对话张建亚：电影就是电影，要建立电影本体思维

张建亚：

1982年毕业于北京电影学院导演系，汲取上影前辈及国外导演创作精髓，敢于尝试，善于突破。对灾难类型电影的把握和掌控，对电影数码特效的运用和开掘，对喜剧电影的探索和堅守，充分体现了他的创新意识、艺术才华和审美价值，堪称中国电影“技术派”领军人物。2005年在“中国电影百年百名电影艺术家”评选中荣膺国家广电总局授予的“优秀电影艺术家”荣誉称号。主要电影作品：《印度奇游》《钱学森》《爱情呼叫转移》《三毛从军记》《紧急迫降》《开心哆来咪》《极地营救》《绝境逢生》《王先生之欲火焚身》《东方大港》《冰河死亡线》《少年的磨难》《义胆忠魂》《绑架卡拉扬》《挑战》等。现为上海电影家协会主席。

张建亚导演在“第五代”导演中独树一帜。他不仅勇于实践电影技术上的创新，在类型片的创作上也是首屈一指的。他的影片题材横跨爱国主义献礼片、讽刺喜剧、灾难动作、儿童片，既有海派气质，又具历史情怀。

问：您是从科影厂出道的，是吗？

答：那是1960、1961年，我小学三四年级左右，有幸被科影厂杜生华导演选去参演《知识老人》（上、下集）。进了科影，像进了一个神奇的世界。那时候正是中国电影拍摄科教片最鼎盛光辉的时期，科影厂当时拍出了许多高水准的科教片。举个例子，为了拍《不平静的夜》，就养一群猫头鹰、田鼠，边驯化边拍摄，还有几天几夜逐格拍摄植物生长。我最喜欢的就是模型车间，看他们做各种各样的微缩模型：建筑、飞船、火车、飞机……在镜头里跟真的一模一样。我知道了电影是一个大游戏：用一堆假的东西制造出具有真实感、令人惊叹的效果。那时就种下了我的电影梦，就想将来一定要拍电影！后来赶上“文化大革命”，1967年就参加工作，当建筑工人，做了七年木匠。

问：您曾经在上影厂做学员，学表演？

答：是的。1975年进了上影厂，在演员剧团待着学表演。不过，那时要当主演要求极高，机会很少，对做群众演员、跑个龙套的机会也很珍惜，一点一点地积累。

问：您学了那么多年的表演，也做了演员，怎么会考导演系呢？

答：“文革”结束有考大学的机会，那肯定是要考的，非常幸运考上了北京电影学院。“文革”中曾有过一次进上海戏剧学院的机会，最后因为家庭出身原因被刷掉了，不然该和潘虹、奚美娟是同学。也幸亏没有进，否则就不会去考导演系了，一则因为那时候我已经27岁了，年龄受到了限制，不可能考表演了。更主要是因为在上影厂几年待下来，耳濡目染，我觉得导演是最具创造力的，只有做了导演才可以实现自己的创意想法。真的很庆幸考上了导演系，遇到了好时期、好老师、好同学，也改变了我的人生。

问：在“第五代”中，您是比较早就有独立拍摄机会的导演吗？

答：我到北京电影学院读书时，已经工作十年了，所以是带薪学习的。1982年毕业又回到上影厂，跟了几部戏后，1985年吴贻弓破格提拔任命我担任了第三创作室主任，跟以前熬很多年的人相比，我的机遇好多了，除了管理组织创作生产，我和同辈彭小莲、江海洋也较早就独立拍戏了。

问：1986年的《冰河死亡线》是您第一次独立创作吗？

答：《冰河死亡线》是在上影厂第一部独立拍摄的电影。当时真是年轻呀！我年轻，我的制片主任李电亮，摄影沈星浩、黄仁忠，美术邱源，录音詹新，也都是第一次独立创作。剧本蛮好的，是根据一个真实的事件改编的。一艘渡船在黄河上遇到流凌（巨大的冰凌），后来被冰封住了，乘客就只能在被封冻在黄河上的船上过夜，两岸的人没有办法施救，非常危险，后来解放军出动直升机去营救了他们。

