戏曲传统的坚守与文化自信的回归

刘新阳

[摘要]芗剧《保婴记》是近年来难得一见的一出回归传统戏曲“非奇不传”创作观念的新编戏，该剧在嬉笑怒骂、谐趣横生的情节中，使观众在观看过程中始终保持轻松欢快的情绪，但从中又展示出了人世对“真善美”的歌颂，这种“寓教于乐”的编戏、演剧模式，可以让观众感受到戏曲固有的审美情趣，同时又能在思想层面上给人以正面的引导。除此之外，该剧在最大程度上还原了舞美依剧情而设、为演员而服务的从属定位，为演员在简约、空灵的舞台上提供了更广阔的表演空间。在戏曲改革始终围绕文本文学性的提升、思想深度的开掘和舞台呈现的多元开拓的今天，既然我们能够接受先锋戏曲改革的存在，没有理由否定《保婴记》这类回归传统的探索模式，从固本求新的意义上说，这种独特的审美方式不仅不应该被创造它的国度所抛弃，反而应该在文化自信的高度上予以推广和弘扬。

[关键词]芗剧 《保婴记》 传统 传奇 谐趣

新时期以来的戏曲改革，始终围绕着文本文学性的提升、思想深度的开掘和舞台呈现的多元开拓等几个方面展开探索，因之出现了一批宏大叙事与哲理思考并重的新编剧目，这不能不说是戏曲在原有内容、形式上的一次具有划时代的革命。然而，随之也出现了一个耐人寻味的舞台现象，随着戏曲作品文学性与思想性的并行开掘，使得新时期以来出现的大批新编戏在创作模式上逐渐开始呈现出了与传统戏内容上的偏离和形式上的割裂，尽管这种偏离与割裂的现象已发生并存在了近四十年，但这个问题似乎从未得到理论、评论界的足够重视及在此基础上展开的分析与讨论，因之，戏曲的新编戏也自八十年代初以来，一直在戏曲创作的內容与题材上不断地发展和流变。

一、“非奇不传”的回归与践行

假若追溯传统戏曲题材和内容的表达，且暂以明清戏曲作家的选材标准为例，许多剧作家和曲论家都曾对此做过阐述，如明代的倪倬在《二奇缘小引》中说：“传奇，纪异之书也。无传不奇，无奇不传。”又如清代的李渔在《闲情偶寄·词曲部·脱窠臼》中说：“古人呼剧本为‘传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。”无论是“无奇不传”还是“非奇不传”，这都是中国古代的剧作家对戏曲创作观念及选材的一种解读，同时这也是明清以来中国戏曲在创作发展过程中一直被奉为圭臬的原则，然而，回眸新时期以来创作的戏曲作品，在剧作题材的开掘上已很少再能见到“传奇”一类题材戏曲作品的大批涌现，继而，“非奇不传”或“无奇不传”的这条取材和创作原则也不再为多数人所提起。在这种戏曲被赋予别样架构的时代背景下，芗剧《保婴记》却宛如扑面而来的一缕清风，用自己的现身说法再次阐释了“传奇”的涵义，同时也使观众领略到了“传奇”久违了的魅力。

