天上的视角和意志

郝青松

传统的现代转型是近百年来不可回避的应然之问，具体到美术问题，则特别面对了两个具体的对应者：传统——山水画，现代——抽象艺术。在急剧变化的现当代艺术史中，山水面对的实质问题是自然观的异化，抽象艺术的实质问题是寻求终极精神的所在。它们内在地构成了一条意义链：不面对异化的现代性问题，艺术难以称当代；只有寻求终极精神之源，现代性（包括艺术现代性）的问题方有解决之道。

纵观贾海泉的艺术人生，以上两个艺术领域的世界之问奇妙地混存其间，交织出贾海泉半生艰辛而执着的艺术道路。他的艺术探索，真正触及了近百年艺术史中的焦点问题，作为一个代表性的个案，可以借此剖析出时代的共性问题。

古代山水画集中体现了传统的自然观念——天人合一，其中的观看关系实质上是存在关系——人与自然之间的和谐共存，山水是谓心印，而非外在的纯然客体。然而，在这个诸神征战的现代社会，原有的平衡世界已经坍塌，人与自然的关系扭曲异化，自然只是被人类征服与赏玩的幻影，甚至是践踏的尸体。自然观异化的现代性问题，极大地阻碍了传统艺术的延续和生长。在这个前现代情结依然浓重的国度，太多的艺术家依然生活在传统笔墨关系的影子中，陶醉于虚幻的笔情墨趣。孰不知世界早已改变，所谓“笔墨当随时代”，如果不正视当下问题——自然观的现代异化，山水画必然不会有突破。此种思虑，成为贾海泉艺术观念转型的直接动因。

自幼居于太行，山水之雄奇壮阔早已内化心中。在关于传统文脉的思考中，贾海泉很自然地与山水画对接在一起，太行正是北派山水的母体所在。最初贾海泉希望在学院和传统的殿堂中找到艺术真谛，他到中央美术学院研习山水，想为自己纷繁杂乱的艺术学习经历理出一条正道。然而如果只是一厢情愿地回到故乡，其实却是逃避了我们所在的时代和问题，把病根当成了药方。贾海泉没有停留，他从山里出发，自然不会停在山中。以他目光中透出的坚毅神情，注定要勇往直前。

贾海泉敏感地迅速抓住艺术类型最关键的地方，他从传统山水转向现代艺术形态，很快就把焦点放在了抽象艺术。山水的滋养给了他艺术的宏大格局，对自然观的反思导向对现代科技时代的质疑。现代文明最引以为傲的特征就是理性的确证，由此带来了一系列的现代效应，诸如民主、自由、公平、正义的启蒙价值取向，但在祛除神魅的历史过程中，启蒙现代性最终蜕化为工具理性。我们如今生活在被工业以至信息产品轰炸的时代，离开电子产品和信息网络寸步难行，深深地依赖于它，但是由此也带来最大的束缚和异化——异化自然，也异化人心。电子产品俨然成为自然异化的一个符号，触目可及，以至于贾海泉能够轻易捡拾得到。他被偶然获得的电路板触动，没有放过这个深藏在产品内部的线路图。其间秩序井然，排列有序，充斥了理性的光泽。无疑，这也是一种审美的方式，洋溢着人类对规则的自信感，以此构成了贾海泉新的画面背景，但只是背景而已。贾海泉深知，抽象艺术不仅是形式美那么简单。现代主义的批评家贝尔主张“有意味的形式”，但形式并不止于审美。在对工具理性的反思中，工业秩序的审美格局反而成为被反思的对象。

如今，更为珍视的应是被排除在集体理性意志之外的个体生命的本能表达。因此，冲动、无意识、本能、偶然、即兴等等这些出于自由生命意识的表达，就成为一种更为有效的价值选择。破坏反而意味着创造。贾海泉高高扬起一块石头，用力砸向理性织就的秩序世界——由电路板触发的构成画面。他砸过来的这块石头却不仅是他自己的意愿，就像贾海泉为自己这一系列作品的命名所称：《陨石》——来自天上和宇宙的意志。纯粹天体物理学的研究和解释只是现象层面的分析，贾海泉显然意不在此。如果回到创世记的源头，陨石的从天而降一定归于上帝的意志。

一个更为恒远和超越的维度出现了。世界本来处在天地神人和谐共处的关系结构中，《圣经》之《创世记》彰显了与人的存在密切相关的四项关系范畴：人与上帝、人与他人、人与自我、人与自然之间的动态、互动的逻辑。它们互相依存，互不分离，不可割裂。人、自然与社会组成此岸的人间世界，与彼岸的信仰代表的终极精神形成一对完整的张力，构成整个“世界”。在四种关系中，上帝与人的关系是最基础的。它的完整与否直接决定着其它几种关系的平衡，以及整个世界的存在状态。

