中国古代佛教绣品中的文字研究

刘安定， 叶洪光， 方晓菁(1.武汉纺织大学a.图书馆；b.服装学院，武汉 430073；.湖北省非物质文化遗产研究中心，武汉 430073)

历史与文化

中国古代佛教绣品中的文字研究

刘安定1a,2， 叶洪光1b， 方晓菁2
(1.武汉纺织大学a.图书馆；b.服装学院，武汉 430073；2.湖北省非物质文化遗产研究中心，武汉 430073)

针对中国古代佛教绣品中文字变化的问题，采用文献研究法和文物考古法，从刺绣工艺与宗教文化的角度，对中国古代佛教绣品中文字的变化进行了梳理和分析。研究表明：中国古代佛教绣品中文字的发展可分为文字发愿、经文崇拜、文字装饰三个阶段。文字发愿阶段主要指南北朝至唐代前期，刺绣文字在绣品中主要起到发愿文的作用；经文崇拜阶段为唐代中期至元代，刺绣经文成为佛教绣品的主体，佛像只作为经文卷首或卷尾的装饰册页，起到装饰或点题的作用；文字装饰阶段大概是明清时期，伴随着顾绣的产生与发展，佛教绣品越来越艺术化，刺绣佛像成为绣品的主体，而文字则起到装饰作用。

佛像；佛经；刺绣；文字；顾绣

宗教是对被认为能够指导和控制自然与人生进程的超人力量的迎合或抚慰[1]。由于宗教自身拥有人们所需要的政治、道德教化、文化传播、社会交往等特殊功能，历来受到统治阶级重视和利用[2]。在中国古代社会，论宗教的影响力，佛教堪称甚伟，深入到古人生活的各个方面。同时，中国的刺绣艺术也异常发达，历史上曾出现过蜀绣、苏绣、湘绣、粤绣四大名绣。佛教与刺绣的融合是刺绣艺术发展的必然趋势，它不仅反映了佛教对中国古人生活各个方面的深刻影响，还体现了其强烈的宗教情怀。在中国古代佛教绣品中存在着大量文字，其中不仅有大量发愿文、经文，还有绣款、绣印等文字。因此，对中国古代宗教刺绣作品中的文字进行系统研究，非常有学术价值。一方面，从刺绣工艺上看，可以研究古人的刺绣技艺和绣品作者，对于界定古代佛教绣品的年代具有重要的现实意义；另一方面，从佛教文化上看，它还能反映中国古代社会不同时期佛教崇拜心理和行为模式。根据文字在佛像佛经中的作用，笔者认为，中国古代佛教绣品中的文字的发展可分为文字发愿、经文崇拜、文字装饰三个阶段。

1 文字发愿阶段

发愿是佛家用语，原指发下宏大的渡世心愿，后指表明心愿、愿望和起誓。中国古代佛教绣品中的文字最初是以发愿文的形式出现，这一时期主要指南北朝(公元420—589年)至唐代前期(公元618—712年)。在这一时期佛教在中国得到广泛传播，虽然多次出现“灭佛”事件，但总体来看，佛教的发展非常稳健。南北朝至唐代前期的佛像、菩萨像相关的刺绣艺术品中，很多带有供养人姓名和发愿文。

1.1 北魏广阳王元嘉供奉的刺绣佛像中的文字分析

佛教自东汉时期(公元25—220年)从印度传入中国后，由于皇室的支持从而得到飞速发展。至南北朝时期，佛教已经发展成为当时人们普遍信仰的一种宗教。当时信徒普遍认为，刺绣佛像是为了布施，每一针代表着一句颂经，刺绣的过程具有了颂经的功能，因此，刺绣佛像还体现了积福功效。同时，为了更加具体地表达对佛的祈求，当时的信徒流行在刺绣佛像上刺上发愿文。如1965年在甘肃敦煌莫高窟出土的北魏广阳王元嘉供奉的刺绣佛像残片(图1，长49.4 cm，宽29.5 cm，现藏甘肃省敦煌研究院)中，正中为一尊大佛像，右侧为一位菩萨像，下部正中是发愿文。除佛像和菩萨像外，还刺绣有供养人像，供养人身旁有名款标明身份。图1中，供养人中共有一男四女五人，都穿着胡服。从刺绣文字上看，人物旁边的名款指明了其身份，名款从左至右分别为“师法智”“广阳王母”“妻普贤”“息女僧赐”“息女灯明”，根据残存发愿文文字“……十一年四月八日直懃广阳王慧安造”，以及人物的服饰等可以断定其刺绣年代为北魏(公元386—557年)太和十一年(公元487年)和它的供养者广阳王慧安(元嘉的法号)[3]。由此可知，南北朝时期佛教在统治阶级内部非常流行，人们喜用刺绣佛像和发愿文的方式来表达自己对佛陀和菩萨的虔诚。正因为刺绣佛像中的名款和发愿文才能使后人准确地确定该绣品的年代，同时也为研究者提供了当时佛教徒书写发愿文的规范，对理解南北朝时期人们的宗教心理提供了生动又较为准确的资料。

