中国油画中的地理环境因素

□ 张绍敦

1943至1945年，吴作人不畏艰辛、边走边画途经西北边陲的甘、青、康藏少数民族地区考察写生，从事敦煌艺术的早期研究工作，创作了大批反映西部地区山川风光和人民生活的油画、水彩与速写，在这些作品中，作者摒弃了弗拉曼画派的地域性冷色调，根据我国大西北的地理物候条件和民族审美心理，大胆地使用对比鲜明的亮丽色彩，笔触强劲有力的造型，创造性地把东西方绘画观念和技巧溶为一炉，开拓了具有中国气派的艺术画风；1944至1945年，司徒乔的新疆之行，丰富了画家的视野，也丰富了画家从多方面反映生活的技巧，以常年高山积雪之巅牧人们的生产和生活为题材的《套马图稿》（59×99cm）①又名“生命的奔腾”，用热烈明快的手法描绘了飞奔的马群和牧人抽出长绳与圈套，向着一匹骏马套去的动势，整个画面充满了富于浪漫色彩的运动感；戈壁滩上骆驼的造型很有特点，从头、脖子、驼峰到腿，给人以坚毅厚重，迎风屹立的冲击力，董希文作于1947年的《戈壁驼影》（84×129.5cm）能把人带到一个与环境抗争的充满力的境界，这是作者在深厚的民族传统文化修养中，从大西北的寒风里、夕阳下，从骆驼负重致远行进的形象中获得的联想与灵感；1944年，作为革命家与画家的韩乐然赴西北写生，描绘当地风物，关注民众生活。在此后三年多的时间里，他的足迹遍布新疆、甘肃和青海等地，这一时期，他把绘画与考古（对敦煌和克孜尔千佛洞两地石窟艺术进行深入地分析与比较，特别是对克孜尔石窟系统编号、整理、记录、拍摄与临摹的工作是开创性的）融为一体，创作了大量油画、水彩和素描作品，从其作品中我们可以看出，由于对西北及边疆人们的劳动与生活，从耕种、取水到赛马、舞蹈的热爱，取材丰富，从而使得他笔下的西部风情，在中西绘画差异和所受艺术教育背景不同的情况下，并没有显得过分的矛盾和对立，反而呈现出自然贴切、顺理成章；对西南地区民间艺术的考察以及当地苗族人民的歌舞和欢快自立的精神极大地吸引了庞薰琹，并点燃了他艺术的灵感，在他作品中，结合研究少数民族传统工艺，利用构成方法处理构图，把不同时间和空间的形象组织在同一画面之上，那低矮的茅屋、烟囱、细雨与鲜艳的民族服饰形成了强烈和谐的对比，完美地再现了柔和淡雅的贵州山区景色，逐渐形成了不同于30年代的、独特的绘画风格。

《套马图稿》（油画）司徒乔

从20世纪40年代初开始的西行“旅边”，并非是猎奇的行走，它代表了中国美术以自身文化任务为主导的创造力。同时，社会环境与现实也培育了画家们的忧患意识和历史责任感，提供了他们切身体验生活的机遇，激发了艺术创造的激情，从而越过时间，贴近了西部的土地，在这支队伍中先后有：常书鸿、董希文、吴作人、司徒乔、韩乐然、孙宗慰、关良等，这支队伍还可以包括同一时期走向西南的庞薰琹和从海外归来取道西南的徐悲鸿。尽管西学时尚的风气20年代起就几乎垄断了中国画坛，但在提高文化识度中，终于产生了对油画西法的根本性质疑。他们深入大西北，探访民族、民间的艺术宝藏，在艺术创造的“源”与“流”两个方面获得极其宝贵的经验，这是在40年代油画中表现出感受和认识西部之后所画的作品，陡然生发出前所未有的清新气息，从而在艺术思想上产生了一次飞跃。

《戈壁驼影》（油画）董希文

《渡河》（油画）韩乐然

从作品的内涵看:走向西部的结果，是使画家们触及并认识到民族传统艺术的精髓，中国西北地区风土人情的辽阔、开朗、刚健、质朴、坚韧等，为画家们确立一种新的美学基调提供了现实依据，在此基础上，表现技法也发生了相应的转变。

从作品的风格看：走向西部的结果已明显出现了追求概括、简练、单纯，讲究神韵的特点，从中洋溢着浓厚的生活气息，尤为体现在吴作人的《打箭炉少女》（30×22cm）和董希文离开敦煌后于1948年创作的油画《哈萨克牧羊女》（163×128cm）②中。

从作品的社会影响看：走向西部，不完全等同于一般意义的深入生活和旅行写生，它是抱着为大众的思想进步而冲出象牙之塔，走向社会、接触人民、感受到了大量城市画室中无法想象的生活，并使反映边疆少数民族的创作在一个时期内蔚然成风。

