舆家说，东徙五十步而鼎新之，萃风气矣。三世故业，其重光于此日乎？”说明万历二十九年（1601），项未听补入京，亦合理。但外察在正月，项外察后也能回遂昌。endprint

午前，复黄森梁信。

六月二十八日

晚间，周扬同志与讲习班同学开座谈会。他说，搞创作的人不要纠缠概念。他认为编旧剧不可避免反映旧时代，不要搞人民性、阶级性的概念。历史上有名的人物，有一条有形、无形的线通到人民里面。时代精神即是无产阶级革命精神。古人对人类有贡献，对历史有推进，有经验可以借鉴，这类人物就都可以写。他认为写历史剧是做民间历史故事的代言人，主张用集体的努力，做成一个莎士比亚。

复项兆丰信。今日发出。

七月十五日

张石泉十一日来信，回答了婺剧里的高腔问题。他说：“婺剧里的高腔分候阳、西吴和松阳三种。候阳据说是松阳的音变，现在东阳三合班中所属的高腔即是。西吴高腔过去都流行于衢州一带。松阳高腔产生于松阳县内（该县1958年已并入遂昌），近已濒于湮没，留下的老艺人寥寥无几。”他又说：‘《汤公》初稿印出后，经县委宣传部梁部长审查，同意我团立即排演。准备边排边改。第五天，宣传部来电话暂停排演，说有一个文件上说，在目前形势下，有些地方不搞无产阶级家谱，而搞资产阶级家谱（其中也提汤显祖），是不对的。后来据说宣传部有个同志反映，把汤公写得太进步了，有点像共产党员。他又说，项兆丰是被管制的坏分子，他和他的叔辈明知剧本姓名已经改掉，仍然千方百计坚持自己立场，为封建豪绅祖先作辩护，这也是阶级斗争在思想上的反映。正如你在来信中提醒的，要站稳立场。”

七月十七日

晚再看张家口市京剧团在吉祥戏院演出《八一风暴》。

七月二十六日

又寄《感时次大兄韵》诗云：“日月经天耀北京，早教葵藿尽东倾。但无畏蜀三言虑，自有亡秦众志诚。巧说核牙空恫啉，混将鱼目假和平。反唇切齿徒劳耳，真理煌煌辩更明。”

午前往故宫文华殿参观曹雪芹逝世二百周年纪念展览会预展，遇黄苗子。

七月三十一日

明代戏曲史有一个昆曲位置怎样安放的问题，清后期到近代戏曲史也有一个京剧位置怎样安放的问题。戏曲史第五编以京剧、地方戏、地方小戏、少数民族戏剧为主要内容，应当看它们之间互有联系。有人把京剧范围局限在北京、上海的小圈子里，用京派、海派的狭隘观点来看，就认为北京京剧是标准的，上海京剧是革命的。或是用相反的观点来看，就认为，北京京剧是封建主义的，上海京剧是资本主义的。夸大就等于向封建主义、资本主义投降。否定太多，估计不够，忽视它们和地方戏曲的联系，就等于忽视它们的新的前途。也不能说地方戏曲全无缺点，应当从旧农民意识和旧农民起义的自发性、会党组织的封建迷信因素，种种的本身缺点作更深一层的分析，但应当重视旧农民在戏曲里的革命情绪和戏曲本身的革命教育、革命宣传等。并没完全独立的京剧剧目，应当从京剧剧目探寻它和皮黄、徽剧、梆子以及地方小戏的各种不同的来源。剧目如此，唱词、扮相、演出却有同与不同，应当从地方戏曲的各种角度对京剧作正确的估量，才能够给京剧以不亢不卑的适当的位置。

午前，戏曲史组讨论规划；午后学习。

八月五日

本日写成《汤显祖》（指黄芝冈先生所写《汤显祖及其“四梦”》），交韩力同志转由院部处理。因写稿占工作时间，不愿作私人稿件也。

八月七日

上午，韩力同志来，谈《汤显祖》。他说，他读了汤的“四梦”，觉得作家只能写他所熟悉的和他所爱憎的事物。这话是不错的。“四梦”里许多人物都是这样写成功的。汤对于统治阶级阴谋家毫不留情，但卢生也有汤自己的成分在内。他对君主也有深刻批评，《南柯记·疑惧》的话：“太行之路能推车，若比君心是坦途。黄河之水能覆舟，若比君心是安流”作为证明。汤能把握矛盾，揭露矛盾，只是解决矛盾却无办法。因此积极任务水平不高，思想有一定的空虚性。