图1 北魏广阳王元嘉供奉的刺绣佛像残片(局部)Fig.1 Embroidery fragment depicting the worship scene of Yuan Jia, Guang Yang king of Northern Wei dynasty (partial)

1.2 唐代灵鹫山释迦说法图中的文字分析

唐代前期随着刺绣技艺的提高与发展，刺绣佛像越来越精美，但在佛像作品中还延续发愿文的习俗。现藏于英国国家博物馆的唐代《灵鹫山释迦说法图》(图2，高241 cm，宽160 cm)，从图案上看，此时的刺绣佛像继承了南北朝时期的构图风格，绣布中央位置绣着红色袈裟的释迦牟尼立像，佛像头顶绣有华盖，华盖两侧又有飞天形象，彰显尊者的地位，佛陀脚踏莲台，暗喻连生妙语，脚下坐立两尊狮像，凸现其威严。佛像两侧侍立着两位脚踏莲台的菩萨，最下端是发愿文、供养人和侍女形象，在僧装供养人和官吏装男子供养人旁有部分名款信息“崇教寺维那义明供养”“……王□□一心供养”。从供养人的服饰上看，官史头戴唐代软脚幞头，妇人衣着艳丽大胆，实为唐人着装无疑。至于确定的年代，马德[4]根据名款“崇教寺维那义明供养”和《李君莫高窟修佛龛碑》相关信息认为，此绣品的绣制年代应为武周圣历年间(公元698—699年)。当然，除了这件带有发愿文的刺绣作品外，中国还曾出土过大量隋唐时期的刺绣佛像、菩萨像，而且并未带有供养人或发愿文。如现藏于英国伦敦博物院的《观世音像》、印度国立图书馆的《千佛图》、德国柏林印度美术馆的《菩萨绣像》等。众所周知，中国古代的宗教信徒功利主义色彩要比欧洲、西亚和印度强烈得多，刺绣佛像或菩萨像中未带供养人像和发愿文，充分说明唐代的刺绣佛像除了宗教仪式的功用外，另开辟了刺像人物画像的艺术发展道路。

图2 灵鹫山释迦说法图Fig.2 Lingju Mountain preaching diagram

2 经文崇拜阶段

中国古代佛教绣品中文字发展的经文崇拜阶段主要指唐代中期(公元766—835年)至元代(公元1271—1368年)近600年的时间，出现大量刺绣经文。根据刺绣经文书册的特点，笔者认为又可将刺绣经文分为纯经文的刺绣作品和佛像装饰经文的刺绣作品两大类。

2.1 纯经文的刺绣作品

最早记载纯经文的刺绣作品是唐代苏鹗(生卒不详)编撰的《杜阳杂编》，其中记载：“唐永贞元年(805年)，南海贡奇女卢眉娘，年十四岁。……眉娘幼而慧悟，工巧无比，能于一尺绢上，绣《法华经》七卷。字之大小，不逾粟粒，而点画分明，细如毛发。其品题章句，无不具矣。”[5]由此可知两方面的信息：一方面，说明卢眉娘应为虔诚的佛教徒，其刺绣技艺高超，否则无法将78 000余字的《法华经》刺绣出来；另一方面，又说明刺绣佛经可能出现于唐中期，否则苏鹗不会将卢眉娘的事迹作为奇闻记录下来。目前还有传世的唐代刺绣佛经文物，如收藏于法国国家图书馆法藏敦煌文献P.4500绢本蓝地金银丝线绣佛说斋法清净经(图3，长90.5 cm，宽27.8 cm)，是敦煌藏经洞所出土的唯一一件刺绣佛经[6]。绣品在蓝灰色的平纹绢上，先用黑线打框，再墨书经文，最后运用浅黄褐色无捻丝线，采用劈针(相当于现代的接针)刺绣。绣字共48列，每列17字，共约807字[7]。如此多的汉字，在只有27.8 cm的绣面上刺绣出来，说明了唐代刺绣技艺的高超，同时，也反映当时人们对佛教经义的虔诚，否则不会花如此代价用刺绣佛经来表达对佛经的敬重。

