叶小纲方式——我听叶小纲和他的《冬》

文/钱仁平

叶小纲方式
——我听叶小纲和他的《冬》

文/钱仁平

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叶小纲的总谱和CD象小山一样堆在我上海狭窄的宿舍里快四个月了，但我仍然一筹莫展，按照计划早该发出来的文章，硬是一个字也写不出来，以至于一拖再拖。2002年最后一天的傍晚，我的寒假开始了，我只好又背着它们上了去武汉的火车，我必须在寒假里完成这个工作。在车轮叮叮当当的伴奏中，我躺在床上迷迷糊糊地又把叶小纲的三张CD专集不间断地连续听了两回，感谢叶小纲，是他的音乐使我的第一次“跨年度”漫长旅行不再寂寞。第二天上午九点钟左右，车到武昌，一出车厢，刺骨的寒风一下子让我清醒许多，我也好象一下子找到了解读叶小纲的钥匙。此前，我曾插空断断续续、零零星星地对着总谱分别听过这些唱片中的所有作品，更早的时候还在不同的场合听过现场的演出——最近的一次是在由叶小纲发起并担任艺术总监的首届“中国现代音乐论坛”（2002年5月）的现场，听过他的《最后的乐园》——但好象都没有留下什么特别深刻的印象。

这次有机会集中时间聆听他的各个时期的重要作品，我发现，连续的专栏写作，已经使我的构思与行文进入了某些需要警惕的模式化轨道，事实上这个“模式化轨道”对于叶小纲确实是不适合的。模式一是“轨迹论”。这个模式即使对于专门的“作家作品研究”也应该是屡试不爽的，因为任何一个作曲家的创作总有一个发展变化的过程，但这个模式放到叶小纲身上也有困难。连续按CD顺序聆听叶小纲的《九匹马》（1993年）、《迷竹》（1989年）、《地平线》（1985年）、《最后的乐园》（1993年）、《冬》（1988年）、《琵琶协奏曲》（2001年）这六部不同时期的作品，我感觉不到什么突兀的跳跃性变化，甚至很难判断哪个作品是早期的，哪个作品是晚近的。尽管这些作品的创作时间跨度十六、七年，作曲家的艺术生涯也经历了出国前（1987年之前）、留美（1987-1994年）、回国后（1994年以来）三个重要阶段，但叶小纲好象从创作之初就以一种稳定、成熟的美学观、作曲法出现在乐坛上，不因时间的推移与环境的变化而出现大的波动。模式二是“风格说”。风格特征是很重要的，对一个作曲家而言是个性建立的标志，对接受者而言是体征识别的标式。事实上，正是一开始对叶小纲“体征识别”的困难，才让我的文章难以下手。

李西安教授在谈论陈其钢、郭文景、陈怡、盛宗亮、叶小纲、瞿小松、谭盾等等这些活跃在国际乐坛上的中国作曲家群体时，曾说“他们那永远不可割舍的中国情结和深厚的中国文化背景，正是他们得以矗立世界民族文化之林的根本前提。”[1]这个说法是很有道理的，事实上中国新音乐特别是它的发展之初，正是以现代的作曲技术与传统的中国民族文化的结合而引起世界乐坛广泛注目的，诚如李西安教授的进一步例举：“陈其钢的《水调歌头》、《孤独者的梦》之所以能够深深地打动人，正因为抒写了一个中国人身处异文化中的孤独与寂寞，而前者在音乐语言上恰恰是创造性地采用和发展了中国戏曲中的韵白和唱法；郭文景的交响大合唱《蜀道难》则是以川剧高腔的高亢、激越和现代人的独特视角，表现了中国人的那种不屈不挠的精神境界；谭盾的《道极》和歌舞诗剧《九歌》，吸取并升华了湖南的民歌、巫舞，再现了现代人心目中的古代楚地的祭祀场面……”[2]尽管有省略号，但这段例举还是非常妥帖地省略了叶小纲。确实，叶小纲有些与众不同，最起码在民族特色与现代风格相结合的这条路上不太显著，当我们如今再回头浏览20世纪80年代一大批横空出世的中国新音乐作品时，就能够更加清晰地感受到这一点。在我看来，与他的不少同学和同龄人相比，与其说叶小纲缺乏运用中国边远地区既悠久又“现代”的独特民间音乐资源的“理由”，不如说他内心根本就没有打算以此作为自己的突破口。尽管叶小纲学生时代也写了《老人的故事》，作品的音乐语言也借鉴了民间曲艺的艺术特点并加以展衍而且不失精妙，管弦乐队中也加入了八角鼓和三弦等民族乐器，但从内在音乐气质来感受，这些只是一些象征性、角色化的音色点缀。在20世纪80年代早期，叶小纲骨子里可能更着意于被他的母亲大人评论为“东敲敲，西打打，发出新奇而陌生的音色，最后，敲腻了，就结束了”[3]的《西江月》。经过这段时期的探索与磨合，叶小纲写出了他的毕业作品《地平线》。其实这部作品的素材也来自藏族音乐中的藏戏和囊玛的音调，但作曲家仅仅把它作为音高材料的切入点而已，从最后形成的作品音响中，几乎听不出有多少藏族风格。