下午戏曲史室讨论《汤显祖及其“四梦”》稿。

八月八日

午前，戏曲史室讨论《地方戏的舞台美术》稿。

八月九日

整日读完《地方戲的音乐》上、下两稿。

两稿里说：“明代弋阳腔流传到安徽以后，就与皖南地方的民间曲调相结合，而发展为四平腔。这在明末清初影响颇大的一支弋阳系统的声腔。但四平腔后来却经历了不同的发展变化，这就是它舍弃了徒歌、帮腔的形式，而采用了器乐伴奏。徽调中的吹腔与拨子，便是这样发展起来的。但伴奏乐器也在不断地改变，有的腔调由笛子伴奏改为用胡琴伴奏。”又说：“浙江的高腔分别流传在绍兴一带和金华一带的地区，其中流传在金华一带的高腔的变化更值得注意。金华的高腔实际上又分为三路，即西吴高腔、侯阳高腔、西安高腔。西吴、侯阳两路高腔，流传于义乌、东阳、浦江一带，这是明代义乌腔流传的地区，可以认为这是义乌腔的发展。而西安高腔流传在衢州（一名西安）一带地区，与江西极为接近，更近于乐平高腔。但这三种高腔却都同样受了四平腔的影响，在唱腔中加进了乐器伴奏，虽然这种变化各不相同。例如侯阳高腔加了伴奏以后，虽然唱腔略有变化，但高腔的特点仍然显著。而西安高腔却除了全部用笛、二胡乐器伴奏外，有些地方甚至加进了短小的过门。虽仍保留了帮腔形式，但行腔的变化多了。曲调更为委婉动听了。因此在情调上就更近于昆曲、吹腔”。

王季思（1906～1996。学名王起，字季思，以字行。浙江永嘉人。历任中山大学教授、系主任，著名的戏曲史家、文学史家。戏曲研究著作颇丰，主要有《西厢五剧注》《玉轮轩曲论》《王季思诗词录》等）在《怎样探索汤显祖的曲意》（《文学评论》一九六三年三期）一文里说：“汤显祖《牡丹亭》原来是有所本的，那就是明人的话本小说《杜丽娘慕色还魂》。这篇话本小说见于通俗小说刻本《重刻增补燕居笔记》。北大图书馆有原书”。《扬州画舫录》谈“小唱”：“又有以传本《牡丹亭》《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也”。此非“传奇”，乃是“话本”。

八月十日

午前，戏曲史室讨论《地方戏的音乐》上、下稿。endprint

八月十四日

午后写信给张石泉，谈《汤显祖在遂昌》剧本。

八月十五日

给张石泉的信，谈到《汤显祖在遂昌》的剧本，所要写的是汤最接近人民的一段斗争生活，也即是反土豪地主的斗争。

阳诛虎是施政的第一步。处州山多田少，山里多老林、矿藏。山区的土豪们因田里的收益不多，招集外郡流亡来的离开土地的农民和一些亡命之徒，在深山架屋起囤，做私开矿藏、伐木烧炭的事。这些人聚集在一处地方，就每每成为矿盗，他们和当地土豪还是互有勾结。遂昌没有城池，士兵不能射箭，他们都不能做。山区又多虎患，这些老虎成了凿山烧炭的掩护者，使土豪在山区能明目张胆进行活动。所以，汤刚到遂昌就进行诛虎捕盗。

虎患既除，士兵们的能力也加强了，他就在四五年时间内，勒死了十几个矿盗头子。但土豪凿山烧炭，有利可图，捞到钱就放在土地里，在山区成为地主，利之所在，他们不肯放松。这些人对于汤，就成了尖锐的对立。土豪和地主原是二合一的，无论是科甲出身的地主，或是凿山烧炭的土豪，都站在一条线上。