图3 绢本蓝地金银丝线绣佛说斋法清净经片断Fig.3 The silk Buddhist fasting sutra embroidery with blue gold and silver threads

2.2 佛像装饰经文的刺绣作品

除了纯经文的刺绣作品外，在宋代出现刺绣佛经与佛像融合的趋势，佛像在经册中起到了装饰的作用，似乎形成了一种定制。另外，在元代又出现用佛像替代经文中“佛”字的有趣现象。

2.2.1 佛像作为引首的刺绣佛经的作品

随着商品经济的发展，两宋时期民间出现了一些专门以刺绣为业的绣匠。当然，这些以刺绣为业的绣匠中又有相当一部分为佛教的虔诚女信徒和出家的尼姑。据宋代孟元老(公元1103—1147年)的笔记体散记文《东京梦华录》中记载，在东京相国寺东门街巷的绣巷中有很多尼姑从事刺绣的活计，并且将绣品拿到相国寺两廊处出售[8]。由此可知，佛教的世俗化和商品经济的发展，作为笃信佛教的绣匠和出家的尼姑刺绣一些佛像和佛经，作为商品绣在寺院附近出售也非常合乎情理。据晚清织绣收藏家朱启钤(公元1872—1964年)的《存素堂丝绣录》中载：“宋绣金刚般若波罗密经，本色绫地册页五十六开，每页二幅，高九寸三分，阔八寸五分，绣字五行，每行十五字，共五千九百九十六字。引首七页分绣佛相，为本经启请诸菩萨及世尊趺坐石上说法，须菩提膝地谛听，韦驮尊者护法诸相。”[9]不难看出，朱启钤所言的宋绣金刚般若波罗密经其实是一件将刺绣佛像作为佛经引首的刺绣书画册。此外，还有些传世的宋代佛经刺绣作品，如现藏于台北故宫博物院的宋绣千手千眼无量大延寿陀罗尼经两册，就属于这一类型的佛经刺绣作品，可谓佛经刺绣的巨构。这一现象充分说明，在宋代已出现将佛像作为刺绣佛经引首的定制。

2.2.2 佛像全面装饰刺绣佛经的作品

元代是蒙古族在中国建立的第一个统一的、多民族的王朝，自元世祖忽必列(公元1215—1294年，其中1251—1294年在位)以后，元代上层统治阶级笃信藏传佛教，带动了社会民众信仰佛教的热情和狂潮。作为那个信佛、崇佛时代的见证，元代的刺绣佛经传世作品比较多，现存于北京故宫博物院、首都博物馆、上海博物馆、辽宁省博物馆中的刺绣文物中均有元代刺绣佛经作品。总的来看，元代的刺绣佛经作品具有如下两大特点：

首先，从刺绣佛经的构图上看，元代的刺绣佛经中的佛像主要分插入于卷首和卷尾，起到装饰、点题的作用。如现藏于首都博物馆的元代黄缎地刺绣妙法莲华经第五卷(图4)和现藏于故宫博物院的元至正二十六年绣妙法莲华经，卷首尾均分别彩绣释迦牟尼佛和韦驮护法图。由此可知，元代的佛经刺绣作品在卷首尾上刺绣佛像似乎成为一种定制。

图4 元代黄缎地刺绣妙法莲华经(第五卷卷首)Fig.4 Yuan dynasty yellow satin embroidery,lotus sutra (frontispiece, Vol.5)

其次，从刺绣佛经的技法上看，元代刺绣佛经还采用钉金绣。如首都博物馆、上海博物馆所藏的元代刺绣妙法莲华经在遇到“佛”字时，均采用钉金绣刺绣“佛”字，蕴含强调和敬重“佛”的意味。此外，如果在经文中出现“佛”字之前有“我”字，“佛”字则均用钉金绣绣出一个趺坐莲台的佛陀形象(图5)替代，从而增强了刺绣佛经的趣味性。由此不难看出，元代的刺绣佛经中的佛像主要分插入于卷首和卷尾，经文中的关键字则有时采用元代流行的钉金绣绣制，同时，为了增加艺术效果，有时也采用佛像来代替经文中的“佛”字。

