刘进安与现代水墨

您觉得中国画在现代社会面临怎样的处境？您是如何看待刘进安老师的水墨在当代艺术中的位置的？

介甫：我喜欢说一个词叫“真相”。我们来探讨一下当代艺术的“真相”，中国画在现代社会的处境的“真相”。“真相”就是探究这个事情本来的面目。

回到艺术的“真相”上来，我个人并不反对传统的梅兰竹菊、高山流水、高士童子。很多人孜孜不倦地在这个领域里埋头苦干，我也很尊敬。其中有一些人像北京的衲子先生，內心极为安静，像兰花一样，处在暗室当中不争不抢，这是中国“小文人”的心性——就是心情因物而喜，因物而悲。因外物而不是因我心，基本上寄托在自然上，这就是小文人。当然大文人是心系天下，范仲淹那种是大文人，两种都是很纯粹的状态。不管大小，都是文人，纯就是纯，就是真的，他们的“相”是真相。真相首先得真，真实的一个相。像年轻一代林海钟、丘挺、汪为新、李文亮等，这些人我也很尊重，因为相对来讲他们都很纯粹，已经很不容易了，而且画里面能够见性，笔墨上努力去追宋元明清。比如说林海钟推崇董源和倪云林，他的笔下还是能见到他的心性的。

回到刘进安老师的水墨上来的话，首先，刘老师这个水墨是一个很纯粹的艺术状态，很个人化，特别真实，所以说刘老师这个人不仅你们尊重，我可能比你们尊重的还早。我说林海钟、丘挺、衲子这些先生我很尊重，但是刘老师我就更尊重了——因为衲子这些先生他们走的这条路，有一个精神上的靠山，靠上了梅兰竹菊，靠上了宋元山水，在技法样式上靠了，在精神上也靠了，找到了一个精神的靠山，也找到了一套笔墨的靠山，也可以说是技法的靠山。刘老师的这条路呢，别人也会说他学了好多人——西方的蒙克、杜马斯，笔墨符号也受到了西方人的影响，这不会没有的。但是从总体上讲，他更想或者说更致力于建构一个艺术的自我，这和朝着一个方向去走是不同的。没有方向自己还要走好，这叫“自立”。自立这条路就更难。

在中国当代艺术圈子里也有各种各样的艺术家。刘老师在这其中是处在顶端的人，他真的是在自我建构。也有大量的人是在照着西方的图式、西方的观念和形式，受到了他们的启发或者是相当直接地去借鉴。这就不如林海钟他们，可以去追踪古人，揣摩古人的哲学观念。你去追西方，你是不是弄懂过西方思想？你如果要追求精神上的高度，还不如去追古人传统。所以刘老师是在当代艺术这个群体里面立意特别高，特别能战斗，特别努力建构自我的人，这种人不多的，作为学生你们很幸运碰到这样的老师。

作为当代艺术重要策展人之一，您觉得在众多的当代艺术团体中，“首师水墨”的特点是什么？

介甫：“首师水墨”的特点，就是有很强的自立基因。

首先从精神上来说，刘进安老师带领的“首师水墨”从来都没有想去模仿和依附别人，无论是在语言、形式还是观念方面，都不是通过依附及借鉴去建构自己的体系，而是始终在黑暗中慢慢摸索。所以你也看到刘老师画中的一些不确定性，一些探索的、彷徨的、纠结的东西比别人多，在这方面必然多。让你画郑板桥的竹子，那纠结的只是“像不像”板桥，其他肯定是少的，你可以到他生活过的扬州看看他的生活经历，看看他的竹子，他的诗词、文章，都可以了解他的人，这是一个研究型的借鉴方式。刘老师是在黑暗中独自前行的，这是“首师水墨”最要紧的一个东西，最重要的特征！很少能看到有像刘老师这样成就的艺术家，不分画种和材料，在黑暗中独自前行，达到这样的高度，而且始终在走，始终没有退回去，没有投降，没有说找一个光亮处去休息一会儿，到那边抱一棵大树歇歇脚，从来没有。在他的画作里面，可以看到他的技术和他的精神都是自我的，都是顽强的自我生长。顽强的自我生长是第一点，在黑暗中独自前行是第二点。非常难得！说明这个人的内心实际上极为勇敢，也说明他的才情很高。他根本不屑于，根本不需要去依附于什么东西，这种当然是最难能可贵的，也是最艰难的。