最为重要的是《地平线》的时代特色稳妥、音响纯熟流畅，构思宏伟开阔，与同时期的不少作品相比，少有神秘的气氛、夸张的对比和“外露”的音响。从根本上看，叶小纲的音乐创作与20世纪40年代中国新音乐在上海的第一次掀起，以及20世纪70年代以来的香港现代音乐创作，在精神上可能更为相通。内敛外扬的都市化音乐语言，应该是叶小纲从此开始并在相当长的一段时期内一直保持的创作方式。在纵向与历时的考量、回味中，叶小纲的这种以“共性”的现代作曲技术体系，建立自己个性化音乐语言的方式及其价值与意义，可能会随着时间的推移，越来越清晰地显现在中国新音乐的历史进程中。

2

1987年叶小纲赴美留学。留学期间叶小纲创作的第一部作品，就是这里准备重点介绍的、为管弦乐队而作的《冬》。在我看来，这可能是叶小纲方式体现得最为完备的作品，技术纯熟，音响细腻，结构严谨，思索深邃，事实上它也是我所听过的叶小纲作品中最为喜欢的一部作品。甚至还需一提的是，作为一个初来乍到的“外国人”，作为一部来自对追求“民族风格”有些过分热情的台湾省交响乐团的委约之作，叶小纲能够平静地以“世界普适”的共性现代音乐语言，妥帖地表达出自己的思想感受，这一点确实是难能可贵的。事实上叶小纲如果走民族风格与现代技术相结合的路子，无论对他在美国更快获得“反响”，还是作品在台湾更受“欢迎”，最起码是要轻松不少的。

关于《冬》，我看到过叶小纲本人的两段叙说。一段是直接的，写在唱片说明书上：“这首乐曲子作于水牛城，一个一年差不多半年是冬天的纽约州北部的一个鬼地方，云层老是压得很低，仿佛你一生中所有倒霉的日子都会在这里发生。我很喜欢黯淡的音色组合，这也许是我自己最喜欢的作品。”另一段是间接的，出自叶小纲的一篇谈论作曲家人生的短文《一比一？》：“在美国罗彻斯特时我常呆坐于后院中，老树的叶子全掉光了，枝干抖嗦地伸向冰冷的夜空。望一脸寒星，我感到那一定是一小撮美丽的精灵，在深不可测的苍穹里跳舞。当时想总有一天会拽这群仙人进我五线谱里做升降号。转眼大雪天夹着琴谱深一脚浅一脚画着两行雪窝去上课，撑开一脸苍桑恭迎德行大了去的洋教授，什么人生音乐美女成功统统见他妈的鬼去。”[4]尽管后面一段是间接的而且带有调侃的味道，但对听众把握这部作品可能更有启发性。它既包括了前一段中述及的写作这部作品的基本环境与背景——那就是阴霾的天气、气氛与作曲家自己初到美国的思索、苦闷、彷徨的相映更甚——又透露了艺术家超越时空的浪漫主义情怀。最为重要的是，这一段话，在我看来，甚至还暗合了《冬》这部作品的整体结构布局。

《冬》为大型管弦乐队而作，但在整体音响上更多地体现了凝练节制的室内乐风格，将《冬》与《地平线》稍做对比，我们就可以感受到这其实是叶小纲去美国之后，在美学观念相对稳定的基础上，技术方面的一个显著的变化，那就是材料运用的更为精练与节省。作品为单乐章。从打击乐低音区阴沉而轻微的震音开始，持续一段时间之后，弦乐从高音区飘出空五度音程泛音。一高一低的音色背景布置，仿佛分层勾勒出冰雪覆盖的大地与阴云笼罩的天空。就在这二者之间，迟缓、木讷、黯淡、孤独，具有“我”的意味的大管登场，从一个长音开始，再移高小二度，还是长音，接着开始蜿蜒、爬行为三个音，四个音，五个音，每个动机或者乐节的尾音仍然是长音。打击乐声部短暂而有节制的“喧嚣”之后，与大管的音色、性格相近，但相对温暖的圆号声部出现，其旋律与先前大管的呈现相近但相对流畅，再加之其它木管声部长音的加厚与力度的增长，使作品形成了第一个有节制的高点，平静之后，大管主题再次若隐若现。值得注意的是，就在此时，长号声部不动声色地出现了一次以滑奏起音、具有叹息意味的长音和声背景，它在后续发展中得到了很大的发挥与张扬，叶小纲的精细由此可见一斑。这就是以大管与圆号为基调的呈示部，它所描写的冰冷的意境，让人联想到“我”“坐在美国北部某地的一个冬夜里沉思冥想”。