图5 黄缎地刺绣妙法莲华经(第五卷,局部)Fig.5 Yellow satin embroidery, lotus sutra (partial, Vol.5)

2.2.3 宋元时期刺绣佛经的比较分析

随着社会、政治、文化的变迁，宋元时期以佛教为主题的刺绣作品本质上存在着一定的差异。笔者认为，在技法、构图及刺绣文字三个方面两者的差异性较大。

首先，从技法上看，宋元时期的刺绣佛经作品的技法大致映证了明代高濂(公元1573—1620年)对宋元两朝画绣的评价。高濂在《燕闲清赏笺》中指出，宋代的绣画，无论是山水人物、楼台花鸟，在用针上，十分细密，不露针脚，工艺精湛；在用线上，用绒只有一二丝，在用色上，设色开染甚至超过绘画。而元代的绣画则用绒粗肥，落针不密。在人物眉目上一般采用墨笔描绘。元代刺绣妙法莲华经，虽然没有用墨描画，但在用线、用针上确实比宋代的刺绣经文要粗肥和疏松。

其次，从构图上看，宋元两代典型的刺绣佛经均采用佛经和佛像的巧妙结合，但经和像的位置却有所不同。如宋绣金刚般若波罗密经引首七页分绣诸菩萨、世尊、须菩提、韦驮尊者等像，卷尾并未绣像。而收藏于上海博物馆的元绣妙法莲华经第一卷卷首彩线绣灵会诸佛像，卷尾彩线绣制护法韦驮像。

最后，从刺绣文字数量上看，元代刺绣佛经的经文字数远比宋代作品多。如上海博物馆收藏的元代刺绣妙法莲华经第一卷(全长1 953.3 cm，宽41.1 cm)，加上序文、题名和经文共有9 122个刺绣文字[10]。而据序文所言，这一作品原本是全套的七卷刺绣妙法莲华经，其总字数应超过7万字。又如收藏于首都博物馆的元代黄缎地刺绣妙法莲华经第五卷(长2 326 cm，宽53 cm)共绣有10 752个文字[11]。此外，收藏于北京故宫博物院的元代刺绣佛经字数则为10 752字[12]。而朱启钤录入《存素堂丝绣录》的宋绣金刚般若波罗密经共有5 996个刺绣文字，相比元代的刺绣佛经字数要少很多。

3 文字装饰阶段

明清时期，中国的刺绣工艺发展到历史的最高峰，出现了许多刺绣佛像的民间刺绣大师。这一时期，刺绣佛经不再成为主流，佛像逐渐艺术化，刺绣文字的地位退居佛像之后，起到装饰作用。据朱启钤《女红传征略》中所载，有韩希孟、净业庵尼、蒋溥妻王氏、邹涛妻赵氏、俞韫玉、钱蕙、徐湘苹、金采兰等。其中生活于明万历(公元1573—1620年)、崇祯(公元1628—1644年)年间的韩希孟(生卒不详)为顾绣大师，留下大量刺绣精美的佛像。徐湘苹(约公元1618—1698年)不仅是刺绣佛像的女红高手，而且也是清初著名的女词人、诗人、书画家。清初著名学者陈维崧(公元1625—1682年)对徐湘苹的评价极高，在其《妇人集》中称她：“才锋遒丽，生平著小词绝佳，盖南宋以来，闺房之秀，一人而已。其词，娣视淑真，姒蓄清照。”可见，徐湘苹才华横溢。据《庸闲斋笔记》中记载，徐湘苹擅长画大士像，数量多达5 048幅，世人都争着收藏[13]。由此可推测，徐湘苹的刺绣作品中大士像必不在少数。现存于世的明清时期刺绣佛像作品以顾绣的艺术水平最高，其中最具代表性的是有顾绣十六应真册和顾绣弥勒佛像。

3.1 顾绣十六应真册的中的文字

“应真”其实就是“罗汉”，是小乘佛教修炼的最高果位，中国的应真一般为十八位，唐代之后，中国人将降龙尊者与伏虎尊者加入到应真的行列中所致。目前传世的顾绣十六应真册有两套，分别收藏于北京故宫博物院(图6)和上海博物馆(图7)。两套十六应真册惊人地相似，均为十八开，首开大慈大悲观世音菩萨，末开韦驮护法尊者，中间十六开各绣一应真，均绣有“皇明顾绣”朱文印。唯一区别之处在于上海博物馆所藏钤有“明月松间照，清泉石上流”“水竹山人”等收藏印章，说明两套刺绣佛像均用同一粉本[14]。