你无论是生活上依附，还是技术上依附，甚至再高一点精神上依附，这对任何一个生命来讲，都是寻找安全的一个行为取向。比如说：在生活上找一个有钱人当朋友就有饭吃；找一个单位去工作就有工资发；找一个体制内的组织，有编制，不仅有饭吃，还容易借力出名。如果你在体制内，你就要符合集体主义的要求，无论内心多么冲突，你都要克服掉，这就是你要做出的牺牲，这里面就有正有负。正的一面就是你安全了，负的一面就是你失去了自己的独立性，但一般来说这种生存姿势是容易的。在技术上追模别人也是容易的，容易让别人看懂，也容易让别人认同，你的技术也容易给人一种成熟感。最高处就是精神上的依附，就像你信佛教，信上帝，皈依之后就有被救赎的感觉。被救赎是什么感觉？比如在一个伸手不见五指的黑夜，甚至是在一个黑夜的大海波涛里，自己驾一叶扁舟，找不到陆地……突然，有人拉了一把，有依靠了，安全了，这就叫被救赎了。

无论是被动的漂流，还是主动的探寻，刘老师在精神上始终是坚持着自我，不去依附。精神上的独立比生活上的独立还要难，但这一点独立对精神性的人特别重要。有两种模型的人格，一种注重形而上，另一种注重形而下，刘老师是一个注重精神的人，所以说他的才情及格调，可能也不允许他去依附任何东西。今天我跟你们说的这一点，是刘老师在当下的艺术群体里显得特别独特的一点。

笔墨方法、造型方式、空间处理，这是语言问题，这是刘老师所做出的探索，这也是显而易见的——他已经形成了他的个人样式和个人语言体系。中国艺术家中有自己语言体系的人很少很少，少之又少。绝大多数都是拿别人的语言体系说话，就是学别人的话，中国文化系统中最常见的教育模式就是这样，我们每个人从小就在接受这样的训练。怎么训练的呢？比如说我写一篇作文成了范文，别人照着再写作文，开始是照着抄，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，看到一物一景，随口一吟咏他就出来一种感觉，诗的形式就出来了。精神性和独立性可能没有，但是有那个样子。画也是这样的，大部分画家他就是一个画者，拿别人的语言说别人的话的人是多数；拿别人的语言说自己的话，已经是少数了；拿自己的语言说自己的话，这是真正的艺术家！

在现代的中国画大致有三种类型：第一类就是院体画和文人画，二者合并而成为所谓的“传统”；第二类就是以革命现实主义为观念，以具象再现或表现作为绘画语言，这种写实主义更多的用在了为组织服务、为社会服务上；第三类泛指当代艺术，有比较多元的面貌，有比较显见的批判性，其观念比较个人化。水墨的当代进程，真正从“85美术新潮”开始，我们看到就是从刘老师这一代开始发力了。

您作为策展人，接触过很多从首师水墨工作室走出来的青年艺术家，谈谈您对他们的作品的认识？

介甫：接触过其中的一部分人，去年也看过你们在万荷美术馆的展览。首先你们大部分人具有刘老师的水墨语言独特的气质，这是你们共性的东西之一；第二，你们每个人的个人性。在对刘老师语言借鉴的基础上，都能看到自己的个人追求，有些人还很明显。有的追求表现的张力，强调精神的外化，有的更强调语言本身的力量。我认为都有自我性的展示，有的明显一点，有的弱一点，这也是由个人的阶段性所决定的。可能刘老师也非常鼓励你们自己独立，但是他的这套笔墨语言比较强大，估计你们每个人进了这个气场，想逃出来是很难的。他这套笔墨的力量，你们上了手之后都会不舍得放弃。所以说今后如何在这个语言体系中再找个性出来，发展个人性，这可能是一个挑战。

对于更年轻的一代，包括70后、80后、90后，前面有了几座“山峰”，除了刘进安以外，在当代水墨发展上很有成就的人，尤其是学院派里像田黎明、周京新、李孝萱、刘庆和等，都影响了一大批人。这就存在同样的问题，他们的团队里面语言风格的借鉴比较多，学生们自己的语言个性和精神个性普遍不足。

精神个性一定是自己的，没有一个人的精神个性不是自己的，就是强弱的问题，更重要的是有没有找到的问题。然后就是在语言上，如何在借鉴和独立性之间慢慢的找到自我的方式，这是一个普遍性的问题。几个老师的成就太大了，他们二十几岁的时候，在语言建构这方面，反而没有你们这种限制，因为他们在当学生的时候没有进入老师的语言系统，相反力求突破，这是他们这代人的幸运之处。

80年代，艺术和艺术赖以生存的土壤以及当时的社会环境恰好发生了巨变，出现了“85美术新潮”，那个阶段西方信息大量进入，跟中国的现实发生了极大的冲击和融合。80年代也是改革开放初期，整个社会思想处在大动荡时代。所以刘老师那一代是在这个时候开始建构自我的，他们那时候面临巨大的信息量，一是自己拥有的现实体系，二是西方的，堤坝一开，两者汇成洪流，他们就跳下去了，反而中国传统藏在地下，对他们的影响比较少一些。但是作为这些人的学生，或者学生的学生，处在老师们很强大的语言和精神系统里面，进入之后比较难挣脱出来，所面临的困难要更大一些。好处就是进一步强化了“首师水墨”这个群体的共性，扩大了影响力。但是我相信，你们当中真正有才华的人一定会冲出来的。