《蒙古包中》(油画)常书鸿

“从来笔墨之探奇，必系山川之写照”，③历来有成就的画家都得江山之助，其笔下的山川无不体现出奇峭、瘦硬、淳然、幽淡等各不相同的特点。美术史上也曾出现过许多与地域环境有着密切联系的艺术，如明清以来的浙派、吴派、岭南画派等等；五代画家荆浩及其传派更是在其“图真”④论的指导下着重描写气势磅礴浑然一体而又具有北方特色的大山大水；镇江东北有座北固山，突入长江，三面临水，上有甘露寺，宗寺下有海岳庵，从海岳庵中望去，长江烟水苍茫，雾霭弥漫，云纱缥缈，金山、焦山时隐时现，山间林木浮动，浓出淡入，真像是无声的音乐，在前人的画幅中，还不曾有过这种雾岚云蒸奇景的表现，经过长期的观察和探求，米芾终于完成了绘画史上的一大突破，用水墨的形式，以满幅横向的点组成画面，形成了自己独特的面貌，创造出了“山川浮纸，烟云满前”⑤的艺术形式——米氏云山，宋代“米氏云山”充分发挥水墨的效果去捕捉和表现对于水云浮动的大自然景色的瞬间感受，正如宋代赵希鹄在《洞天清录》中说：“米南宫多游江浙间，每卜居必择山明水秀处，其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。”因而，山水画在五代、北宋出现了表现北方山水和江南风光的两种不同的风格流派；至于元代倪瓒足迹所至无锡、宜兴、江阴、苏州、松江范围，而他从太湖边上石理石纹中体验得来的石块组织都是用“折带皴”表现出的方解形。恐怕世界各国都有他们自己所独具的地域特色，如：列宁格勒画家极善用高雅的银灰色调，这就与那里夏季有白夜，一片银灰景象的当地气候特点有关；而另一些为人们所熟悉的俄罗斯风景画也充分反映了黑色的土地、茂密的森林、苍劲的松树、美丽的白桦和黄昏长、晚霞多的地域风貌。各种不同的地理环境，的确具有它们独特的比较集中的表现范围，也形成与之相适应的各种不同的表现技巧，前苏联专家就曾认为中国的江南地区不宜于作油画，因为俄罗斯没有出过“杏花春雨江南”的诗人，而颜文梁的油画用色妍丽即和生长在江南的姑苏有关，他的油画强调变化统一，闪耀而不措乱，深得油画外光派的长处；罗工柳作于1961年的《毛主席在井冈山》（150×225cm）⑥意在探索使用中国传统艺术语言，如人物形象的塑造方法和山体上的点触笔法，山下烟云雾气也很有味道，其所具有的中国画的立意和格调，实与对地域的体现与描绘相吻合。因之画家对色彩的感觉与地区变化的关系很大，而油画技巧在这方面是非常敏感的，它的适应性也是很强的，这种表现方法的丰富性，使得油画没有形成多少技术程式，所以，我们不能从古人的成就中去套用笔墨，而是要用属于自己的艺术语言表达出对大自然的热爱。

《蒙藏女子歌舞》（油画）孙宗慰

单就地理条件来说云南和黑龙江、江南水乡和塞上草原、中原腹地和西北高原就有很大区别，至于各族人民的生活，那就更为丰富多彩，因而，画内蒙、画西藏、画新疆、画北方和画南方等不同的地区，意境、用色、用笔的方法都无法一样，雷同了就不象，就无法尽意。我国的江浙一带，是富饶的鱼米之乡，中国早期油画的发展，在此以美术教育为基地结下了累累硕果，其油画的写意风格贴切地嫁接着传统文人绘画的情致，成为创作、研究较为集中，风格特征明显的一个地区；黄河中下游的高山巨壑、雪景寒林与长江的三峡急流、北岸的黄山云海从描绘对象到表现形式都有所不同，如表现黄土高原和黄河浊流的特殊效果，用赭石、朱色或土黄的色彩反复皴、反复勾、瓢、以乱柴皴点杂野枝山花，在乱中见出条理，这样的创造来自生活，也来自传统。我们选择一定的地区体验生活，也是为了表现不同地域环境和生活中那些明显具有典型特征的重要方面：苏天赐在长期的丹青生涯中自杭州沿着富春江、新安江和瓯江不歇地挥洒彩笔，孜孜不倦地追寻着那变幻无穷的美；《西沙之晨》（1979年作）⑦的作者何岸在南海舰队当文艺兵时期，被安排在舰艇上当枪炮兵，因为只有枪炮兵才能到甲板上，才可以看到大海、看到岛屿、看到渔民，海岛、战士、渔港，成为了他的生活源泉和创作素材；对大自然有着不同强烈感受的朱乃正，工作生活于远离尘嚣的青海高原长达20多年，他从常见的藏区风情中发现美、挖掘美，始终把绘画反映人的精神实质视为艺术的灵魂，因此在他的作品中总是蕴含着一种深层的内涵，其小幅油画写生，小中见大，极富诗意，无论是一片蓝天、一抹白云或是一潭澄水，都能显出丰富的变化和内在的律动。