汤对于田亩清查的事也一样认真，对地主隐占民田，不纳租税，就像项家这类势家也不肯买账。于是这些地主就和土豪勾结，造成一次地方叛乱，但因为何晓警告了汤显祖，汤已经有了防备，叛乱告平息了。

汤平息这场叛乱，所依靠的是地方老百姓的拥护。一方是土豪依流民、矿盗为爪牙和地主彼此勾结，一方是以爱民为政，能因百姓所欲去留，因得到老百姓拥护。两条战线就这样摆开，在这次斗争里，汤取得完全胜利。

他的胜利果实是“赋成而讼希”。他完全稳定了变乱，压制了豪强，并使有势的人对他“无懈可攻”。他遣囚、纵囚，看来像是冒险，但他是在稳定全局之后，向土豪地主（富人势力）的一种示威。他对牢里囚犯，没有十分把握，这类的事，他是不能做的。

他这时真不想离开遂昌。在他的诗里说：“即事便成彭泽里，何须归去话桑麻。”他几乎以遂昌为自己的家，不愿学陶潜咏《归去来辞》了。

他忽然决计离开遂昌，是因为曹金到了浙江；这一股恶势力在他是无法抵挡的。第一、曹金一来，土豪矿盗都成了他的羽翼，他们五年以来一直被汤压抑，全抬不起头来，这一来，他们可大翻身了。第二，地主势力久受汤的控制，无论隐占田地，欺压良民，都不能放胆做去，但又无法找到汤的弱点，这一来，汤的政治设施将无法顺利施展，这就有弱点好攻击了。第三，宦官鱼肉人民，奴视地方官吏，汤不能眼见子民遭殃，也不能屈从这些魔鬼。

但因为汤的一走，土豪、地主、势家都抬起头来。他们所怕的是汤再来做官，因此，辛丑大计，项应祥对汤的削籍，就成了决定性的人物。这不是项的私恨，应当看成土豪、地主、势家向汤的最后围攻，项不过是这次围攻的执行者罢了。

八月十七日

晚往院部看《火判》《芦花记》二剧。《火判》由许德福演，甚佳。

八月十九日

《鼎锲徽池雅调官腔海盐青阳点板万曲明春》卷之四，上层《五娘描真》在“伊夫婿多应是贵官显爵……”一段唱后，有两支[惜奴娇]：（旦）太公请回，不劳远送。（末）待老夫再送一程。[惜奴娇]（旦）山又高，路又长，山高水长离故乡，撇下孤坟往帝邦，只恐奴家此去受凄凉。（合）对景悲伤，对景断肠，泪洒西风两行。又，[前调]（末）赵五娘，离故乡，肩挖雨伞寻蔡郎，身背琵琶脚又忙。五娘子，只愁你金莲窄小难行上。（合）对景悲伤，对景断肠，泪洒西风两行。又。下。

这两支[惜奴娇]是高则诚《琵琶记》所没有的，是青阳腔新加入的两支曲子。但它们却是新增曲子，不是滚唱。只是在长沙湘戏《琵琶上路》“赵氏女离故乡”两段唱里，却是滚唱。——新增曲子变滚唱，是弋阳腔滚调特例之一。

又卷之四，下层，《蔡中郎上表辞官》[啄木儿]：“我亲衰老，妻又娇”下，有新增的一段对白，对白完后再接唱“万里关山音信杳”。这段对白是：“（末）状元，既亲老妻娇，何不寄封音书回去。（生）大人，怎奈朝中董卓弄权，吕布把守虎牢三关，纵有音书，难寄了。大人呵！”

又，下层《蔡中郎书馆思亲》[雁鱼锦]“只怕捱不过岁月难存养”下，有一段滚唱、滚白。在滚唱“要解娘的愁烦，须早寄音书回转”下的滚白是：“自今吕布把守虎牢三关，纵有音书难寄。”