问：您是如何获得这次独立拍摄的机会的？

答：当时是上影厂金牌编辑丁玉玲组稿，郑义写的剧本。厂里看了的人都觉得故事好，但是认为实施难度太大，寒冬腊月在黄河中拍戏已属奇谈，还要在流凌之间，还要直升机悬停营救，根本是“不可能的任务”。实际上，那个时候在上影厂是“僧多粥少”，所有人都在抢机会。但凡实施可行性高一点，根本也轮不上我们。而我对刻画极端危情下的人性情有独钟，也觉得自然灾害的震撼场面充满画面感，所以请命领衔，由此厂里同意我们一帮小鬼当家，独立了。外景地在山西、陕西、内蒙古交界的河曲县。在一段弯曲的黄河边，景色非常美。但是当时很穷，上海话讲简直穷得一塌糊涂，所以刚到驻地，就一片抱怨，因为摄制组大半是上影厂老职工，觉得生活条件太差。但由于是我们选的景，而且是我们自己争取来的机会，我和制片主任李电亮就召集核心主创开会：自己人不许叫苦，我们是来拍戏不是来旅游的，如今我们是带队的，要凝聚队伍，谁要怕苦就滚蛋！主创齐心了，队伍就稳定了。就这样开始，我们这伙年轻人在上影厂踩出了自己的地盘。

问：这部电影是您的处女作，也是开启您影片风格的奠基之作吧？

答：要说处女作是和田壮壮、谢小晶合作的《红象》，这是我回上影厂的第一次独立导演。毕业回上影厂后，我跟过白沉的《大桥下面》、桑弧的《邮缘》做场记，又跟过谢晋筹备《赤壁大战》，当副导演（工作半年多后项目下马了，未拍成）。这几位大导演都是才学超群、艺术成就斐然的前辈，而给我印象最深刻的就是他们作品的鲜明个人风格，虽然每部影片主题、内容大相径庭，但都有独特的艺术个性特征。这让我学到的是，没有个性就没有作品，没有作品也就没有导演，当一个导演要追求的就是鲜明的、不可替代的个人风格，就要有鲜明的个性印记。但是，当时要说个人风格太早了，只能讲从一开始，就比较自觉地想做跟人家不一样的东西，做人家做不了的东西。

拍《冰河》的时候，我们大家都在想办法要怎么做得和人家不一样，要做人家做不到的事情。在山西外景地的窑洞里，我把我的想法写在导演阐述中，我们的美术邱源说：太好了，我要写成一个标语，我们拍电影就是要：“把不可能变成可能！把想象变成现实！”

在河曲，我们按照1∶1的比例造了一条几十米长的大船，是真的黄河边造船工匠造的。立主桅的时候，我们主创都去放炮披红，祈拜平安，站在那么一条为我们拍电影造的近两层楼高十几米长的大船上，兴奋激动坏了！真觉得拍电影太牛了，可以将凭空的想象变为现实！为了拍摄方便，另外又按比例放大25%，在岸边陆地上建造了上下两层的船舱，那时的摄影器材比较庞大，真实的船舱太狭小了，我们那部戏预算总共40万元，为这条船花了两万。船造好后放在哪里呢？按黄河水文站历年的统计，有个拐弯段是常年不结冰的，我们就把造好的船放在那个地方了。结果我们人还在上海，电报来了，说今年特别冷，整个黄河冻上了，整个一条船就冻住了。endprint