图6 北京故宫博物院所藏顾绣十六应真册Fig.6 The Gu embroidery of sixteen Buddha image collected in Beijing palace museum

图7 上海博物馆所藏顾绣十六应真册Fig.7 The Gu embroidery of sixteen Buddha image collected in Shanghai museum

3.2 绣印反映了顾绣十六应真册的年代

关于顾绣十六应真册的年代考证，学界目前观点不一，有些学者认为其为清代商品绣[15]，也有一些学者认为其是明代绣品[16]。通过对明清时期历史资料的考察，笔者认为，顾绣十六应真册应该为明代的刺绣作品。

首先，“皇明顾绣”这一绣印中的“皇明”一般是明代人对当朝的尊称，明代的一些典籍，如《皇明典礼志》《皇明通纪》等都是以“皇明”命名。当然，这种习惯也为清代人所沿用，清代文人一般也称当朝为“皇清”，如《皇清经解》《皇清职贡图》《皇清开国方略》等典籍都是运用这种称谓来命名的。

其次，清代素来以文字狱闻名，文字中稍有不慎，流露对明朝的敬称都会带来灭族的灾难。仅清代文字狱数量而言，比中国历史上其他朝代的总量还多，大概在160～170起[17]。由此可知，清代文字狱查抄力度是中国任何一个朝代所无法比拟的。同时，清代文字狱处罚力度也是无法想像的。如雍正四年(公元1726年)，查嗣庭到江南某省主持科考，出了“维民所止”的考题，雍正(公元1678—1735年，其中1723—1735年在位)皇帝怀疑“维止”有“雍正”去首之意，就将查嗣庭处斩[18]。可见，清代的文字狱是何等残酷。在这种情况下，清代顾绣中如果出现“皇明”两字绝无可能。

最后，顾绣十六应真册绝非商品绣。由于十六应真册有两套一模一样的作品存在，有学者将其断定为商品绣，从而将其划入清代的范畴。但如果从其针法方面进行分析，不难看出，其针法极密、注重细节的把握，并没有运用笔墨来处理人物的面部等细微之处。因此，笔者认为其为商品绣的可能性并不大。综合以上分析，笔者认为，传世的顾绣作品中如果出现“皇明顾绣”刺绣印章，断定其为明代刺绣作品应该是没有太大问题(赝品除外)。

3.3 顾绣弥勒佛像中的文字分析

现藏于辽宁省博物馆的顾绣弥勒佛像(图8，纵54.5 cm，横26.7 cm)，也是明清时期的刺绣佛像中的精品。该图构思巧妙，下端为趺坐于浦团之上的弥勒佛，面像憨态可掬，身着百纳衣，大腹便便。上端墨书董其昌(公元1555—1636年)题赞“于一豪端，现宝王刹；向微尘里，转大法轮”，题赞后端印有“董其昌书”款和“董其昌”朱文印章。由于绣品上无作者名款年月，学界对于此件作品的作者有韩希孟和缪氏之争[19]。笔者认为，顾绣弥勒佛像为韩希孟所作的可能性极大。首先，从韩希孟的丈夫顾寿潜号“绣佛斋主人”可知，其妻韩希孟绣佛作品不在少数，否则顾寿潜也不会采用“绣佛斋主人”的称号；其次，刺绣佛像一般是用于供奉礼拜之用，一般不会在其上绣上绣工的名字，这也是韩希孟的佛像作品中没有出现署名的原因；最后，顾绣弥勒佛像作品中有明代著名书画大师董其昌的题字，可见这件刺绣佳作的主人与董其昌的关系非同一般，否则也不会有十足的把握预留题字的空间。而顾寿潜为董其昌的入室弟子，这种亲密的师生关系，足以说明顾绣弥勒佛像极可能为韩希孟所作。综上所述，明代的刺绣佛像佛经作品为中国古代刺绣作品中的佳品。究其根源，它与明代顾绣的产生与发展有着密切的联系，毕竟，顾绣作为文人家庭中产生的一种绣品，不仅讲究刺绣的工艺，而且还注重其艺术性。