在长沙湘戏也有这类说法，可知两者渊源之深。

八月二十九日

午前听周扬同志戏曲工作座谈会报告。戏曲改革不只是对待遗产，而且是千万人民的教育问题。演坏戏与反对演坏戏是长期斗争。解放初期禁演22出戏是一个标本。反右前开放剧目，文汇报写社论表示欢迎。农村发现单干，坏戏又出来了。开放和禁演成为舞台上的阶级斗争。主张开放剧目，借口百花齐放，不知百花齐放是要演出与社会主义有利的戏。演坏戏不是代表艺人利益，而是败坏演员名誉，堵塞他们和群众接近的道路。

（一）对推陈出新的认识。推陈出新是长期的根本的方針。戏曲改革任务，一部分已经完成，一部分没有完成。一阶段的要求已经完成，作为最高阶段的要求没有完成。革新的根本目标是根本继承传统戏曲的基础，创造社会主义新戏曲的新内容。封建时代有民主的东西，有小市民的思想，我们不是从它推出资产阶级的新，而是推出无产阶级的新。革命的、社会主义的、民主的、爱国主义的思想是要以社会主义为指导的。新内容决定新形式。新的一定从旧的里面出来。推陈出新不能割断旧的。旧的是起点，新的是目的，一定从民族传统开步。从旧到新有一个过程。内容上从不大适合新时代需要到完全适合。形式上从不适合表现新的内容到适合。慢一点不要紧，可以逐步解决问题。凡是好的，都应当保存下来。主要障碍是保守，还是粗暴？不区别糟粕、精华，都是片面性。人是保守与推陈出新有根本抵触。先要改，要着重克服保守。害怕粗暴，就会妨碍革新。

（二）精华与糟粕。是一个标准问题。应当以马克思主义美学观点做衡量，不能以封建观点、资本主义观点做衡量。认为在封建性本身里面能有人民性是不对的，但在一个作品里面却两者都能有。演员、作家表现封建时代的人物、思想、生活、习惯、行动和宣传封建道德是两回事，问题在作家意图。演员表演也不等于赞扬。肯定历史人物当根据行为（地位、环境），还是当根据道德性，是唯物、唯心的根本区别。秦香莲有封建思想，因为没有路走，揭露封建道德罪恶，说陈世美不忠不孝、不仁不义。秦香莲是维护她的生命，不是维护封建道德。《打金枝》不是处理家庭问题，是处理政治问题。郭子仪和唐王的关系很微妙，问题不在郭的忠与不忠。郭子仪绑子上殿，唐王使郭放心，是处理内部矛盾。从思想上说还是忠君，但动机却在思想后面，行动是物质原因引起的。封建道德是统治者的道德，但也当使被统治者能够接受。人民接受封建道德，但他们根据生活、地位也有他们的道德，反抗时根本推翻，平时对封建道德有他们自己的解释。《红楼梦》的贾政是封建道德维护者，凤姐夫妇本身是腐烂的，贾宝玉是封建道德破坏者。人民是破坏封建的，但也赞扬封建，如《水浒》有忠义堂。当同情被封建压迫的牺牲者，如秦香莲。甘于做封建奴才的如马义，不管如何引起同情，也当反对。不注重私人道德，如贾政、探春，不要退回去。坚决抛弃封建糟粕，但民主性的精华（如《水浒》吃人肉包子）也要批判接受。作家可以研究、利用各种作品，但有时将糟粕改成精华，有时候也可能将精华改成糟粕。endprint

（三）鬼和神。是有神论、无神论的斗争。但主张演鬼戏的也不信鬼，关键问题还在有鬼有害、无害。但有害、无害不是对自己，而是对广大群众，所以是有害的。不是小题大做，反对是很有必要的：第一、不应当低估封建迷信思想，这种思想不容易肃清，也不能再加。当然也不能低估人民觉悟。第二，五六、五七两年宣传演鬼戏的文章共有百多篇，是文艺界不很健康的反常现象。有人认为文学遗产里写鬼魂的有很多好作品。有大量写鬼的作品，但宣传因果的却在外。这些作品的最高的价值不在写鬼。鬼魂不是莎士比亚作品的主要的东西。文学作品写鬼魂的不一定拿到舞台上演。鬼戏是客观存在，但鬼与鬼的观念不是客观存在。表现了鬼的戏是客观存在，但我们不必接受。群众觉悟高是能够接受的，但也有觉悟不高的人，因此，就把反动的东西告诉群众了。有人认为，鬼戏有借鉴作用，如《五子告母》《活捉王魁》。少数人观摩是可以的。鬼戏技术因时代进步，只能在有限时间内保存。今人不必写神话，更不必写鬼戏。今人写鬼戏，反映民族不健康情绪。鬼戏不演，为什么神戏能演？我们是无神论者，是神鬼都不信的。但神话不提倡人信神、信鬼，它只是表现古代艺术家的超自然的想象和幻想。神话是自然的宗教，天堂地狱是人为的宗教。神话的神与妖与人类平等，宗教故事的神主祭人的运命。宣传因果报应和人类主宰的戏，即不出现神鬼也应反对。