厂里都知道大家拍得很辛苦，但是，对头几批样片最大的意见就是这个船怎么不动啊？其实，我们也是想尽了办法。在冰上铺轨道，但轨道根本上不了船。那个时候没有条件，就是靠年纪轻，生扛，在上面铺木板，推船移动，硬拍。晚上的夜戏也全部是实拍的。黄河边上的夜晚太冷了。后来厂里意见还是说黄河怎么会看不见冰凌啊？黄河冰冻上了以后完全像镜子一样。我们想不行就炸，把黄河炸开，一炸不就见到水了吗？

问：真的炸开了黄河吗？炸到什么程度？

答：爆炸在空气中形成的冲击波把沿岸民宅的玻璃全部震碎了。赔玻璃赔了几千块钱，那个时候的东西还是比较便宜的。但是，我们唯一没有想清楚的是，炸开了以后，必须得把碎冰清理掉，可我们并没有清理冰的设备，这些碎冰根本拿不走，第二天早上又结成冰了，变成高高低低的冰层，蛮崩溃的。结果我们想了很多办法，做了模型，又做了三米长的小船，我们开车几十公里，到下游一段不封冻的黄河上拍摄行船的大全景。船模做得很像，上面的小人裹着棉衣围巾，完全能以假乱真，所以我从第一部戏就开始做模型用特技了。

问：除了在冰封的黄河上拍摄行船的戏份，拍飞机营救的戏也不是件容易的事情吧？

答：直升机营救是高潮戏，重头戏，再难也要拍好的，共用了两架，一架直五是演戏的，另一架黄蜂是拍摄工作机，那阵仗场面挺大的，厂领导还特意从上海赶来了。

问：您怎么找到直升机的？大大增加了你们的预算吗？

答：那个年代请军队拍戏是不用付钱的，但需要报军事预算。报给军委审批，批准了就可执行。我们的这部影片是宣传解放军营救老百姓的，空军同意配合拍摄。我和制片主任去北京跑空军大院跟各个部门谈，最难的是报军事预算，要十分精确，几个架次、几个动作、什么时间起飞、什么时间降落，但是当时剧本还在审定中，分镜头根本没出来，我就当场在北京写，为了保险就想鸡贼地多报点，但是多了人家根本就不批，又求又磨，定下给我们飞五个架次，每次40分钟。

因为河曲没有机场，所以飞机从北京来以后停在五寨机场，距离我们百十公里，团长带着飞行员到现场勘查，感觉降落条件不好，不具备现场加油充电的条件，所以决定不在景点降落。这就是说，每天从五寨飞过来，必须抓紧拍，不到一个钟头就要回五寨。当时我就是觉得时间不够，因为我们毕竟是新手，换个角度换个镜头都要好长时间。刚开始，手忙脚乱地才拍了两三个镜头，团长就说油量不足了必须返航了。后来我们就调整，每天晚上仔细讨论明天的镜头，团长是现场指挥，和我们一起住在河曲，天天参加我们的镜头会，也给我们专业的建议、指导。这样一来，再拍摄就顺畅了，关键是团长和飞行员们跟我们变得很亲密。他们觉得我们年轻人头一次不容易，而且理解这部戏的成败关乎我们的前程，团长跟我们讲：一定会配合帮助你们拍好，到你们满意为止！我激动得快哭了，否则五个架次怎么拍得完啊！解放军说到做到的，真是为我们尽了全力。举个例子，戏里最重要的内容就是单边悬停：一个轮子轻搭在船帮上，便于百姓上飞机，但整个飞机是悬停的，悬停对直升机飞行员要求极高，特别是始终保持高度位置不变，他的注意力要非常集中，全部在单手操纵杆上。为了保证安全，条例规定训练悬停是最长六分钟要起来盘旋一下，再做第二次，但是五六分钟对那时的我们太短促了，为我们飞行的大队长每次都为我们悬停十来分钟，最长的一次将近20分钟，位置几乎不动！大冬天的每次都是一脑门的汗。我记得团长夸他：艺高人胆大！还有一个镜头，我们想拍巨大的落日中直升机的剪影，但是我们报的计划里没有夜航，飞行条例规定太阳落山机轮必须在地上。团长给我们出主意，让我们到五寨机场，我们用600长焦选好太阳的角度，直升机离地，让我们拍到了特别漂亮的镜头，也没有违反条例，因为太阳还剩半个在地平线上时，飞机已经在地上了。后来开春黄河化冻，他们又出动一架次，带我们沿着黄河航拍流凌的壮观场面，一直拍到天快黑了，带的胶片全拍完了，团长说：导演，这回玩够了吧！我抱着他说谢谢。

