叙事的瓦解_参考网

叙事的瓦解

2017-10-24许力炜

画刊 2017年10期

许力炜

叙事的瓦解

许力炜

《南京解放》杨建候素描稿

每一位身居南京学习或从事艺术的青年，都会对这座古城在上个世纪八九十年代那场现代艺术运动中的表现记忆犹新，同时还有一丝陌生和神秘。这种陌生和神秘并非因为那场艺术运动本身高深莫测，而是由于南京在“八五”新潮中的爆发犹如一场并不属于这里的戏剧，匆匆上演之后竟再无余音。从此之后，南京的“当代艺术”日益沦陷为形式主义的窠臼和“诗意”的抒发，“江南意象”成为近20年来南京艺术创作的魔咒。排除依赖本能和直觉的少数“天赋”型艺术家，当代艺术最主要的并且也应该是最基本地在两个维度上伸展逻辑和推进工作：对于艺术史的自觉和再讨论，以及对于社会问题的介入。在这个框架下面，“诗意”、“情感”需要通过某种体系的建立和工作方法加以转换，从而避免前现代时期的浪漫主义抒情。这事实上指向的是一种宏大叙事，即对于艺术曾经是什么、当下是什么、将来还可能是什么的追问，以及对艺术与诸多领域交界处的模糊地带的尝试。不过在今天看来，这种“宏大叙事”在南京一地主要呈现出瓦解之势，因此我并不讳言这次的策展思路总体上是批判性的，甚至是带有“今不如昔”的个人感受。

从本次展览（这里指的是“素描新辑——叙事的瓦解”，南京艺术学院美术馆，2017.9.5-10.7）的作品比例来看，表面上彰显的是一种对于历史的梳理，特别是1977、1978年高校恢复招生之前的南京素描史的梳理，它何以牵涉当代艺术的话题呢？倘若诚如克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952年）所言“一切真历史都是当代史”，那么我必须承认自己的一个最基本的主张，即，对于一切艺术，我们都应当作为“当代艺术”来理解，作为活生生的“问题”来理解。对于20世纪初直至80年代以前的艺术家而言，素描是一个重要的载体和窥镜，它会比较直接和本质地反映出作者的艺术主张、立场，以及对艺术与自身、与外部世界、与艺术史等诸种关系的理解和工作方式。因此，“素描”在此次展览的语境中并非作为画种的概念而出现，这个词汇指的是一种广泛意义上的较为朴素直接的描绘，而“描绘”可以通过画笔，也可以通过行为艺术，也可以通过写作——就像法国作家布封（Georges Louis Leclere de Buffon，1707—1788年）将自己的博物学著作命名为《动物素描》一样。这就要求我们须对“当代艺术”作出一种历史性的理解，也就是说，每个时代各有其“当代艺术”，我们不能把这次展览中的徐悲鸿、刘海粟、吴作人等人的作品看作珍贵的历史文献甚至文物，更不是需要我们揣摩其技法的范本。我们应当通过文献还原进艺术家们所处的时代和情境当中去，对他们遭遇的局面加以理解，从而理解他们各自提出的问题，以及对问题作出的解决方案。如果从这个视角来看，我们将会承认他们的艺术主张和实践都具有一种紧迫的“问题意识”和针对性。而诸如“徐悲鸿教学体系对中国画的冲击”这样的问题，并不在本次展览的讨论范畴内，因为我们完全不必一厢情愿地认为徐悲鸿或刘海粟试图将他们的艺术与教育主张延续到21世纪。

左·1989年2月5日，北京《中国现代艺术展》的开幕式

右·《孟特铃》刘海粟《晨报-星期画报》 1925年11月8日

“叙事的瓦解”在筹备之初试图呈现的是一种宏大叙事的瓦解。它主要指向的是徐悲鸿、刘海粟二人，而这二人的艺术主张和教育思想先后在南京一地形成了交汇：南京师范大学美术学院的前身中央大学艺术系、南京艺术学院的前身上海美术专门学校。正如我在展览“前言”中所论述的那样：“在徐、刘等人所开创的学派脉络或曰学院范围内的架上绘画中，当初对于宏大叙事的执著，渐已让渡于形式风格的深耕，‘尽精微、致广大’不再背负改造国民性的重任：‘绘画性’层面的差异与争论在最初乃是‘主义’的表征，却在后世演化为核心命题，宏大叙事就此瓦解。”在此，所谓“宏大叙事”主要是指在20世纪初的中国，随着西学东渐之风的影响和国家现代化进程的内在要求，思想界、知识界对于一个现代中国的想象、探讨与尝试，我们可以约定俗成地将五四新文化运动视为这股思潮的代表。在这个大的潮流与框架内，科学、哲学、文化、政治、艺术等各个领域都出现了相应的反思批判和改弦更张。在蔡元培提出“以美育代宗教”说一年后，曾留学日本的画家吕澂给陈独秀的通信以“美术革命”为标题发表在1918年1月15日出版的《新青年》6卷1号上。尽管使用了“革命”这个词汇，但是吕澂提出这个口号的内涵却与后来的发展大相径庭：他主要针对当时社会动荡时期盲目崇尚西画而产生的不同程度的恶果表示了担心，提出要从学理上梳理美术的本质、学术史、精神内涵等问题。但是，陈独秀对此作出了极端和尖锐的回复，将革命的方向直指今天为我们所熟知的地方，提出对清初“四王”乃至整个文人画系统进行彻底的批判：若想把中国画改良，首先要“革王画的命”。由此，陈独秀主要指出两个方面的革命：一是通过西洋的写实精神矫正陈陈相因的摹古；二是突破文人画修身养性的性质，将美术作为解放人性、提倡民主的阵地。陈独秀对美术领域的看法其实是他政治思想的一部分。由此，中国现代美术真正被纳入了“科学”、“民主”这个对于未来中国的想象结构当中。