九月五日

如《珍珠衫》（故事出于《喻世明言》第一卷的《蒋兴哥重会珍珠衫》，演商人蒋兴哥、王三巧夫妻事）一类的戏，出自《二拍》《三言》（指明代凌潆初所编的拟话本小说集《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》，冯梦龙所编的拟话本小说集《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》，合称“二拍”、“三言”）。这类戏有两个特点，一个是市民气息重，一个是宣传因果报应。《二拍》《三言》的人物，不像姜诗夫妇那样，为封建道德含辛茹苦，他们都是平常人，即对贞操关系也看得不怎么重，封建道德对这类人物是较少约束力的。因此，因果报应成分也就更显明了。因果报应是用来济道德之穷的。一个平常人，偶然用他经商的钱拯救了一个人的危急，他自己就因此逃过危险而获得后福，这和初明的“风化”宣扬就不相同了。《二拍》《三言》故事人戏从明末清初始。如《卖油郎》《白蛇传》人物品质都不高。《白蛇传》的许仙是一个难改好的人物，因为他是一个市民。

午前，听戏曲工作座谈会大会发言。

九月六日

中国鬼、神、魔三者均在迷信领域里。鬼、神说明六道轮回，因果报应，魔说明劫数难逃。神、佛是正法，魔是外道，神、佛与魔有矛盾，但邪却不能胜正。神代表当权的封建统治，魔代表朝代变革，用新的封建统治替代旧的封建统治。魔道和农民起义结合，但基点是封建会道门借农民起义来发展本身的封建势力。看起来，魔是神的对头，但它们都想主宰人的运命，因为它们都是封建迷信。用神话来作魔的解释是不适宜的。但魔与农民起义关系深，却含有它的革命因素。

午前，听戏曲工作座谈会大会发言。

九月十九日至九月三十日间

午前听林默涵部长报告，记录了他对“推陈出新”的意见。他说：“二百”方针是逐渐完成起来的。延安当时只有京剧、秦腔，不存在“二百”方针，因此当时只提出“推陈出新”。解放后，因地方戏被轻视，提出一切地方戏都是人民创造，都是寶贵遗产，才有“百花齐放”口号出现。

“推陈出新”是首要的，只有它才能替革命斗争服务。“百花齐放”指各剧种和各种艺术流派说。“百花齐放”是通过各种艺术竞赛、比较，发展社会主义新戏曲。没有“推陈出新”，“百花齐放”也放不下。但是“推陈出新”又要通过“百花齐放”。

戏曲不断变化，只能从某种意义上说，今日的“推陈出新”和过去自发的革新不是一回事。今日的“推陈出新要用正确的历史眼光判断历史。第一，用阶级斗争的观点判断历史；第二，承认创造历史的是人民。

过去只有形式改革，内容都是旧的。旧形式的改革也和今日不同。旧艺人有些才能，但是为了个人生存，根据自己特点建立流派，有极大的盲目性，或是向坏的方面变花样。今天为了戏曲适应人民时代，戏曲改革是有革命目的的。

应当重视前代艺术家勇于革新，但不当和今天并为一谈。“百花齐放”“推陈出新”是完整的、长远的方针。

十月四日

午前，重庆实验川剧团在院部演出《江姐》。

十月五日

本日，院部整日开讨论会。上午，由我作《中国戏曲里封建道德的历史分析》发言。下午，李啸苍同志作封建道德长篇发言。王遐举同志发言，仍主张封建道德有人民性的一面。此种见解何以会产生，亦是值得研究的一个问题。

