浅谈张璪的“外师造化，中得心源”

唐丽荷

摘 要：唐代著名画家张璪提出的“外师造化，中得心源”创作思想，提倡人们要师法自然，深入生活，以外在自然万物为师，从而获得内心感悟，并抒发于画作之中。而这一创作思想的形成与发展与画家张璪所处的历史环境及后世对这一理论的解读与传播密不可分。通过分析这一理论形成的历史条件，背景，以及理论的发展，讨论这一理论在绘画艺术创作中的作用、意义和产生的深远影响。

关键词：张璪；“外师造化，中得心源”

中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）26-0101-01

一、“外师造化，中得心源”绘画理论思想形成的背景

张璪生平活跃于约晚唐时期。他提出的“外师造化，中得心源”理论思想有诸多的背景因素，一方面，文人士大夫注重追求心源。曾经老子、庄子在面对自然的关系时主张“天人合一”的思想，孔子面对人与自然的关系是“比德”的思想，这对人与自然的精神关系发展影响很大。另外唐代佛学的繁盛，兴起了注重“心”的思潮，画者开始关注自然，强化心的地位，促使绘画者对山水产生向往和追求，观照自身的感受。

另一方面，在唐代以前，出现的山水绘画理论如东晋顾恺之著的《画论》、《画云台山记》中提出“以形写神”“迁想妙得”“置阵布势”等绘画思想，为南齐谢赫在《古画品录》序言中提出的“六法”奠定了基础。南朝宋宗炳《画山水序》，宗炳又提出“以形写形，以色貌色”“应目会心”，并对绘画中的透视问题进行了阐述。

王微在《叙画》中指出“本于行者融，灵而变动者心也”，提出画者不能只局限于眼前所看到的事物，这些理论为“外师造化，中得心源”理论的成熟奠定了基础。唐代后期，山水画独立成科，绘画理论随之出现，并开始注重于“心”的关注。张璪将“外师造化，中得心源”明确为艺术的根源，师法自然是画家产生创作灵感的来源，绘画不再是对自然万物的模仿，而是重现自然事物给人的感受，是人的内心领悟的体现。

张璪将这种思想融入绘画之中，对前人的理论概括、总结、发展，将绘画理论从画面效果、绘画技巧提升到了艺术家思想的层面。

二、“外师造化，中得心源”绘画理论思想的继承与发展

谈到张璪这一思想在历朝历代绘画理论的发展，在后世者身上体现较为明显，“外师造化，中得心源”八个大字深受后世画家所推崇。

五代荆浩之画论“六要”，北宋郭熙《林泉高致集》更加丰富了这一创作理论。荆浩在其“六要”中用“气”、“韵”来谈绘画形式效果，用“思”来谈作画想法思路，用“笔”、“墨”来谈材料技法，这些是谈如何“中得心源”，同时用“景”来具体谈如何“外师造化”。郭熙继承张璪、王维、荆浩等人的思想理论，同时又在此理论基础上发展扩充。郭熙的“盖身师山川而取之”以自己的情感对待自然山水，用人情写物态的思想更进一步说明“外师造化，中得心源”的涵义。用物态绘人情，通过拟人化的艺术处理，使画面具有人情味，更重要的是作者通过笔下的山山水水，抒发自己的喜怒爱憎，于是山水性情便带有浓厚的人类社会特征。

古今几千年来艺术家一直在寻找追求画面艺术的真，不是对自然抄袭，而是美化自然宋元明清画家正是依循张璪、荆浩、郭熙等人的美学思想将绘画艺术发挥极致。传统绘画思想精髓“外师造化，中得心源”仍是画家们观察自然、表现自然的永恒思想依据。

三、“外师造化，中得心源”在绘画创作中的作用

“外师造化，中得心源”对于在创作过程中有很大的指导作用，正确认识这一理论的同时，更要把我其中的艺术内涵，“师造化”是一种境界，是画家长期观照和体验客观对象的结果，“得心源”则是画家入神的状态中随心而出，不同的画家描绘相同的物象，由于主观的意识加工而呈现出不同的面貌，是“师造化”和“得心源”的共同结果。

就国画创作而言，首先“师造化”需要用心去体验自然之所成，要把握“自然之心，得自然之理”。董其昌说：“画之道，所谓宇宙在于手者，眼前无非生机。”所谓“宇宙在手”也就是“造化”在手，随意而出，画面上处处生机“合自然之理”。这是画家长期观照和体验的结果，作为前期的创作准备，先将所画之物，存在于心源之中，去去粗取精，将所画之物的形神化为自己的意思，渗入精神之神，强调心源的作用，以形写神，就是“外师造化，中得心源”。画家只有自觉地将所画之作流露出自己的感情，才可能创作出真正的艺术作品。

四、“外师造化，中得心源”在绘画创作中的意义及影响

外师造化，中得心源”创作思想的重要意义是它要求艺术家既要深入生活实践也要提高自身的艺术修养。艺术家具有丰厚广博的学识、开阔坦荡的胸襟，高尚的人品情操、修养和趣味，会更加深入地体认到大自然深邃的内涵，把握客观事物变化、发展的内在规律，从而正确深刻地描绘出自然界的丰富多彩的外在表现形式；而饱览饶看大自然的雄奇，秀丽的无限风光，反过来可以陶冶情性，激发灵感，提高自身艺术创作与艺术欣赏的品味。“外师造化，中得心源”是艺术家创造出意境高远，品味高尚的艺术作品所尊崇的一种创造态度。同时，创作过程也是一个物我交融的过程，它要求艺术家不能机械地摹拟自然形态，不可单纯的照搬对象，绘画既要造型，更要传神。神不能离开形，形离不开神，以形写神，形神方能兼备。

在中国绘画艺术中，人与自然的关系始终受到特别的关注，中国文化的宇宙观是由儒、道、禅三家作为精神主干而共同构造的，这种美学倾向就铸造了中国文化的基本美学价值，与西方文化相比，中国文化总体上持一种“天人合一”的终极宇宙观，从而区别于西方人的美学追求，它倾向于把自然与社会、心与物、超越与内在视为一个连续的整体。所以中国人的审美意识和美学价值的共同特点决定了中国文化本身有一种形而上学的功能。

而“外师造化，中得心源”这一理论也恰恰印证了这一点，可以说张璪这一思想理论的提出也无非揭示了中国艺术最原始、最朴素、最本质的美学价值和审美意识的普遍反映。

张璪的“外师造化，中得心源”创作理论，自然当随时代的发展而出现变革，例如，中国画创作形式多种多样，但是无论采用哪种创作手段和形式，中国画也不能忽视了艺术内在情趣和精神的传达，丢掉了中国绘画“外师造化，中得心源”的好的创作传统。

我们可以在新世纪的中国画创作中，在“造化”与“心源”的矛盾中顺应著社会时代的发展潮流，按照自己的道路前进，我们将这一集大成的美学思想和艺术创作法则继承和发扬广大。

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