芗剧也叫歌仔戏，是福建地区用闽南语演唱的汉族戏曲剧种之一，主要流行于福建九江下游漳州平原的芗江流域，因而也被称为芗剧。芗剧曲调优美，长于抒情，具有浓郁的民歌色彩，极富闽南乡土特色，传播遍布于龙溪、晋江、厦门、台湾及东南亚华侨居住地区。《保婴记》则是根据福建地区的民间故事改编而成的一出芗剧（歌仔戏），该剧讲述了寡母尹三娘含辛茹苦抚养的独子林正义因病卧床不起，寡母尹三娘哀痛不已。在林正义不久于人世时，儿子对母亲道出了一个惊天“秘密”，他已同邻村金员外之女金满月私定了终身且满月已身怀六甲，不日生产。未出闺阁的女子在娘家产子，显然是伤风败俗之举，为此正义恳请母亲能搭救满月母子的两条性命。正义去世后，尹三娘乔装成佣工混入金府，正值金员外打算给女儿说亲，满月无奈正要悬梁自尽，在说明原委后，三娘私带满月回家待产，又逢左邻右舍的六嫂、七姑、八姨、九婶等人鼎力相助，躲过官兵的追截，八姨为掩护三娘、满月被拿到县衙。丢了女儿的金员外自然气急败坏，一心要让县令定三娘、八姨一个“拐带之罪”，然而细心与善良的县令在三娘、八姨遮遮掩掩、欲言又止的表述中，察觉并猜测出了其中的隐情，因而非但没有准了原告的诉求，反而准许了被告的诉求——三月后方让满月回家，并把自家的母鸡送给三娘，让她给满月补养身体。满月顺利分娩产下一子，正当一家人沉浸在婴儿满月的欢乐之时，林正义的学友林东明前来探望故友，意外发现自己的恋人满月却在学友母亲家，原来与满月私定终身的并非三娘之子林正义，而是林正义的同窗林东明。原来了解就里的正义之所以在临终前对母亲说谎，一方面是因为赶考途中东明为了救人跌下悬崖，正义料想东明已不在人世，而自己的离世也必将引起母亲的伤痛，所以正义移花接木地把自己说成是满月的爱人，这样用儿媳、孙儿的希望既支撑了母亲活下去的信念，同时也搭救了学友妻儿于水火。但这一突如其来的变化，又使每个当事人的心中泛起了涟漪，三娘见东明、满月一家和美，不想做他们的累赘，于是决定不辞而别。东明、满月及七姑八姨们寻不到三娘，急中生智掐哭了孩子，最终孩子的哭声唤回了疼爱孩子的奶奶，一家人幸福地生活在了一起。

《保婴记》的剧情可谓一波三折，意料之外的情节设置比比皆是。至少在金满月的孩子满月时以及林东明和金满月一家团圆的时候，作为观者的我，曾两度认为该剧的高潮已过，理应进入煞尾，但不想后面还有惊人的“传奇”在等着观众。从该剧剧情发展上的巧妙安排上看，它所呈现的恰是对戏曲“非奇不传”这一创作观念传统的延续。如果说，《保婴记》是近年来难得一见的回归传统戏曲创作观念的一出新编戏，那么，该剧的成功首先在于创作者在剧目题材之初的选择与把握，以及在其背后所反映出的作者对于戏曲传统创作观念的敬畏与尊重。

二、从谐趣性看“寓教于乐”的娱乐与教化

然而，仅有“传奇”是远远不够的，在三娘冒着被官府捉拿的危险，把金满月接到自己家中待产的过程中，左邻右舍鼎力相助，尤其是八姨不惜被捕也不愿供出金满月的下落，同时，与八姨的急公好义相对应的是三娘在安顿好满月一切之后，又来到县衙“自投罗网”——为的是保出危难之时出手相救的八姨。在这些嬉笑怒骂、谐趣横生的情节枝蔓中，反映出的恰恰是三娘和八姨等邻里间相互友爱的朴实情怀，这也间接地塑造出了三娘及七姑八姨们的人物形象和人物性格。当然在“公堂”一场与三娘和八姨遥相呼应的是问案的县令，县令在本剧中无疑是保证了剧情逆转的一个重要角色。丑行的应工赋予了县令这个人物的出场和问案具有一定喜剧色彩，但他不是简单的插科打诨，县令一系列察颜观色和善解人意的安排，保全了尹三娘和金满月母子三人，期间，金员外的气急败坏也为本剧平添了几分诙谐和幽默。作为一出轻喜剧，不失机警、机趣的问答，构成了剧中的谐趣性，也使观众在看戏的过程中始终保持轻松欢快的情绪。endprint

假使从哲理思考的角度来审视本剧的话，我们无法否认，观众从本剧中可能看不到更多类似于对生命个体的尊重以及对复杂人性的挖掘等这些来自于西方价值观念和体系的评判。然而，我们又不能据此简单地认为《保婴记》仅是一出没有任何精神营养和思想表达的玩笑戏，毕竟《保婴记》可以使观众在轻松的观演情绪中感受到本剧从正面的视角，展示出了人与人之间善良美好、邻里之间和睦相帮的一面，以及对人世“真善美”的弘扬与歌颂，这种“寓教于乐”的编戏和演剧模式，既让观众感受到了戏曲那股久违了的清新和愉悦，又能在思想层面上给人以正面的引导和启示。