十月八日

午前，王遐举同志来谈封建道德问题。问题集中在：（一）古人对忠孝节义，虽也有不同的说法，但最后却固定在君对臣、父对子、夫对妇、主人对奴仆的统治关系，成为一条封建锁链。（二）旧农民受君权、族权、夫权的支配，更受地主压迫，他们的忠、孝、节、义，又何能离开四种支配力量而找到它们的“人情”？（三）旧农民信天、信命、信鬼神、信风水，要承宗接代，要发财致富，更难离开四种支配力量，建立他们截然不同的道德观念。（四）农民革命要求出真命天子，相信劫数、神权，和无产阶级革命概念全不一样。对这种革命的进步意义必须充分估量。但农民是有神论者、唯心论者，无产阶级是无神论者、唯物论者，农民革命必须在无产阶级的领导下面，才能根本改变他们的道德观念。（五）旧农民的道德观念也不是一时就能改变的，就说是残存的东西，它也还能够复生。因此，今天的戏曲运动就不能忽视这点。（六）忠实同意，正义战争和封建道德的忠义究竟有什么相同之处？混为一谈，只能使人迷惑。因为无产阶级和封建道德是不能相提并论的两种东西。

蒐得朱熹漳州禁戏资料。读《四喜记》。

十月九日

午后小组讨论。有人说“道德”只是一个概念，人民和统治阶级理解各有不同。他认为“义”的概念，统治阶级和人民是相对立的。有人认为伦理概念实质和语词所包含的不同概念，实质上可不相同。有人认为，人的生活、行为、品质、风格，在封建道德的范畴下，所表现的是可能不一致的。但封建道德的实质不变。好的行为和好的品质、风格，在戏曲的封建道德的说教下，所尽的是糖衣的作用，但我们提出来，却不能不是精华。有人说，土改时期，农民提出“谁养活谁”的问题，认为地主养活农民。可见封建道德对农民的麻醉极深。endprint

十月十日

整日整理《封建道德的历史分析》稿。王遐举同志说：“赵文华微时，夫妇都很窘困。除夕，赵外出未归，妇不能具肉食，邻屠之妻馈肉二斤。正欲煮食，邻屠到赵妇家将肉要回。赵既荣贵还乡，仪卫极盛，慈溪人争往观。屠仍操刀割肉，且睨赵言日：‘赵文华耳。赵即逮屠，坐以白昼持刀谋刺长官罪，斩之而养其妇。”云此是慈溪人说。

十月十二日

下午小组讨论。有人说封建道德当扩大范围为封建思想，包括神、鬼、魔及神仙道化等。有人说，鬼戏当扩大范围为宗教迷信戏。有人说，有神就也有鬼，如无鬼也就无神。有人说《闹天宫》是神话戏，但闹地府却是鬼戏，因为生死簿是戏文的主线，却是迷信。有人说，神的形象也不妙，如判官一手拿笔，一手拿生死簿，也正和无常一样。有人说，陈塘关割骨还父、割肉还母，是对封建道德的无情斗争。但莲花化身却仍是迷信。

上午院务会议。中国戏曲学院仍将恢复戏曲研究院旧名。

十月十七日

午后，讨论鬼戏。就两个问题展开讨论：1、戏中出现鬼的形象，应加反对，为什么出现有宗教的神的优秀神话戏，却可以肯定？2、鬼戏（不论好坏）对观众的实际影响，为什么不同于神话戏？

