围观之始：林语堂之《鲁迅先生打叭儿狗图》

沈伟棠

（福建农林大学 艺术学院， 福建 福州353002 ）

图1 林语堂 《鲁迅先生打叭儿狗图 》 《京都副刊》 1926年1月23日

从1918年《狂人日记》的发表到1923年小说结集《呐喊》的出版这五年的时间，一如鲁迅自己所言是“猛士”“寂寞”的时期。在此后的一段时光里，先是鲁迅圈子里的友人不断对鲁迅及其作品进行解读，然后以文章的形式向广大知识分子和社会大众推介鲁迅，由此形成一种群体效应，从而让读者读懂和习惯阅读鲁迅作品。这正是鲁迅的文名和声望逐渐累积，社会读者群逐渐扩大和形成的过程。在这一过程中鲁迅身不由己地被卷进了一场由林语堂导演的“围观事件”。

一、围观“鲁迅打叭儿狗”

第一张鲁迅像出自鲁迅的朋友圈，系林语堂1926年1月23日发表在《京报副刊》上的《鲁迅先生打叭儿狗图》（图1）。这幅画是目前笔者接触到的数以千记的鲁迅像中最早公开出现的一幅美术作品。

从这幅作品的整体格调和形态来看，这是一幅带有比喻性质的讽刺漫画。画中鲁迅头戴毡帽，身着长衫，双手持一长杆，站在岸上正在打一落水的叭儿狗。而被打的叭儿狗只见头还露在水面，奋力挣扎，试图游走，后面拖着几条长长的水纹。在画面中上部从右到左写着五行文字榜题：“叭儿狗尤非打落水里，又从而打之不可。见《莽原》半月刊第一期第七页”。在画面的左边附了一段文字：

叭儿狗……虽然是狗，又很像猫，折中，公允，调和，平正之状可掬，悠悠摆出别个无不偏激，惟独自己得了“中庸之道”似的脸来。因此也就为阔人，太监，太太，小姐们所钟爱，种子绵绵不绝。……叭儿狗如可宽容，别的狗也大可不必打了，因为他们虽然非常势利，但究竟还有些像狼，带着野性，不至于如此骑墙。

上述图文信息提示我们，此幅漫画的内容和主题来源于鲁迅的《论“费厄泼赖”应该缓行》一文。丰子恺说：“讽刺漫画是批评的漫画。对于人类社会的不合理发生反感，想加以批评；不用直言指斥，而想出一种适当的比喻来，或者找出一种适当的事象来，描成一幅漫画，以显示这不合理。”[1]既然是一幅讽刺漫画，那么林语堂要将批评的矛头的指向谁呢？我们从这幅漫画作品本身出发。这幅短小漫画用线省减、构图简洁，对表现内容先行做了有意的筛选，预留了大片的空白，只裁剪出“鲁迅打落水狗”这个场景，再结合着原图左边鲁迅的文字，我们也只能得知林语堂再现了鲁迅文章的部分内容。但是林语堂对此到底是赞同还是反对呢？画中他并没有直言相告，再将林语堂本人的讽刺幽默成分考虑在内，对于一个不明内情的人来说，想必是更加捉摸不透。即使是一个与此直接关联的当事人，也可能误解此画的真实意图。陈源就曾认为林语堂是在反讽鲁迅。①

此画发表的第五天，曾与鲁迅激烈交锋的陈源看到画作后写信给同是“现代评论派”的徐志摩，信里这样解释这幅漫画：

说起画象，忽然想起了本月二十三日《京报副刊》里林语堂先生画的《鲁迅先生打叭儿狗图》。要是你没有看见过鲁迅先生，我劝你弄一份看看。你看他面上八字胡子，头上皮帽，身上厚厚的一件大氅，很可以表出一个官僚的神情来。不过林先生的打叭儿狗的想象好像差一点。我以为最好的想象是鲁迅先生张着嘴立在泥潭中，后面立着一群悻悻的狗，“一犬吠影，百犬吠声”，不是俗语么?可是千万不可忘了那叭儿狗，因为叭儿狗能今天跟了黑狗这样叫，明天跟了白狗那样叫，黑夜的时候还能在暗中猛不防的咬人家一口。[2]