三、传统艺术手段的表达

《保婴记》与传统戏曲创作风格相吻合之处，还在于本剧唱念、做功（身段表演）和锣经（打击乐）的成功运用与完美表达。剧中主演尹三娘的陆逸红是福建漳州市芗剧团一名优秀的芗剧旦角演员，正是对戏曲“四功五法”的全面继承，才成就了她在熔“唱念做舞”于一炉的《保婴记》中，运用全面的技巧手段塑造了一个有血有肉、有情有义的尹三娘的形象。

作为“四功”之首的唱功是戏曲演员的看家本领，陆逸红以丰富的舞台经验，运用富于生活气息的唱腔，出色地塑造了三娘的人物形象。尤为难得的是，在三娘护送金满月逃离金府以及后来听到孙儿哭声，三娘飞奔回家的表演上，既表现出了陆逸红在传统做功上的积淀与功力，又突出了做功在戏曲表演中的作用与力量。与之相映衬的便是锣鼓在剧中的丰富展现。戏曲演员身上的做功表演同武场伴奏中的锣经乃至牌子宛若一对孪生兄弟，简言之，作为“四功五法”中的做功，是戏曲演员在唱念之外，通过外部形体动作展示人物内心思想感情和人物塑造的主要表现手段。然而，戏曲中做功的表演又往往依托于乐队的文、武场伴奏。与此同时，武场的打击乐在戏曲的伴奏中还承担剧情渲染的重要职能。

不知从何时起，戏曲伴奏中的武场（打击乐）开始在艺术创作中被逐渐削弱，而削弱打击乐比重的理由则集中反映在大锣、铙钹在现代剧场中声音的刺耳与聒噪。但随着打击乐在戏曲伴奏中被削弱，由此衍生出的问题却是戏曲演员在演出中的做功表现也随着削弱，从而将融“唱念做打”于一身的戏曲逐渐嬗变退化为以“唱念”为主要表现手段的演出模式，这种医聋成哑的探索显然使原本表现手段丰富的戏曲，在因噎废食的探索模式中逐渐失去了一个又一个原本属于它的表现手段。我们通常都会说尊重传统、回归本体，但戏曲的本体与传统究竟都包括哪些内涵，这个问题却很少被人系统深入地触及。不可否认《保婴记》至少在一定意义上，使做功表演和打击乐的配合在本剧中得到了强化和展示，这对于引领观众认识戏曲的传统和本体有着积极的意义。

与此同时，戏曲舞台的呈现也开始从原有的“一桌二椅”、自由空灵的传统朝着实景乃至“大制作”的方向拓展，尽管采用实景和“大制作”的创作模式每每遭人诟病，但现实中的践行却依然屡见不鲜。与当代许多“大制作”戏曲舞美设计相比，《保婴记》的舞美显得十分简约，虽然剧中有少量的床榻、石桌、石凳等实物砌末，但该剧舞美设计的总体风格却朴素而得体。这种清新自然的舞台美术设计不仅符合戏曲舞台上“因陋就简”和“约定俗成”的审美规则，更重要的是，简约的舞美设计最终为舞台的主宰者——演员，营造了自由发挥的创作与表现空间，又用空灵的舞台反衬出演员表演艺术的魅力及功力。从这个意义上说，本剧也在最大程度上还原了舞美依剧情而设、为演员而服务的从属地位。《保婴记》舞美的简约与灵动，也使观众感受到了既不同于大制作，又在传统“一桌二椅”原则精神基础上的向前探索。