宗教的神是迷信世界的统治者或是刚强的鬼，和鬼是二而一的东西。中国是多神教的国家，西欧却信仰上帝，因此，中国神话的神，容易为多神教取用，成为迷信的神。中国民间神话有许多神话的神，都因为民间崇祀和迷信不能分开。在一些神话里出现迷信的神，看起来像被打击的形象，但最后仍保持它一定的尊严。如玉皇和王母，不替他们留点余地，就无人肯信。如稍留余地，就等于说他们的威权不倒。这类的戏和“打朝”的封建戏是同一类的。优秀神话戏决定于作者对待命运的态度，但当它演出的时候，迷信的观众对其中的宗教的神，如玉皇和王母起怎样的效果，也还得看他们自己对待命运的主观态度。用神鬼来代表被压迫者或同情被压迫者，作者的位置是否能站得很高（如《三打白骨精》）。如作者有局限性，宗教迷信就乘机抬起头来，所得结果就会与企图相反。但前一代的作者大都是唯心论者，他们的反抗精神也存在很多自发的成分，他们不能完全跳出宿命论的圈子，因此，他们所写的神、鬼，也无疑都是有局限的。他们的作品很难专用现代人的眼光，对他们所写的神、鬼作太高的正确估价。

十月十八日

午后，再讨论鬼戏。有人说，神话戏的神是被打击的，不起麻痹作用，和宗教戏的神不同。但神话戏的神成为被打击者，却只是解放后的事情。有人说，鬼越好，对人民的作用越坏；越同情鬼魂形象，越肯定鬼魂形象。这话却有些道理。从总的来说，讨论鬼戏的鬼和宗教神，着重从剧本分析，到不如从形象本身进行分析。如分析《钟馗嫁妹》的剧情，所分析的都是旁枝。《钟馗嫁妹》是属于“欢乐太平”的戏，钟馗形象和鬼卒是作为吉祥图案而出现的，钟馗小妹的故事主题和“老鼠嫁女”相似，也带有童话趣味。故事如何发展是主题的附加物，分析剧情就都是枝叶之谈，不能搔着痒处。“欢乐太平”的戏，封建色彩是重的，也有迷信色彩，但比起《无常》《女吊》来却轻多了。《无常》的讽刺性是可称许的，但无常是《地狱变》的主鬼，是一个代表地狱恐怖性的主要形象。“一旦无常到”是关于人的生死、最令人恐怖的一句话。《无常》的讽刺性虽不可怕，但无常的形象却无论放在什么地方，都是最不好的。为什么讽刺话要由无常说呢？因为是演《目连》。《目连》里的任何鬼的形象都是要肃清的。《女吊》表演妓女诉苦，是一种很激动的控诉，如用一个活的妓女向人控诉，如《大审玉堂春》就不如这样严肃有力。为什么要用吊死鬼作出控诉？却又是《目连》的事。《老活捉》是《目连》节目，《阴阳扇》也可能是，它们在《焚香记》《红梅记》里原不是这样的演出形象。就是《活捉三郎》的形象，也原不是《水浒记》的。这些形象原都是从《目连》里面来的。我们借口“鬼魂复仇”，肯定敫桂英、李慧娘，却一定要把《目連》形象搬上舞台，理由是不多的。即对《探阴山》的张判官，也不当以批判阴曹作借口，理由同是一样。但抗暴、复仇、伸张正义却还是应肯定的。如《焚香》《红梅》不用《目连》形象又怎样呢？我认为争执也从此就没有了。《焚香》《红梅》并不是因鬼魂情节而存在的，引起争论却纯因鬼魂情节而发。争执的重点在《目连》形象怎样处理，是否能改，还是必须去呢。我认为是必须去的。《伐子都》的形象也应当去，川剧的“小青”形象也是从《目连》来的，也不能用地方特点作保留的依据。

十月十九日

对中国神话戏进行分析，要强调两种思想和两种理论的斗争。因为中国神话戏从题材到精神，像古代神话那样的素朴天真是没有的。虽然说有许多农民和少数民族人民的可爱的幻想成分，但也还印上封建的时代烙印和一些封建的迷信成分。如“七仙女”是农民的美的想象，但董永故事却以封建的孝为主题来说明行孝得报。“七仙女”许配董永，原也非善择佳偶，热爱人间，而反是她有思凡的一念，被上帝罚她下凡百日，和董永婚配，作为董永行孝的一种报应。因此，董永妻了赛珍小姐，中了进宝状元，得了天仙的儿子，儿子又中了状元。戏里就出现了许多的喜庆场面，如“天仙送子”，为地主所喜爱。而封建农民又爱看董永行孝得妻，娶妻生子，发富发贵，也适合他们的希望。改本是解放以后的事，原剧本是不一样的。《雷锋塔》的许官人却是个市民形象，白蛇的品质虽提得很高，但许仙却有先天缺陷，这却和戏里“盗库银”“开药店”的剧情是联在一起的。《水库》的法海仍是胜利，白蛇幸免于难，是因为怀了状元，但仍逃不过法海的金钵，到《金钵记》才将这情节挽转来了。