认真细读，陈源于此表达了如下两层意思：第一，林语堂之画基本表现出了“官僚”鲁迅不懂“费厄泼赖”而痛打落水狗的模样；第二，林语堂之画缺乏想象力，没有将鲁迅周围“一群悻悻的狗”一起批判，未能描摹出“一犬吠影，百犬吠声”的可笑场景。陈源如此解读也不是没有理由和根据，这还得从鲁迅写作《论“费厄泼赖”应该缓行》一文的缘由说起。

1925年11月23日，岂明（周作人）在《语丝》上发表《答伏园“论〈语丝〉的文体”》一文中表达了“费厄泼赖”的倾向：

大家要说什么都是随意，唯一的条件是大胆与诚意，或如洋绅士所高唱的所谓的“费厄泼赖”。——这点上我们可以自信比赛得过任何绅士与学者……我们有这样的精神，便有自由言论之资格。[3]

周作人只是顺带提及了西方的“费厄泼赖”精神，同年12月14日林语堂发文有意在中国拉起“费厄泼赖”的大旗：

再有一件就是岂明所谓“费厄泼赖”。此种“费厄泼赖”一精神在中国最不易得，我们也只好努力鼓励，中国“泼赖”的精神就很少，更谈不到“费厄”，惟有时所谓不肯“下井投石”即带有此义。骂人的人却不可没有这一样的条件，能骂人，也须能挨骂。且对于失败者不应再施攻击，因为我们所攻击的在于思想非在人，以今日之段祺瑞、章士钊为例，我们便不应再攻击其个人。……此种健全的作战精神，是“人”应有的与暗放冷箭的魑魅伎俩完全不同，大概是健全民族的一种天然现象，不可不积极提倡。[4]

至此，对于《鲁迅先生打叭儿狗图》的产生背景就有了一个清晰的时间序列：1925年11月23日，周作人首次提及“费厄泼赖”精神；同年12月14日林语堂则主张这种精神应在中国积极提倡，勿打章士钊等落水狗；1926年1月10日鲁迅表示反对，发文实名批评林语堂，认为应痛打落水狗和“费厄泼赖”应该缓行；1926年1月23日，林语堂发表《鲁迅先生打叭儿狗图》，用漫画的形式将鲁迅文章的主题表达出来；1926年1月28日，陈源写信给徐志摩诽谤鲁迅，根据此前林语堂提倡“费厄泼赖”精神和林语堂所作的漫画形式，他认为林语堂创作漫画意在批评鲁迅缺乏“费厄泼赖”精神。由此可知，正因为林语堂此前曾积极提倡“费厄泼赖”精神这个潜在语境，使得陈源对此画的创作意图产生了误读。

殊不知，自况“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”的林语堂在看了鲁迅的文章之后，以自己的切身体验，又从中西文化差异的高度重新审视中国人“怕战求和”的文化心理以及“爱和平，反没有和平”的结局，转而认同了鲁迅痛打落水狗的主张。林语堂在《鲁迅先生打叭儿狗图》中隐约其词而未表明态度的转变，不但使得处于论战漩涡中的陈源误解了林语堂的意图，林语堂的一些朋友也疑惑不解。为此，林语堂在1926年4月19日的《京报副刊》上发了《释疑》一文，为自己的“出尔反尔”作出解释：

兆麟先生：

狗之该打，世人类皆同意。弟前说勿打落水狗的话，后来又画鲁迅先生打落水狗图，致使我一位朋友很不愿意。现在隔彼时已是两三个月了，而事实之经过使我益发信仰鲁迅先生“凡是狗必先打落水里而又从而打之”之话。

……法人所谓Ie bon combat，英人亦有fight a good fight之语，对于打架并不一定认为不吉祥之事。“战斗性”本为人类应有的，中国人之不好战则个人意见以为在于受文明太久时间的关系……西人去封建制度时期未远，于此最多不过三四世纪，这已是我们的明末了，他们才脱出封建制度，所以战斗之本能(pugnacious instinct)尚十分显现。

……大家爱和平，反没有和平。若惨案后教育界之沉默使我想起来，实要毛骨悚然。因为爱和平，才有这种惨案的发生。就使再屠杀四十八个学生，教育界的反响——也不过如此!为什么不再屠杀?