上帝说：“我们要照着我们的形象，按我们的样式造人。”上帝赋予他创造的这个世界以和谐的关系，“万物各从其类”，人生活于秩序的世界之中。伊甸园中那棵分别善恶的树是上帝与人和谐关系的象征，这是一个约定：“神吩咐他说：‘园中各样树上的果子，你可以随意吃，只是分别善恶树上的果子，你不可吃，因为你吃的日子必定死。”如果人违反了这个约定，必将导致整个世界的倾覆，“世界”的平衡关系就会被打破，进而导致“世界”的结构关系坍塌成废墟——现代性废墟。

古今之变首先意味着世界图景秩序的转换，最根本的变化是祛除神灵之魅，超越世界变为世俗世界。人类在现代第一次远离了神秘的自然，自己主宰世界。而正是对个人主义和主观主义大旗的高举，天地神人的世界走向了灭绝。人不再是本来之人，而要成为神，如神一样支配万物和他人。韦伯用“祛魅”来形容“终极和崇高价值从公共生活中隐退”这一重要的世界观变革，即任何关涉生命意义或价值的普遍信条无法在公共领域里左右资本主义社会成员的头脑。人们宁愿认可宇宙的自然秩序，也不再愿意把生活指针交付给不确定的看不见的宗教领域。理性化和制度化控制了肉身——人类生活的目标和意义单一地联结到世俗化的经济生活之中。“上帝死了”之后的现代世俗社会，只会更加深化世界“关系的异化”。没有与终极精神的联系，人失去了意义的根源和行动的支持；人与自我处于对抗和疏离之中；人被物所统治，成为欲望的奴隶；人使用文明的暴力手段宰制自然，搶夺其存在的权利；人与人之间系于金钱和权力的交换。endprint

从而被贾海泉手中石块砍砸的纸面，形成了突兀、不规则、碎裂的破洞，恰似对这个严峻的现代性废墟现实的隐喻。而从天而降的陨石的施行者，必属于上帝的意志。他用适当的惩戒警示人类，应为弃神的罪行忏悔。陨石对大地的撞击，既是惩戒又是拯救，是一种当头棒喝的深沉大爱。賈海泉行为并绘画方式的思想艺术，在这个意义上真正触及了当代艺术的现代性问题，并且回溯到它的神学本源。

退远看去，那些镂空的小洞成为一片平面化的组织，漂浮在大地之上工业化建筑形态的上方。小洞间或被一些金色或蓝光涂饰，犹如暗夜中的璀璨星光——破裂已不知不觉转化为希望。而这样壮观的场面，分明是上帝由上而下的垂直观看视角，只有造物主才能创造出来。

由此，贾海泉的作品在视觉形态和观看关系上更加见证了一个超验维度的存在。这是一种面对现代性现实问题的精神终极追问，恰如传统中国画“以大观小”的视觉关怀。以此看来，又能发现贾海泉作品中的一条风格线索：从上世纪80年代伊始，几乎他所有的创作系列，包括山水创作、水墨写生、《记忆遡失却的风景》系列、《异化山水》系列、《迷向》系列、《陨石》系列，无不存在着“以大观小”的超越视角，它潜伏在贾海泉的心中，不自觉地呈现出来，见证了他的超验情怀。

后现代以来的微观叙事，固然解构了现代性的宏大叙事，但是显见的虚无主义又坠入了另一个人性的负端。20世纪90年代之后，以物质主义救赎论为基础的中国当代艳俗艺术的危机日益显现，艺术如今又到了一个价值转向的时刻。这是贾海泉苦苦求索的问题，也是这个时代所有艺术家共同面对的问题。

从山水到抽象，从艺术到思想，贾海泉几十年独自叩门，今日终于能窥其堂奥。山水的问题不在笔墨情趣，而在自然观的异化。抽象的问题不在审美形式，而在终极精神的有无。二者同时构成了对当代艺术的现代性问题的提出和回应，贾海泉也在这个问题的思考中身体力行，以智性的方式砸出了一个崭新的艺术风格。

1959年鲁西奥·芳塔纳创作《空间概念》，用刀在画布上划开五道裂口，破坏和扩展了形式的意义，也隐喻了架上艺术的死亡与新生。而今，贾海泉在中国当代艺术语境下，以类似逻辑方式的图像创造，直面了现代性的现实性和问题意识，并且回溯到问题的终极源起，使得破坏转化为创造，破碎转化为希望和重生——暗夜中的璀璨星光。endprint