近来我常听有人说，对音乐的叙述与感悟最好直白、少些比喻，我则认为在“听赏”这个层面上有可能恰恰相反，没有联想几乎就没有音乐，哪怕你的联想是“错”的！其实在音乐面前，任何联想都不会错，只要你是“自然而然”的。我们当然也可以直白地从技术的角度讲，大管声部的主题，在逐渐形成过程中，形成一个反向的、隐伏的半音化进行，而聚集过程中所强调与突显的五度音程框架，则是整部作品的核心材料。需要指出的是，这个五度核心材料在开始就已经由弦乐在背景中暗示过，而且这个五度也是在减五度、纯五度、增五度之间游移，这样就使整部作品的材料既高度统一、可辨，又具有变化、模糊和色彩化的空间。作品的第二阶段以弦乐为中心，主题从小提琴的中低音区长音开始，紧接着做大幅度的音区转移与上扬，尽管音高材料仍然以核心音程纯五度或增五度的对截——小三度或大三度为基础，但音乐性格执著、激越，坚忍不拔，与呈示部形成鲜明的对比。它或许是冬夜中抖嗦但执著地伸向星空的树枝，但更象“我”在冷峻环境中无边的思索与热烈的追求。经过分别由弦乐声部与木管声部担纲的两次主要的微复调积聚，作品形成第二阶段也是整部作品的总高潮。当然，这个总高潮也没有被更夸张地渲染，它很快在双簧管与短笛演奏的、先前在呈示部中由大管演奏的主题声中消退。作品的最后一个阶段，从弦乐四部在中、低音区的齐奏开始，材料以呈示部中的大管主题为基础，但性格流畅温暖、平静超脱，慢慢地，先前仅仅出现过一次的具有叹息意味的长号和声背景加入进来，它与铜管其它声部叠加在一起，或支撑、或点缀着弦乐这段无言流淌的旋律，直到音乐慢慢地消失。我觉得还需一提是，在呈示部中占有主导地位的大管，在最后阶段再也没有出现，这甚至是整部作品中意味深长、别出心裁的亮点之一。

在写作这篇短文的日子里，我经常在深夜里听这部作品，叶小纲的《冬》，一次次打动我。武汉也很冷，据我的“老武汉”同事讲，这段时间可能是我来武汉学习、工作十年来最冷的一个冬天。但愿我对《冬》的感受不是即景滥情，我期待着某个酷暑重聆叶小纲的《冬》。

3

除了手边的《琵琶协奏曲》，叶小纲回国之后的专业音乐创作，我几乎都没有听过（部分作品看过总谱但没有音响）。倒是不时有机会听到他的大量影视音乐作品，我的朋友李诗原君将叶小纲的影视音乐创作归结为“第一人称的叙说与倾诉”，我以为是很准确妥帖的，这一点其实与叶小纲的专业音乐创作是一脉相承的。无论是什么技术，只要运用得当，恰到好处，准确地营造出“自己的”声音，传达出“自己的”思想，总是不会错的。一本《传统和声学》涵盖了三百年一连串大师的无数成功作品的和声语言，也就是这个道理。不可置疑，将民族风格与时代特点相结合是音乐创作行之有效的途径之一，事实上，中国新音乐在这个方面也已经取得了很大的成就，这也从另一个侧面衬托出不以此作为自己最重要的突破口与切入点的叶小纲方式的意义与价值所在。

正是由于听得少，我也曾在网上搜索过有关叶小纲近年来音乐创作的信息。其中有一条消息引起了我的关注甚至还有一丝忧虑：“与陈其钢的创作历程大相径庭的叶小纲，将在（2002年）10月15日的专场音乐会——‘中国情怀’中，以《最后的乐园》、《西藏之光》和《长城交响曲》三部交响作品，对中国不同地域文化进行最新的音乐诠释，并体现着他近年来‘行走’音乐的理念和特点。近年来，由于各种机缘，叶小纲得以行走于祖国各地采风创作，其音乐呈现出与众不同的地域文化特性，《长城交响曲》中涉及的地域从中亚西域、甘肃嘉峪关一直到宁夏、陕西、山西、河北、辽宁、长城入海的老龙头，时空跨越秦汉直至现代，涉及的民族音乐文化从维吾尔、哈萨克到汉、回、满、蒙等。该乐曲在广东、上海演出时已经获得极高的评价，被认为是‘中国交响乐的大手笔’。叶小纲在其音乐中已流露出他近来的新倾向是豪迈与侠气，大气磅礴。《长城》中的第七乐章 ‘英雄寂寞’和第八乐章‘笑傲山川’都颇能直抒其胸臆。”[5]

之所以关注这条消息，是因为我的这篇短文所叙说的“叶小纲方式”可能已经成为历史，而叶小纲已经开始了他新的旅程。至于他在新的旅程上能“走”出什么样新的“足迹”，我们拭目以待。

（选自钱仁平著《中国新音乐》上海音乐学院出版社2007年版）