金脸银花卉，讨饭画山水

王昌鸿

摘 要：人物、山水、花鸟三科鼎立，是传统中国画科的核心内容。两宋以后，山水画法逐渐成熟，理论体系建立完备，山水画成为中国画的主体，直至清末民国时期才发生改变。这一阶段，城市手工业的发展、市民阶层的壮大，为绘画的商品化提供了广阔的市场。晚清民国的扬州画坛流传着这样的俗语：“金脸银花卉，讨饭画山水。”可见，市民趣味在一定程度上会左右画家对绘画题材的选择。

关键词：扬州八怪；扬州画派；传统；标新立异；海上画派

一、前言

18世纪的扬州，由于拥有便捷的水利条件以及宽松的政策，聚集了大量的盐商。商品经济空前的繁荣、经济的高度发达，势必会带动文化的发展，绘画作品这一精神文明的产物开始作为商品在市场销售。画家们为了生计不得不适应市场及消费者的需求，创作出既能抒发自身情操又能迎合大众趣味的作品，这使得扬州画坛逐渐出现了“雅、俗”同享的独特画风。

这一时期，画坛上流传着一句谚谣：“金脸银花卉，讨饭画山水。”这意味着当时人们的审美取向是“重花鸟、轻山水”，这种局面的形成，既有外部环境的使然，也有地域文化的内在影响。

二、清中以后，山水画渐趋式微

中国古代绘画，山水居首。中华民族的精神形之于绘画，以体现在山水画上最为清晰。可是，中国的山水画至明代开始急剧衰落。

明清时代，是中华民族最衰微的时代，这正是封建时代灭亡的先兆。封建社会末期，犹如人的老年，失去了生机，留下的只是对往事的回忆，表现在山水画上，便是笔笔仿古。清初四王之一的王石谷说，“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，实际也是复古的一种形式。

衰败的时代，不可能创作出新的有生命力的艺术。“明四家”不及“元四家”远甚，“清四家”（四王）又不及“明四家”远甚，这是时代精神产生的结果。山水画艺术家作为时代精神的反射，正显示出这种一代不如一代的症兆。所以，山水画的新生需等待着新的时代精神的产生。

而此时的明清画家，大多把自己市民化，以自己的绘画、诗文为“衣食所仰”。明代大大小小的画家，从戴进到吴伟，从沈周、文征明、唐寅、仇英到陈继儒，皆把自己的画和诗文当作商品，这在以前高雅文人心目中是不可思议的事。士人们如此的精神状态，加速了民族精神的衰微，表现在山水画上就更加衰微。

“四王”之后，清中叶出现的“扬州八怪”算是清代画坛上的一件大事，“扬州八怪”主要画花鸟画。但此时扬州八怪还不能代表清代画坛的主流，主流依然还被衰微的山水画占领着，花鸟画一时还挤不掉它。到了晚清，赵之谦、虚谷、任伯年、蒲华、吴昌硕等诸大家多以画花鸟为主，且成就巨大。此时，花鸟画的位置似已取代山水画而为画坛之首，至少说，花鸟可与山水分庭抗礼了。

三、扬州画派的标新立异

“扬州画派”即指“扬州八怪”。“扬州画派”一词，在解放后才出现，在此之前，“扬州八怪”是历来画家公认的通行的名词。

“扬州八怪”指的是清代乾隆年间，活跃在扬州画坛的一群革新派画家。他们能构成一个画派，从精神上说，他们具有共同的社会地位，所画题材以人物和花鸟为主，包括以下四个方面。

1.来自斗争

罗聘特别善于画鬼，画过许多鬼趣图，他在《秋夜集黄瘦石斋中说鬼》一诗里，对于画鬼的嗜好有两句诙谐的解释，他说：“我岂具慧眼，恶趣偏能睹”。可见他洞察了当时社会上一切丑恶的东西，所谓鬼趣图就是他讽刺当时世态的漫画。

2.扬州人民的生活风尚和爱好

傅抱石先生在《郑板桥试论》一文中说得很有道理：“过去我曾经想过一个问题，他为什么专画竹、兰、石、菊呢？原来扬州及其附近多竹，扬州人是爱好花木的，即使今天还保留着相当清晰的痕迹，自然的环境如此多娇，这是一点。”适应扬州人民所好，才能让自己的艺术与人民的喜闻乐见相一致，共鸣才有了一定的基础。