左·1920年代杂志刊登的女学生在南京鼓楼写生场景

右·《不堪追怀》徐悲鸿纸本素描 24cm×31.5cm 1920年

在1929年国民政府第一次全国美展期间，徐悲鸿和徐志摩（当时徐志摩在某种程度上是刘海粟的盟友甚至代言人）展开了激烈的争论，并且在随后的数十年间，徐悲鸿和刘海粟不论从艺术主张还是个人关系方面都陷入了水火不容的对立。对这一公案，绝大部分美术史研究者从“写实”与“表现”的角度加以理解，认为徐悲鸿代表了以法国学院派为主的写实主义立场，而刘海粟则代表了后印象派为主的表现主义阵营。诚然，在此二人游学欧洲的20世纪上半叶，学院派和现代主义艺术是共时性存在的两种艺术派别；我们也不能否认，从后来艺术史的整体发展而言，现代主义艺术取得了更为主流的地位。但是如果放置在当时的中国，恐怕还需从另一个角度来理解。刘海粟在《石涛及后期印象派》一文中，如宣言般呐喊：“能探求物象内面之意义，将自己情感韵律表现出来，才是艺术家。要是仅仅描写自然之表面，即有极巧之技术，仍属画工也。后期印象派之画家确是艺术家！……吾之主义，则为艺术上冲决罗网之主义。吾将鼓吾勇气，以冲决古今中外艺术上之一切罗网……冲决各种主义之罗网，冲决各种派别之罗网，冲决新旧之罗网。”[1]而徐悲鸿对于掌握对象特征能力则给予特别的重视，也就是所谓“师法造化”。他对于中西历代画家的评价，也多是由这一点出发作为衡量标准，“艺之来源有二：一曰造化；一曰生活。欧洲造型艺术以人为主体，故必取材于生活；吾国艺术……独尊山水，故必师法造化……若范中立久居华山，其画乃雄峻奇古；倪云林、黄子久生长江南无锡，故所作淡逸平远。何者？皆师资所习见之造化，忠诚写出，且有会心，故能高妙也”[2]。由这种对于观察、把握、再现对象特征的能力的重视出发，徐悲鸿提出了他的“尽精微、致广大”的绘画理想和方法论，即“新七法”：“位置得宜”、“比例正确”、“黑白分明”、“动态天然”、“轻重和谐”、“性格毕现”、“传神阿堵”。

倘若我们能够从“风格”的层面跳脱开，甚至超越绘画艺术的层面，来对徐、刘二人的主张加以理解，将他们放置在20世纪上半叶整个中国的社会思潮中考量，结合前文所述陈独秀的“美术革命”观，就会发现，虽然冠以“写实”和“表现”之名，但这场论战的实质远非艺术风格和艺术语言层面，它牵涉的是一个具有时代普遍性的政治命题，即以何种方法改造被认为久已“堕落”的中国传统艺术，而在这个问题之下，更深层的是通过艺术革命达到社会革新的政治抱负。在此，绘画从一开始就是一个充满政治色彩的命题而非艺术内部的风格要求：写实绘画的背后是以解剖、透视等方法为表征的科学精神；而表现性绘画的实质则是人的自由与解放。科学与自由，这是知识界对现代中国的共同想象。

认识到这一点，我们将会承认，徐、刘二人其实共处于一个十分先锋的阵营，这个共同点就是他们都认为有必要通过引进西方思想对中国传统艺术加以改造，进而通过公民美育将这种改造扩展到国民性的问题上，只不过一位主张科学理性而另一位主张解放精神而已，他们都没有超逸出五四运动的前卫范畴。在这一点上，徐悲鸿和刘海粟并属于那个时代的先锋，与同时的许多文学家、科学家、哲学家一样，艺术家们有着自觉地介入社会意识形态塑造的愿望和信仰，并尝试以创作、教育、展览等手段将自己所信奉的艺术信条扩展为国家意识形态的强音。而这一信条和他们的实践，在今天看来，无疑是最为激进的“当代艺术”。因此，我们应持有一种历史性的眼光，认识到徐悲鸿、刘海粟、林风眠等人正是他们那个时代最前卫的“当代艺术家”，就像达·芬奇、卡拉瓦乔、伦勃朗、戈雅、库尔贝、马奈分别是他们自己时代最前卫的“当代艺术家”。所谓“写实”与“表现”，在风格层面是无足轻重的，它不过是个人的选择而已，重要的是“风格”背后的意识形态问题。也许此次展览中的一些早期作品在今天看来略显幼稚，但是如何像他们一样提出值得被称为“问题”的问题，这才是本次展览梳理历史与文献的真正目的。