总之，生活就是奋斗，静默决不是好现象，和平更应受我们的咒诅。……狗之危险，就在这一点，而且委实有点像猫，难怪鲁迅要恶他甚于蛇蝎。这总算是我对叭儿狗见识的长进吧。[5]

图2 《中国财政之一线光明》 林语堂1932年

图3 《幸而不识字》 林语堂 1932年

林语堂在打落水狗的态度上已发生了根本改变，而陈源并未细细揣摩，由此导致的误读就可想而知了。当我们知道林语堂作画的真实意图后，再回过头来察看这幅作品，便能对这幅漫画的风格有更深层次的理解:“痛打”本来是一个高度紧张化的动作，但林语堂并未强化这点，相反地用平缓的线条来表现这一情节，鲁迅的身体也未作变形，使得画面的整体氛围趋于平静。陈源曾讽刺鲁迅是“做了十几年官的刑名师爷”“思想界的权威者”“青年叛徒的首领”“他常常的无故骂人，要是那人生气，他就说人家没有‘幽默’。可是要是有人侵犯了他一言半语，他就跳到半天空，骂得你体无完肤——还不肯罢休”。[6]但是陈源所说的这一切，在这幅画里未得丝毫地体现。鲁迅虽在打狗，但动作并不夸张，也毫无斗士的凶相，之所以林语堂将鲁迅刻画得面无表情，并不是其绘画水平低劣所致，相反,如图2、图3，如此处理恰恰是掌握了娴熟漫画技能的林语堂有意为之②——因为他的本意不是想以此画去批判讽刺鲁迅缺乏“费厄泼赖”精神，而是要表达自己和鲁迅在这个问题上的一致立场。

二、 从想象到围观

在摸清林语堂《鲁迅先生打叭儿狗图》的真实意图之后，我们再来延伸出去讨论鲁迅图像在“鲁迅”的诞生过程的作用问题。正如前文所言，“五四”时期鲁迅虽然在《新青年》颇受读者欢迎的“随感录”栏目上发表了关于新美术建设的真知灼见，但并未产生像陈独秀“美术革命”论这般的影响力。不可否认，从周树人到鲁迅的跃升首先是在文学场域内实现的，而后才扩展到整个社会的公共文化领域。固然鲁迅的文学活动催生了第一幅鲁迅图像，反过来鲁迅图像也实际参与了“鲁迅”的诞生过程。

《呐喊》出版使得鲁迅成了当时的文化名流，其作品也被更加广泛深入地阅读，画家司徒乔曾回忆自己与鲁迅结缘时的情景：

我逐潮接触一些新文学，特别喜爱鲁迅先生的作品和译作。我入迷地读着“呐喊”、“彷徨”、“热风”、“坟”、“苦闷的象征”……。我在校旁小巷里散步时，随处都看见祥林嫂、闰土、阿Q、小栓……。他们又使我想起童年在开平乡间所见到的祥林嫂、闰土……。我开始爱上他们，并痛恨那些压弯了他们的脊梁、榨干了他们血液的人吃人的制度;我更开始画，画他们的苦痛和愤怒。[7]

但是，能亲眼面见鲁迅的视觉模样毕竟是少数圈内人士的“特权”。鲁迅作为文坛的中心人物，好奇的读者可以接触到的只是一个跃然于文字之中的鲁迅，一般的社会读者只能靠想象来建构。这种“慕其名而欲见其人”的心理期待在当时普遍存在，比如曙天曾这样想象鲁迅：

我的脑中开始想象我理想中的鲁迅先生了。我读过他的《呐喊》，而且读过不止一次。我想象中的鲁迅先生，大约是很沉闷而勇猛的罢。我觉得《呐喊》的味是辣而苦的，然而我不知道为了什么总爱读它。[8]

马珏则从一个普通读者的立场上自己想象了一个真诚率性又爱漂亮时髦的“鲁迅”：

在所看的这些小说里，最爱看的，就是鲁迅先生所作的了。我看了他的作品里面，有许多都是跟小孩说话一样，很痛快，一点也不客气；不是像别人，说一句话，还要想半天，看说的好不好，对得起人或者对不起人。鲁迅先生就不是，你不好，他就用笔墨来痛骂你一场，所以看了很舒服……但是鲁迅这人，我是没有看见过的，也不知道他是什么样子，在我想来，大概同小孩差不多，一定是很爱同小孩在一起的。不过我又听说他是老头儿，很大年纪的。爱漂亮吗?大概喜爱漂亮，穿西服罢。一定拿着Stick，走起来，捧头一戳一戳的。分头罢?却不一定；但是要穿西服，当然是分头了。[9]