真的非常幸运，遇到这么好的空军帮忙，我们报的军事预算都超得没边儿了，全仗着他们给我们顶着，我们成了特好的朋友，后来拍《少爷的磨难》时，他们又帮我们在慕田峪长城航拍了一次。

问：这部影片的反响不错，你们一战成名！

答：的确，这部戏拍完了以后，反响很好。我们这支年轻的队伍也就被上影厂认可了，摄制组的年轻人就开始拥有独立创作的资格，包括我在内，还有我们的摄影、录音、美术，各个部门。实际上，都是在自己的本行里尝试创新和突破，我感慨颇多。《冰河死亡线》的拍摄非常之苦，但我们非常团结。我们十月份去河曲，在那里过了元旦，过了春节，一直等到黄河开始化冻，开始流凌。在那里待了四五个月，离开时老乡和摄制组很多人都哭了。这是我创作中很开心的一个经历。

问：您现在身兼多职，不仅经历了电影创作的变革，也参与到了电影体制的改革中。

答：说来话长。当年，为了组织剧本《人鬼情》去陕西跟剧团下生活，都已经到西安了，我说得去看一眼吴天明。吴天明说，你赶紧到我这儿来，壮壮、凯歌、艺谋都来了，还有好些同学在这儿，你也赶紧过来吧。我说来不了，我是来取经的，西影厂改革的势头很好，吴贻弓让我来学习，希望上影厂也能够有一番新的创作景象，开拓新局面。天明跟我说什么时候想来就来！实际情况呢，去不了有兩个原因，一则吴贻弓委我重任，我就不能辜负他的信任，当时雄心勃勃地跟随吴贻弓就是要“重振雄风，再塑辉煌”。二则是觉得同学扎堆，又像回学校了，我们应该在各自的平台上走出自己的路来，我既然回上影厂了就该拍上海的电影，毕竟是上海长大的，对西部农村真不熟。

问：当时上影厂是什么样的状态？

答：当时吴贻弓提出了“创作集体”的体制，至今我还是非常怀念那个时期的。吴贻弓的电影理念是非常前卫的，是很纯粹的电影思维，他的梦想是要以真正的电影让上影厂这块金字招牌再度辉煌。我们那个时候做过很多学习研究，当时理论界也有一批新锐急切地研讨电影语言的现代化，我们对中国电影的历史、现状、未来反复研讨，期盼上影厂凤凰涅槃，走出一条新路。由于长期以来电影一直被当成最重要的宣传工具，所以绝大多数的电影作品从创意初始、萌芽状态开始就是依附其他载体的，或者戏剧戏曲，或者新闻报道，或者小说故事，甚至是宣传口号，实际结果是那时的很多所谓电影就是个记录载体——“有画面的广播剧”、“平面版的戏剧”、“图画版的小说”、《人民日报》胶片版、或者《新民晚报》胶片版。吴贻弓提出作为独立的艺术门类，电影就是电影，要建立电影本体思维，不能永远依靠拐杖，电影思维以声光画、时间空间的形象化思维有别于其他艺术门类的形象思维，有独特的规律和美学，才让其成为“第七种艺术”，这是我们要努力攀登的高峰。所以，组建“创作集体”是导演中心制的体制保障，是推行电影化思维创作的具体实践，但是也是至今为止的最后一次。当然有个别的导演中心的创作个案，然而这种规模化制度化的实践再也没有过了，而后来的“制片人中心”由于缺乏专业的制作人，越来越荒腔走板成为“金钱中心”“资本家中心”了。创作集体制是由导演、文学编辑、摄影、美术、制片主任组成的，在集体里又以各位导演和趣味相近的主创构成组合，可以形成创作概念，然后发展成为作品构想，再根据设想邀请作家、作者撰写剧本，进而制作影片。目的就是要以电影的特性构思制作，希望造就一批摆脱依赖其他艺术门类形态思维的电影导演，并不是说其他艺术形态思维不好（事实上那个时期主要仍然是这样的创作），而是要有真正的会按照电影规律特性创作的导演，唯有如此上影厂才可能在全国的电影格局中走在前列，才可能重振雄风。只有吴贻弓具有这样的远见卓识，能够在这样的高层面、高水准上设计上影厂的未来！20世纪80年代初真是中国电影也是上影的一段辉煌时期。没有实现其实有各种原因吧，挺令人遗憾的！但后来的所谓改革基本是被窘困驱赶，疲于求存，离电影本体越来越远了。endprint