四、剧情细节的再思考

芗剧《保婴记》是目前戏曲探索进程中较为少见的依照戏曲传统创作手法编演的一出新戏。但如果说《保婴记》还有不足之处可供商榷的话，我以为该剧在情节的编织和铺陈上，还存在一些禁不起推敲的地方。首先，在知县问案一场戏上，深明就里、法内容情的好父母官——知县在原告诉求和被告申诉的你来我往中还缺乏明确的思考判断，明明是原告丢了待字闺中的女儿，且三娘和八姨又对拐带之事供认不讳，加之被告还明确提出三月内不能让金氏父女相见的无理要求，如果不是通过观察与交流判断，胸有成竹地认定未嫁之女金满月此时已有身孕，知县怎能“倒挂”地准了被告的无理诉求的同时，又驳回原告的合理诉求。当然，为了顾及未婚少女的情面，知县经过问案在心中得出金满月已怀有身孕并正在三娘家中待产的事实，固然不必在法堂之上向金员外及众衙役和盘托出，但如能在知县对三娘、八姨数次欲言又止的情形下，适当增加一些知县思考判断的“背躬戏”，让观众感受到知县已明确掌握此刻公堂之上说不出口的原因，情节和情理也就随之变得更为通顺了，也不至使观众产生知县无故地偏袒被告的错觉。

除此之外，金員外在剧终“大团圆”的结尾之时，如能被三娘请来与女儿、女婿和外孙相见，我以为将更有助于本剧皆大欢喜的“大团圆”结局。对于金员外来说，此时的女儿已为人妇、人母，虽然金员外此前对女婿的存在毫不知情，但毕竟此刻出现的女婿已功成名就且始乱终纳，即便责怪女儿私定终身，然在木已成舟之际，此刻不论是女儿终身有靠，还是添丁进口，对金员外一家来说也总算是不幸中的万幸，既然如此，何不在结尾也给金员外一个圆满的结局。期望《保婴记》的创作团队能在不断的艺术实践中，本着精益求精的态度，适当地对一些细枝末节的处理予以考虑，从而使本剧在回归戏曲传统的基础上，把情节编织得更加天衣无缝、无懈可击。

五、中国故事情感表达的当代意义

仔细分析《保婴记》的文本与舞台呈现时，我们不禁会发现构成该戏的一切元素，几乎无一例外地都来自传统戏曲中创作观念的指导。芗剧《保婴记》的剧本与舞台呈现从传统戏曲结构及舞台呈现的塑造方法人手，把该剧确立在了向传统靠拢的定位上，因而使该剧在内容和形式上均呈现出趋于传统戏曲审美特征。在《保婴记》中没有宏大的叙事，也没有深刻的主题，没有繁华的舞美，更没有深度的哲理思考，有的只是家长里短中的小人物、小事件和一连串的误会巧合，及在此基础上朴实真挚的情感诉求，加上剧情、人物赋予本剧的“谐趣性”和“大团圆”的结局，这就使得芗剧《保婴记》在当下戏曲新剧目创作中，成为具有传统戏曲形态与气质的难得一见的轻喜剧。这种运用中国人普遍具有的价值观念和中国人讲述故事的特有方式融合展示出的芗剧《保婴记》，集中表达的恰是“中国味儿”的中国戏。我以为这是《保婴记》在当前戏曲创作探索中所具有的别样意义。

不可否认，当前的戏曲改革与创新正在朝着多元与开放的方向行进，重大历史人物与历史事件以及改编世界经典名著的戏曲作品层出不穷，这些探索不能不说是对戏曲的一种尝试性探索，但在开放与多元的创新理念中，对于戏曲传统创作模式及观念的守护、传承与发扬，同样应该予以重视，毕竟这是戏曲的命脉，是戏曲的“根”。站在今天戏曲革新的时代前沿，用开放的观念和视角来审视我们曾经走过的戏曲探索之路，对于戏曲思想性、文学性、舞台呈现综合性的开掘与拓展已自成体系，然而，在多元并行的戏曲改革与探索中运用戏曲传统创作模式打造新剧目的方式却宛如“灯下黑”的盲点，向来不为人所重视。既然我们能够认同、接受先锋戏曲改革的存在，自然也没有理由否定像《保婴记》这类以小题材、小人物、小事件、喜剧类型和回归传统为特色的探索模式。在《保婴记》中我看到了它与传统戏曲一脉相承的审美情趣，从固本求新和文化自信的意义上说，这种独立的审美方式难道不应该被创造它的国度所延续和承袭吗？如果说《保婴记》是在传统戏曲创作理念的指引下完成的一出新编戏，那么，它的意义即在于曾经饱受质疑乃至鄙视的戏曲传统，在今天的民间与草根中间却依然具有广大群众基础和旺盛的生命力，《保婴记》的成功之于当代戏曲创作的别样意义也正在于此。

（责任编辑：刘小红）endprint