广西新诗一百年的本土化建构

1917年，《新青年》发表了胡适的“白话诗八首”，学界普遍将这一“事件”看成是新诗的起点，此后，白话诗逐渐取代了文言诗，成为诗坛的主流。广西诗歌也在这样的整体背景中展开，它在追求现代性的同时，也致力于本土化建构，并形成了自己的特点。

所谓广西新诗的本土化，是指诗人关注广西本地的历史、地理和文化，表现本地区人们的生活状态和精神风貌，将新诗创作与广西的人文地理相结合的过程。从广西诗歌的发展状况看，一百年来，大规模地倡导广西新诗的本土化主要有两次：一次是在二十世纪五六十年代，诗人们从读者需要的角度出发，以民族民间故事为题材，借鉴山歌比兴的修辞手法，表现民间的道德诉求和价值观念；另一次是在二十世纪八十年代中期，诗人以“百越境界”理论相号召，提倡挖掘骆越文化的精神品质，沟通历史和现实，构建一种具有现代意识的本土诗歌。

在二十世纪五十年代，较早运用广西本土资源进行新诗创作的是侗族诗人苗延秀，他在剿匪的过程中有感于苗族战士用琵琶弹唱的形式来度过漫漫长夜，遂酝酿用苗族“嘎百福歌”的艺术形式创作长诗《大苗山交响曲》，于1954年由上海新文艺出版社出版。在此后的1955年和1956年，壮族诗人韦其麟、仫佬族诗人包玉堂又先后发表了长诗《百鸟衣》《虹》，这两部诗歌不仅给诗人带来了巨大的声誉，而且还确立了“广西诗歌”的内涵。在此后相当长的一段时间里，广西新诗都以“民族”的形象为诗坛所熟知。

虽然外界一直用“民族”来描述新中国成立初期的广西新诗，但广西新诗的本土化建构策略更加复杂，新诗写作的向度也更加宽广。众所周知，在新的国家民族体认中，广西新诗不可避免地要围绕中国诗歌的“一体化”展开，也就是说，它的本土化建构必须向“中央”看齐，要围绕着诗坛的主流语境展开，而这个主流语境就是革命的合法性与现实的颂歌。即使上面提到的那些具有鲜明的民族特色的诗歌作品，也暗含着一个“阶级”的故事冲突。

在书写革命的合法性方面，首先涌现出来的是一些革命亲历者的诗歌，其中成就最高者為黄青，他的《红河之歌》气势恢宏，颇有感染力。革命亲历者的诗歌主要以红水河、左右江流域的革命事迹为题材，追溯革命历史，展现战士情怀，反映了真实的生活，具有广西的地理特征。地域性显然也是本土化建构的重要策略，但在特殊的文学语境中，因为这些作品在内容和形式上都“忽略”了民族性，所以常常被诗歌界“遗忘”。在运用民族的艺术形式进行革命叙事方面，韦其麟做出了典范性的努力，他的《红水河边的传说》《歌手》《凤凰歌》等塑造了一批兼具战士和歌手双重身份的艺术形象，在这些革命故事中，山歌同时也是瓦解敌人、消灭敌人的武器。对于别的民族来说，这样的情节或许有些离奇，但对于身处山歌海洋的广西各少数民族人民而言，如何夸大山歌的作用似乎都不为过。在形式上，这些作品往往也采用七言四句的山歌形式，每节各自押韵，形式自由，而且诗人善于提炼民间谚语，语言清新生动，所以具有浓郁的民族色彩，被看成是典型的“广西诗歌”。

在现实的颂歌方面，诗人多从自己所见所闻出发，通过今昔对比（忆苦思甜）以表达对现实生活的由衷赞美并展望美好的未来。如以开山铺路为题材，海雁（黄志猷）出版了《悬崖上的歌声》；以城市建设为题材，亢进出版了《新城序曲》。但和“革命叙事”一样，上述这些颇有地域特征的诗歌也因为淡化了民族特征而鲜被提及。从诗歌的形式上看，包玉堂的大多数诗歌其实也“摆脱”了山歌的限制，但他的现实颂歌之所以能得到读者的喜爱并被文艺界所赞赏，最重要的原因便在于他描写了人们耳熟能详的现实生活，表现了普遍的民族心理。包玉堂是一位颂歌式的抒情诗人，“歌唱”“欢呼”是他最常见的写作状态，从植根民族传统文化土壤的《仫佬族走坡组诗》《芦笙匠》《夜明珠和老歌手》，到歌唱民族新生的《歌唱我的民族》《高歌唱公社》《清清的泉水》《回音壁》，包玉堂诗歌的抒情主人公始终“萦绕着”仫佬族的民族身份，从而给作品打上了鲜明的民族“烙印”。

在二十世纪五六十年代，广西新诗本土化建构的关键词是“民族”，“民族”建构起了广西新诗的内涵，但也掩盖了诗歌写作的多样性。这一时期，广西新诗的本土化建构既是“自塑”的结果，同时也是民族平等背景下国家主流意识形态的需要，是一种“合谋”。还应该注意到，五十年代后期，以“民族”为表征的广西新诗的本土化建构尚未充分开展，新民歌运动便开始席卷全国，广西新诗也滑入了更加浅显易懂的山歌狂欢，诗性渐远。此后，工农兵诗歌又一度风靡诗坛，丰富的诗歌探索逐渐被悬置起来，广西新诗的本土化建构处于停滞状态。