《藏女负水》（油画）吴作人

徜徉在寂静的旷野，在大自然的万千变化中细细体味；翻越座座高山、层层林坡，把心的感知凝注于画面；踏遍草滩与雪原，迎着璀璨奋跃的朝霞、瑰丽落山的夕阳，悉听心中的呼吸；俯仰于西北的黄土蓝天、戈壁大漠而得大陆深远的色彩启示，在苍苍茫茫中给人以无限遐思。人的生活无时无刻不和大自然中的山水、草木、阳光和风云、雨露发生关系，身在某种环境（自然和社会）往往会有某种情绪、兴味油然而生，深感地理、人文、气候条件对油画的色彩运用有很大的影响，适应欧洲地域环境条件形成的色彩变化，并不完全适用于幅员辽阔的中国。在我们伟大的祖国有风光明媚的湖泊、波涛汹涌的海洋，雄伟的雪山、辽阔的草原，现代建设遍布城市和田野，但这些还只是大自然所表现出的现象。我们深入生活，以造化为师，绝不能停留在表面的理解，同时，也应该意识到，同样是树木，因为季候不同，就呈现出“春条濯秀，夏木垂荫，霜枝叶蹇，寒柯枝琐”⑧的异态，又因生长在营养不同的环境中，形态也多不同，中国古代山水中对地质山川以及自然气候的深入研究，对于造物的深刻体验，对事物的组织结构、运动规律的认真观察、长期实践与独到见解，入骨地表现了平林烟岚、江天归帆、草木葱葱以至风雨溟濛的江南山水和质实而浑厚、壮丽而浩莽的秦陇山川，并经过历代无数优秀画家的创作实践，形成了独特的艺术面貌和表现技巧。饱游饫看，容易刺激画意，历名山大川，是为了能比较、选择和集中更多的美质，特别是人们在同大自然进行的斗争中，可以把自己的某种抱负凌驾于山川气势之上，寄寓于自然物象之中，要预见到它的未来面貌，就不仅在于描写大自然的形状，而是要用形与色的语言在这巨大的外部世界上表现出自然（心源）的伟大，以一颗诚实敬畏的心，观察、劳动、独立思考，精微而又大胆地扬弃无助于画面的东西，体现出对于大自然的鉴赏和所产生的意象。“物色尽，而情有余”⑨，艺术形象的产生正是人与自然关系的情感产物，是曾经人们生活中朝夕与共，梦寐相随的条件：“我于是怀念起塞尚后期扎根在故乡作画的故事，我曾专程去访问他的故乡埃克斯，围着他反复表现的圣·维多利亚山观察，那也不过是寻常的法国南方景色，但孕育了一个伟大的塞尚。我也曾在黄山观察，发现许多曾经启发过石涛的峰峦树石，没有石涛，这些树石对我并不如此多情……还是王国维说的，所有写景其实都是写情，他说的是文学写景，绘画写景也同样是写情，以形写情，其中有特殊的复杂性，有自己的科学规律，”⑩正如气候与色彩之变化，均有理法可稽。

地域特征形成的文化环境，是构成艺术多姿多彩的重要因素：大自然的丰富变化和强大魅力联系着每个人的日常生活，联系着每个人的身心活动，是人们观之、思之、取之、用之、赏之、慕之的感情的主要对象，当我们站在美丽雄伟的自然风景面前，会引起我们无限的爱，但是，是什么使我们感动，什么使我们情不自禁地非写不可呢？是它的壮丽使我们感动，那我们要写的就是壮丽，是要写心中的一个壮丽的境界，以此类推，如果把表现某一地区的风景特色和更多人们的爱好相结合，把热爱生活、热爱劳动、热爱祖国的情操，在具有不同地域特点的绘画中体现出来，那么这种正确反映生活的艺术就能够融入精神文明建设的主流中去，并产生积极的作用。跑遍边远地区，踏遍名山大川，追寻的其实只是朴实单纯的平常之心，往往极不引人注目的景物其间蕴藏着永恒的生命，“故师法造化，既是至理，应起力行，不必因为古人未画，我便不画。”[11]

注释：

①中国美术馆收藏。

②中国美术馆收藏。

③清·笪重光《画筌》，俞剑华编著《中国画论类编》第六编山水（下），中国古典艺术出版社1957年版，第808页。

④五代·荆浩《笔法记》，俞剑华编著《中国画论类编》第五编山水（上），中国古典艺术出版社1957年版，第605页。

⑤元·刘守中《题米友仁潇湘奇观图》。

⑥中国国家博物馆收藏。

⑦中国美术馆收藏。

⑧清·笪重光《画筌》。

⑨南朝·梁·刘勰《文心雕龙》卷十，物色第四十六，中华书局1957年版，第402页。

⑩吴冠中：《风景那边好——油画风景杂谈》，《美术》1981年 第12期。

[11] 徐悲鸿：《造化为师》，王震编选《徐悲鸿艺术随笔》，上海文艺出版社1999年版，第71页。