十月二十六日

整日为第二次大组讨论发言准备提纲。听滇戏《牛皋扯旨》录音。滇戏老二黄和川戏相近，和汉戏、湘戏老二黄有距离。它并不一板一眼都唱，而是把唱词里某一些生动的语词，用说白的方式表现出来。因此，演员对唱词的处理，就多有灵活性和主动性了。

十月二十八日

忠、孝、节、义，惟义无三纲作掩护，是伦理以外的，奴隶对主人的封建道德。它的表现是赤裸裸的，表明前三者的道德精神也同是奴隶性的。《莫成替死》《曹福升天》《马义救主》《春秋笔》，主题都是宣扬这种奴隶道德。剧中人所处环境，以及思想行为虽各不相同，但作者的用心在宣传奴隶道德却是一样。《莫成替死》虽说莫成这个人物，思想、处境都显得很复杂，但作者对莫成和雪艳主要企图却非常明显。强调四出戏的不同科罪，强调《一捧雪》情节的复杂，不能替宣传主题开脱。endprint

今日午前大组第二轮讨论。发言者：照慈、君起、郭亮。郭最精彩。

十月二十九日

莫成向莫怀古说：“好好看待文禄孩儿”，是否想摆脱奴隶地位？莫成是思想问题，汤勤是本质问题。什么是莫成的本质？是否离开本质的思想问题？莫成有两重性，但奴隶性是主要的。说有义与不义的两种奴才，这是什么标准？人民同意这个标准，是否受了奴隶道德宣传？昆剧、京剧，莫成临死的情绪变迁，到底有什么两样？不应是仆人，应当是保姆，说成是莫成的责任感。奴隶有责任感就是奴才，奴隶的责任感是极有害的，这不是为莫成开脱，而是说明他的主要思想过程，已进入奴才的深处。莫成不是讨价还价，可见他的奴性之深；如果讨价还价，又是为的什么？

莫成临死挣扎是做戏；目的是一个，做法各有不同。表现形象力量，决定于为谁服务。是暴露封建道德的虚伪性呢，还是在宣传封建道德？人民的看法和此种暴露方式是不相投的。如果京剧表现是暴露，观众所接受的又是什么？因此所谓“暴露”，只是封建说教另一种不同方式，是更有害的。主点不在于离开整体，也不是离开戏剧冲突，而是不把屁股坐转来，替坏戏打了掩护。

进步的主题精神在哪里？演员有时也加强糟粕，放弃精华。攻其一点，不及其余固不好，放开主要的一点，畅谈其余更有害。莫成“有两种最高任务”，是“值得人民仿效的最高典范”，有“责任感”，这些语词的内涵是什么？说“作者把莫成做理想的典范来歌颂”是为的什么？所谓作者的“理想”又是什么？

今日午前，大组第二轮讨论，照慈、克保发言。××发言有问题，随笔记了出来。

十月三十日

上午，大组第二轮讨论，郭汉城作封建道德分析发言，极精彩。下午，整理发言提纲完。

十月三十一日

上午，大组第二轮讨论，我做了一次发言。下午因感到疲劳，只做整理写成文稿的准备工作。

十一月一日

上午，大组第二轮讨论，戴不凡、李啸苍发言。讨论今日结束。

十一月二日

《目连戏》是活的地狱变。《天仙配》揭露了造成悲剧的根源，但肯定神权却是它的消极影响。《闹天宫》亦然，只是闹一阵，是旧时代的现实反映。旧时代的农民革命是神话里的局限性，但鼓励人们反抗天上统治却是好的。

宗教和神话想象是一样的，都是世界秩序的反映。但各有各的看法，基础和结论都不同。

《闹天宫》主要精神要承认，但神权作为背景是消极的一面；背景反映封建制度，却又是积极的一面。