3.通过形象、笔墨、构图、赋予某些新的思想感情

“八怪”之中，有几“怪”喜欢画竹石，特别是郑板桥画的竹，或大幅，或小幅，或与兰石相结合的竹，那不怕千磨万击的姿态，体现出一种欣欣向荣的精神。他曾在一幅画竹上写道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”可见那清劲兀立的竹态体现出的“幽洁”“虚心”的思想感情，绝不是孤芳自赏的内容。那清劲兀立的一枝一叶，寓意着画家关切人民疾苦的一种虚心精神，赋予了民众不易摧折的高洁之气。

4.走创新之路

如前所述，扬州八怪之前，“四王”山水画脱离现实，脱离生活，只是一再重复古人已经表现过的东西，以皇帝为中心的贵族士大夫中间，画院和皇室中间，大臣及院外，无不弥漫着这种风气，其画愈死板庸俗。如果扬州画派的画家们，不从这个藩篱中走出来，予这种千篇一律、陈陈相因的山水画以应有的冲击，很难打开一个新的局面。绘画发展的规律要求“变”，市民的意识要求“变”，要求一种生活气息浓厚，而又生动活泼的精神享受，这是决定扬州画派以叛逆的精神去革新题材的客观力量。所以我们看到“皇家讲究画马，黄慎偏要画驴；画院画家画帝王仕女，黄慎偏要画乞丐、打莲花落的、要花棒的、逃荒的、瞎眼的……”使我们看到，这不是一种个性的爱好，而是一种挑战，是由于对现实极度不满而产生的揭发和鞭挞的力量。

四、扬州画派的余响

扬州八怪之后，产生于乾隆后期和嘉道以后值得提及的、活跃于扬州艺坛的书画家们，如“邗上五朱”和“扬州十小”，基本以扬州本籍人士为主。他们继承了扬州八怪文人画的优秀传统，重视诗文修养的传统，并将书法题跋和绘画融为一体，追求诗文与画意的统一，题材仍以花鸟为主。此时，画坛出现了“金脸银花卉，要讨饭画山水”的说法。

“扬州十小”中最为知名、艺术成就最大的当推扬州人王小某。王小某，即王素，在世时其丹青即已驰誉大江南北，人争宝之。王小某所画仕女，顾盼多姿，秀媚絕伦。他的花卉亦超俗绝尘，被誉为扬城一代画史宗师。董玉书在《芜城怀旧录》中说王小某“画宗新罗，为海内所重，尝住观音庵。当时士大夫皆非王画、吴书不足相配；若不得其一，即以为减色”。也就是说，王素在当时就被视作可与吴让之的书法、篆刻相抗衡，并称于扬州的

名家。

“邗上五朱”和“扬州十小”虽然画风各有所长，各显体貌，但也有共同之处。这些画家不仅学习前人古法，而且注重对现实生活的观察把握，因此他们的作品，特别是他们的花鸟画作品，更是充满着深厚的生活气息。同时，他们的作品在风格上基本都是小写意花鸟或人物，对对象的描绘在写意传神中又能体现出画家写实观察的长期功力，一扫晚清画坛总体上的摹古僵化之风，因此他们的花鸟画往往显得清新可人，生动传神，给当时的画坛带来了一股清新之风。在这一点，“邗上五朱”和“扬州十小”可谓是继承了“扬州八怪”的创新传统与精神。

当然，如果我们把“扬州十小”“邗上五朱”放到整个中国画坛来看，并且把他们与之后崛起的海上画派诸家，如吴昌硕、虚谷、蒲华、海上“三任”诸家相比较，我们就会发现“扬州十小”或“邗上五朱”所表现出来的花鸟画和人物画艺术，虽然在写实观察的基础上对物象的描绘与用色表达加入了自己的理解与创意，然而从总体上看他们并未能从根本上超脱汪士慎、华喦、郑板桥等所规定的路数，他们不仅缺乏“扬州八怪”那样的革新精神，而且也没有吴昌硕那样以石鼓入画的魄力、任伯年那样吸取西方并创造性融为中国画因子的才气与功力。

所以，从某种意义而言，以“扬州十小”“邗上五朱”为代表的“八怪”之后的扬州画家，他们的花鸟画艺术，所能够满足的只是古城扬州小市民的审美情趣。可惜的是这些画家所留守的扬州城在当时已经成为文化记忆中的城市，现实中扬州的影响力已经如江河日下，不为时人所关注了。

参考文献：

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