您关注现代水墨工作室多久了？对它有什么整体印象？

介甫：我很关注“首师水墨”，这几年“首师水墨”表现出了一种很强的生命力。刘老师对于教学很注重，也很愿意带学生，特别难得。一个人的力量很强大，一个团体的力量更强大。就是像刚才讲的，一个人既有个人性，也有社会性，人是由两个属性同时作用的。这两个属性没有好和不好，没有个人性，这个人就不成立；没有社会性，这个人也立不住。同样的，你在你的艺术道路上，你既要追求你的个人性，也拥有“首师水墨”这么好的团体性。用你的个性介入团体性，相互增益，让“首师水墨”发挥出更大的影响力，是一件好事，因为这代表了艺术真相的一股力量。

作为50年代出生的艺术家，譬如刘老师他们经历过重大的历史事件和社会变革，他们更多地关注和表达民族、社会和世界这些宏大的主题，作为90年前后出生的我们，更多的是自我个体的表达。請孙馆长谈谈这方面的差距和变化？

介甫：你们年轻这一代不像刘老师和我这一代人，我们的经历更坎坷、更苦难、压力更大，所以我们这一代，从自身的成长中，就有表现主义的精神。你们这一代是感受不到那么多的苦难的，你想表现蒙克那种苦难，或者搞伤痕文学，可能就成了无病呻吟。在批判性这方面，我们经历过社会动荡，介入了这几十年的畸形进程，我们对社会从宏观到微观的了解，要比你们深太多。你们没有经历，哪能表现出痛苦和批判性呢？相应的，这会让你们回到一种更单纯的艺术状态，回到了艺术的“形式”和“意味”这两个词上去了。你们所追求的语言形式和观念很个人化，这可能是你们的共性。不是说每个人都是这样，但总体上是这样的。你想找一个很社会性的视角介入，用你们的画去表现去表达，我认为反而是很难的。

之前听了您在首师的讲座，今年入选“青衿计划”的水墨作品数量，较往年略有减少，您对这一变化怎么看？

介甫：可能与行业状态有关系；也可能与策展人有关系——我们请的策展人魏祥奇先生，他比较喜欢表现性的东西，更适合油画这种媒介。从安排的角度看，可能与海选时没有划分专业版块有关。

去年最终入选参展的51个人，有10个水墨，去掉版画和雕塑，剩下的30几个全部都是油画。这就给大家一个感觉，“青衿计划”像是一个油画展，所以今年水墨报的比较少，我和策展人以及评委们也有些失望。

我們决定明年调整一下，例如划分一下版块，或者区分一下观念，可以设立策展小组，大家分工合作。一句话，把“青衿计划”做成青年艺术家的平台，坚持十年，越做越好。

您作为策展人和馆长，对青年艺术家有什么期待和建议？

介甫：就是在语言方面多做一些个人化的探索，这个是很需要的。

观念艺术放弃语言，去语言化。如果你们去英国或者美国留学，发现那里画画的人越来越少。比如我们做的青衿计划，今年有8个，去年有6个，都是“海归”。我们搞了一个座谈会，他们介绍他们的情况——班里12个人，有两个人在做架上，其他的搞装置的都不算先进，都在玩观念，所以艺术圈的学生都像神仙一样的活着，活在一种思维的跳跃之中。所以说对于西方这个状态，观念性是领先的，没有观念就不成为艺术品了。

但是呢，我做“青衿计划”还是强调，在评判标准上相对的保守——还是要强调语言的能力——和能力基础之上的语言的高级性。如果你语言还没有去建构，还不成立，你只去搞观念，怎么可能呢？不是说观念不好，观念很好，但是很难很难。你语言都放弃的时候，你在练什么呢？你在海上飘荡，连稻草都扔掉了？就比如你们，如果有很强的观念能力，不要放弃，大胆去试，但是这通常需要把自己的思维拔高一个时空。80年代台湾的谢德庆用5年搞一件行为艺术，从1986年开始有13年时间不搞艺术，然后就退出了艺术圈，但他把自己留在艺术史上了。如果你的观念是纯艺术的，就可以去考虑关于人性表达的一些观念，还有社会政治性、文化性的观念，都可以考虑。但这个确实需要在你的性情与你的认识上，揪着自己头发使劲拔高。所以说通常对语言的学习和语言的建立，对于年轻的艺术家既是有必要的，也是可以去做的。在这个方向上做的每一步对于未来都有好处。语言问题要解决，因为语言问题解决了，基本上就是一个艺术家了。如果语言问题没有解决，好像还不能成为一个艺术家，你可以当一个工艺师；工艺没掌握，工艺师都称不上。你们都有当独立艺术家的打算，但是这太难了。要是找个“靠山”，就很容易，找个图式会画几笔就行了。取法乎上可太难了，就不能始终依赖靠山，最终要离开靠山自己闯天下。