然而，随着清代顾绣的商品化，刺绣佛像佛经也日趋简单化，甚至在佛像的面部等细微之处采用以笔代绣的手法，逐渐丧失顾绣的细腻与优美。如现藏于北京故宫博物院的清代顾绣金刚经塔轴(图9，长213 cm，宽69 cm)，该绣品在绣地中刺绣金刚7层金刚经塔，以赤圆金线为边框，将金刚经曲折刺绣于边框内，最底层为须菩提向释迦牟尼问法的情形，其他6层塔内均绣释迦牟尼不同说法相。虽然这一佛像佛经刺绣作品构图新颖、金光奕奕，将经文融入到塔身中，属于清代顾绣中罕见的佛教绣品，但在着色、构图上远比不上明代顾绣十六应真册与弥勒佛像，庄严中缺乏明代顾绣中特有的文人气息。

图9 清代顾绣金刚经塔轴Fig.9 The Gu embroidery of the diamond sutra tower in Qing dynasty

4 结 语

伴随着佛教在中国古代社会的传播与发展，中国古代刺绣佛像佛经也得到了飞速发展。对中国古代刺绣佛像佛经中文字的系统分析和研究，可以发现佛教在中国古代社会的发展与书画艺术对刺绣艺术的重要影响。根据中国古代佛教绣品中文字的发展，可将其分为三个阶段：第一个阶段为文字发愿阶段，时间大概是南北朝至唐代前期，为中国古代佛教绣品中文字发展的初期。刺绣文字在佛像中主要起发愿文的作用，反映了统治阶级对佛教的支持，并且出现了朝艺术化方向发展的萌芽。第二个阶段为经文崇拜阶段，时间大概是唐代中期至元代，为中国古代佛教绣品中文字发展的中期。虔诚的佛教徒通过刺绣经文来表达狂热的宗教信仰，刺绣经文成为绣品的主体，佛像只作为经文卷首或卷尾的装饰册页，起到装饰或点题的作用。第三个阶段为文字装饰阶段，时间大概是明清时期，为中国古代佛教绣品中文字发展的后期。明代随着顾绣的发展，佛教绣品逐步走上艺术化的道路，在构图、着色、绣技等方面越来越具有书画作品的特色，刺绣佛像成为绣品的主体，而文字则起到装饰作用。清代之后，随着商品绣的发展，刺绣佛像、佛经在意境方面已大不如明代。

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LIUAnding1a,2,YEHongguang1b,FANGXiaojing2
(1a.Library; 1b.School of Fashion, Wuhan Textile University, Wuhan 430073, China; 2.The Research Center of Intangible Cultural Heritage of Hubei Province, Wuhan 430073, China)

For text change problem in ancient Chinese Buddhist embroidery works, the method of literature research and cultural archeology were applied to sort and analyze the change of text in ancient Chinese Buddhist embroidery from the aspect of religious culture and embroidery technology. Based on our research, the development of text embroidery patterns on ancient Chinese Buddhist embroidery works can be divided into three stages: written vow, the worship of Buddhist scripture and text decoration. The stage of written vow mainly refers to the period from the Northern and Southern dynasties to the early stage of Tang dynasty. The text in embroidery played the part of written vow in embroideries. The stage of the worship of Buddhist scripture mainly refers to the period from the middle stage of Tang dynasty to Yuan dynasty. In this period of time, Buddhist scripture embroidery became the main part of Buddhist embroidery. Buddha was just deemed as the cover of Buddhist scripture or the decoration pages in the end of Buddhist scripture, and played the role of decoration and highlighting the theme. The stage of text decoration is probably in Ming and Qing dynasty. With the generation and development of Gu embroidery, the Buddhist embroidery becomes more and more artistic, and Buddha embroidery becomes the main part of embroidery and the texts are used for decoration.

Buddha image; Buddhist sutra; embroidery; text pattern; Gu embroidery

TS935.1；K876.9

B

1001-7003(2017)10-0084-07 < class="emphasis_bold">引用页码

页码: 101303

10.3969/j.issn.1001-7003.2017.10.014

2016-12-05;

2017-09-15

教育部人文社会科学研究青年基金项目(17YJCZH079)；湖北省教育厅人文社科基金青年项目(17Q086)；武汉纺织大学国家级项目培育计划项目(武纺大科〔2016〕3号)