“文革”结束后，广西新诗迅速恢复了以“民族”为特征的写作模式，并有较大的规模和影响，如韦其麟的《莫弋之死》《岑逊的悲歌》《寻找太阳的母亲》、包玉堂的《红水河畔三月三》、苗延秀的《带刺的玫瑰花》、莎红的《写在红七军故乡的歌》、农冠品的《在金凤凰落脚的地方》、韦文俊的《金凤凰》《马骨胡之歌》、金彦华的《琵琶泉》，等等。但随着国外文学思潮的涌入，广西新诗“民族”式的本土化建构策略逐渐受到了质疑，对于更加年轻的诗人来说，与世界诗歌同流、追求一种具有现代品质的新诗才是他们的写作目标。

1985年3月，梅帅元、杨克在《广西文学》发表了《百越境界——花山与我们的创作》，号召挖掘骆越古文明，构建一种具有地域特征的文学写作经验。因为“百越境界”这一概念缺乏学理的界定与分析，所以引起了广泛的争论，但争论并不影响“百越境界”引领广西新诗的创作。此前，杨克就已经发表了《走向花山》这样的典范作品，诗歌以花山壁画为抒情意象，构建了一个庞大的壮族文化系统，与骆越文明和文化精神相呼应。此后，杨克又连续发表了《红河的图腾》《大地的边缘》《红河之死》等诗歌，表现出与二十世纪五六十年代诗人截然不同的文化态度和创作方法。这种阔大激越的诗风以及充满忧患的文化品格为评论界所激赏，奠定了杨克在广西诗歌界的地位。林白薇（林白）的《山之阿水之湄》、黄堃的《南方的根》、孙步康的《铜鼓》等也代表了“百越境界”的价值取向，从文化的角度构建了广西新诗的本土品格。另外，黄承基的诗歌以及冯艺、黄神彪、梁肇佐、蒙飞等人的散文诗虽然常常不被纳入“百越境界”的序列，但就其诗歌技艺与文化内涵而言，与“百越境界”确实也有很多相似之处。endprint

虽然“百越境界”立足于“花山”文化（南方文化、骆越文化），但其本质是追求诗歌的现代性，这与中国诗歌的整体进程是相一致的，因此评论界常常将“百越境界”看成是广西的“文化寻根”。自“百越境界”后，广西新诗本土化建构的整体性和统一性便开始逐渐瓦解，以“现代性”为目标的广西新诗开始出现“分裂”的写作状态，这种“分裂”又恰好丰富了广西的诗歌写作。比如黄琼柳的零度写作与晦涩表达、张丽萍的朴素诗风与女性世界、蓝焱的脆弱敏感与爱情书写、魏雨的文化冲突与情感撕裂、史晓京的现代意识与古典意象。二十世纪八十年代，广西诗人的数量明显增多，他们大多接受过系统的文学教育（或自我教育），有明晰的文学背景和知识传统；另一方面，他们的文化生活方式与少数民族的文化传统也越来越远，所以他们的诗歌與这片土地的历史越来越疏离，这种状况一直延续到今天。

虽然广西新诗大规模的本土化建构只有两次，但“本土化”其实是一个相当复杂的过程，对于广西诗人而言，由于他们身处其间，所以不可能完全脱离广西的历史文化语境，不可能写一种和本土完全无关的诗歌。从这种意义上来说，“本土化”似乎又是一种不证自明的写作状态。二十世纪九十年代以来，“广西”便不再是诗歌创作的出发点和归宿，这也意味着，广西诗歌的本土化建构出现了新的症候。和前辈诗人比较，“广西”在诗歌中的地理意义不再是风俗展览、民族图腾，甚至也不是民族的文化心理，而是具体的生活场景，带着个人化的体验痕迹。“广西”开始不断以个人经验的形式出现在诗歌中，如拓夫笔下的八桂、非亚笔下的华东路、刘春笔下的中山路、安石榴笔下的石榴村，等等。评论家们也注意到，今天，广西诗人与这片土地的联系和其他地方的诗人并没有本质的区别，民族的、地域的文化身份并没有在诗人身上先天地呈现出来，尤其是随着网络的普及和发展，不同地域的诗人将逐渐拥有相似的文学背景和诗歌资源，地域的特征也将越来越弱。也就是说，广西诗歌的本土化构建将会以新的形式出现在文学的进程之中。

综上所述，百年来广西新诗的本土化建构并不遵循循序渐进的规律，在不同的文学语境中显示出了不同的取向和特征。不过有一点是毋庸置疑的，那就是，“广西诗歌”意义的获得是以风格鲜明的诗歌群体、以诗艺娴熟的成熟诗人为基础的。可喜的是，今天的广西诗歌界，风格鲜明的诗歌群体、诗艺娴熟的成熟诗人都在不断地涌现之中。

（陈代云，诗评家，广西河池学院副教授）endprint