问：您从哪部电影开始了真正的商业片创作？

答：商业片是一个伪概念，电影就是商业，拍电影哪一部不希望更多的观众看到？哪一部不希望票房盈利？特别在那个僧多粥少拍片机会金贵的年代，谁敢说我要拍非商业片？亏损一两部戏很可能这辈子都没有机会了。上影厂又是非常注重经营管理的大厂，成本核算制度严谨，所以在上影厂当了导演就要给厂里挣钱，责无旁贷的，有艺术追求更要把艺术想法做成观众喜爱的产品，这才算真本事。

1987年的《少爷的磨难》是吴贻弓任总导演、我当导演的一部喜剧，是根据法国作家儒勒·凡尔纳的小说改编的，由西德的制片人杜尼约克与上影厂共同投资，算是最早的合拍片吧。吴贻弓时任上海电影局局长兼上影厂厂长，事务繁多。因此他掌舵，我操作。那时候，电影的定位仍然是宣传工具，创作的基本形态就是“不求艺术上有功，但求政治上无过”，大部分是平庸之作。吴导和我都希望能有所突破，做一个纯粹一点的东西，而不是“二半吊子”遮遮掩掩的假喜剧。坦白讲，其实这不过就是一次遵循创作规律，以电影本体思维的尝试实践，就是按类型片的创作方法，走到极致。我们观摩了几部好莱坞的参考片（这是那个年代特有的），研究其中带规律性的原则手法。比如喜剧就是要极其认真地做荒诞不经的事，比如线索不能单一但要相互作用有机交叉，比如场景要气派并且多转换、多变化，比如化服道必须讲究精美……

他问我想找谁演。我说：陈佩斯！其实，那时我并不认识陈佩斯，只是特别喜欢他的小品，他是当时喜剧演员的尖子。至于担忧陈佩斯不像上海人，桑弧导演拍《子夜》用李仁堂时就回答过这个诘问，他说上海的资本家很多本来也不是上海人。我去八一厂邀请陈佩斯，他看了剧本特别吃惊：啊，还能拍这个啊？！那个年代题材还是很狭窄的，他欣然接受了，我们合作得非常愉快，每天现场充满笑声。很多年以后，他还说非常怀念这部戏的拍摄，那才是真正地在创作！在筹拍的时候，我还看了十多场滑稽戏，专业的业余的都看。发现有个小孩非常好，喜剧节奏韵律非常独特，叫周立波，我立马定下他演陈佩斯的跟班。排了三天戏，佩斯跟我说：建亚，这个大概不成。我说这个孩子最像上海小滑头了。陈佩斯说，坏就坏在太像了，我不像上海人可以努力，可再努力也架不住你找个上海人精在我身边比着演，太露怯了！后来就逆向地找了傻愣憨厚慢半拍的姚二嘎，佩斯和他搭配特别有喜剧效果。周立波后来演了《王先生之欲火焚身》。