从这个角度来看，作为第一张公开出版的鲁迅图像《鲁迅先生打叭儿狗图》，它生动形象地再现了鲁迅痛打落水狗的一面，部分地契合社会读者对鲁迅的视觉期待。这幅漫画是刻画鲁迅斗争精神最早的一张图像。这幅漫画后于1926年7月，连同陶元庆同年所作的鲁迅素描像以及鲁迅早期的两张照片，一起被台静农收录到《关于鲁迅及其著作》中，成为最早公开的一批关于鲁迅的影像资料。③从接受的规律来说，图像更加简洁和清晰，无疑比语词更具吸引力，观看也往往先于言语。随着图像复制技术的发展和普及，社会大众围观鲁迅的兴趣也在不断高涨，鲁迅图像的出现无疑都使得社会大众从语词和图像两个面向对应起来认识鲁迅及其作品成为可能，从而让鲁迅的形象变得更加丰满和厚实，消弭由文字鲁迅与真实鲁迅之间的间离感。相比于客观记录的照片，鲁迅题材的美术作品往往是特定历史文化事件的产物，它不但更加生动形象而更具吸引力，并且还承载着包括画者在内的社会大众对鲁迅的期待、评价、阐释，拉近启蒙者鲁迅与社会大众之间的心理距离。所以，在考察鲁迅形象的诞生、演化过程中，文字固然占据了主角的地位，但图像的参与作用同样不可忽视。换言之，“鲁迅”不只在读者的阅读中诞生、演化，观看也是其中的一种重要方式，因为这种观看本身就是一种解释与选择，它将鲁迅置于他和读者之间的关系之中，这方式无疑会影响人们对于鲁迅形象的再想象与再塑造，尤其是对于旧中国占绝对多数的不识字的民众来说，图像鲁迅具有文本鲁迅难以企及的大众传播优势，因而往往构成他们认识鲁迅的起源。

结语

从那以后，鲁迅的肖像、生平事迹以及诗文一直是众多艺术家热衷的创作对象，形成了特定的美术题材类型，由此涌现了难计其数的美术作品。在现代中国，诸如陶元庆、司徒乔、赖少其、丰子恺、丁聪、蒋兆和、李可染、卢鸿基、徐悲鸿、黄苗子、叶浅予、江丰、李桦、张仃、王朝闻、罗工柳、古元、莫朴、胡一川、陈烟桥、刘开渠、程十发、周思聪、吴作人、钱瘦铁、李苦禅、贺友直、萧传玖、张漾兮、赵望云、张怀江、赵延年、方增先、吴冠中、陈逸飞、王琦、艾中信、靳尚谊、熊秉明、黄永玉、范曾、陈丹青、吴为山等比较公认的美术大家都有此类题材的作品问世。在一类题材上集聚了如此“豪华”的创作阵容在现代中国历史上恐绝无仅有。其中像吴冠中一生都视鲁迅为自己的“精神父亲”和“安身立命的楷模”，悔恨自己被丹青所负，未能“成为鲁迅那样的文学家”，甚至他还说“一百个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能”。[10]虽然此话不无偏激，但足以说明鲁迅对他的影响之深和他对鲁迅的无比景仰之情。许江有言:“作为万人熟悉的公共面容，他既是一个时代的精神景观，又是一个民族、一种文化的历史肖像。”[11]至今，这些鲁迅题材美术作品在各个历史时期已经形成了相对稳定的主题和风格，无论是从作品的体量上，还是作品的寓意上，业已形成承传有序、流播广泛、影响深远的图像传统，具备了进行学理研究所必需的题材意蕴与阐发潜能，足以写就一部绵延百年的鲁迅图像史。

注释：

①鲁迅与陈源等现代评论派之间的观点交锋，可参阅钱理群《鲁迅与现代评论派的论战》《鲁迅研究月刊》2002年第11期。

②林语堂的文学成就已为学界充分认可，但他的漫画才能则长期被忽视。其实，林语堂曾在其创办的《论语》上发表不少的漫画作品，其艺术水平和思想深度在1930年代的上海漫画界可谓独树一帜，此不赘述。

③鲁迅曾将自己的单人肖像照送过给友人，比如鲁迅曾将1903年在日本拍摄的“断发照”赠给好友许寿裳，但这些影像资料只在小范围的朋友圈内流通，未公开出版发行。另外，鲁迅也曾给《阿Q正传》的俄译本和英译本提供过单人肖像照片，但因故均未随书刊出。具体可参阅：黄乔生《鲁迅像传》，贵州人民出版社，2013年，第122—128页。