问：票房大卖吧？

答：当时也是票房纪录。我们成本是114万，卖了1000个拷贝就是一千多万，成为那两年影院的最大热门影片，过了很长一段时间电视上还经常在放，现在还能在电视里看到。

问：《紧急迫降》是您回归到类型片创作的影片吗？是对电影特技要求很高的影片。

答：怎么叫回归？我一直在做风格化、类型化的电影啊，当时的创作口号是“突出主旋律，坚持多样化”，而我一直做的是“多样化的主旋律”。

最早接触电脑特技是在1995年，上影厂、北影厂和珠达公司合作《大闹天宫》，计划要投资一亿。那个年头可是惊天动地的大项目，花了三年时间筹备设计制作，可惜最后珠达公司资金链断了。虽然没完成，但是设计过程中我学到很多，懂了很多，数字技术真的让我有如虎添翼的感觉。我们的前期设计真的非常棒，但无缘实现，我挺伤心的，回到上海，就鼓动在上影厂建立自己的数字中心。我当时的目标就是要制造视觉奇观，好的故事、好的人物更要好的视觉效果！电影院一定要给观众从没体验过的视角，给观众视觉震撼，这样观众才会有进电影院的冲动。你拿台机器就拍几个人讲废话，观众在马路边天天见到，为什么要花钱到电影院去看？前面不是做过《大闹天宫》吗，我和造型设计、服饰设计、场景设计想了很多绝妙的点子，得意之余唯一小遗感就是觉得妖怪总归是妖怪，没有现实的对比，所以很想拍个真实的故事，这样出现的特效场景令人感同身受，效果更加振聋发聩！正巧在电视新闻里看到紧急迫降的事，我就跟厂长朱永德讲，拍这个！当场就定下，第二天就去采访当事人了，我说拍真实事件必须拍得很逼真，但是要用电影效果创造更惊人的真实。因为太真了，审查时还有个小插曲，上海的主管部门希望我把飞机冲撞机场上的“上海”改掉，改成东海或临海，我说就是要拍上海，这样观众才会有紧迫感，虚构的城市谁会在乎？况且都快21世纪了，电影观还那么陈旧。后来送北京，当场定为国庆50周年献礼片。

问：您还是很传统的上影厂的导演。

答：当然，我1975年进上影，迄今40多年，我以我是上影厂导演为荣。在电影学院读书时最大的梦想就是到上影厂当导演，能导上几部电影。全国十几亿人，年轻时的梦想能实现的有多少？我就算命运的宠儿了，所以我很珍惜这个上影厂导演的饭碗。当然有过其他机会，去民营公司、去国外。但我的回答是，我生是上影人，死是上影死人。我在导演协会任三届副会长，一直是体制内导演的代表。我是上影厂培养的电影人，理应报效回馈上影厂。1998年起，我担任了上海电影家协会主席，给了我一个为上海电影工作者服务的机会，上海的电影工作者对中国电影的贡献是巨大的，历史不会忘记这点。

问：作为一个成功的导演，您对年轻人有什么寄语吗？

答：现在的大环境改变了，不是一个话语体系了，所以我也说不出什么寄语，关键是人家也不在乎你说什么，你又不是他老板。现在的青年导演要面对的跟我们完全不同了，他困惑的、焦灼的、痛苦的跟我们是不一样的问题，再也不是我们那个比较简单的年代，目标就是拍电影，拍很牛的电影，其他不用操心。

然而，无论怎么变化，有两点是要坚守的，一个是创作态度，就是要有个性，不能随波逐流赶时髦，丢掉了自我，没有独特性也就没有价值了，随便什么人都能取代你，没有个性哪里还有艺术呢？眼下就是急功近利地复制名作、拷贝成功，不仅资本家如此，主旋律也如出一辙，所以同质化的垃圾成堆。

第二个是创作方法，要重形象轻概念。电影传递的概念是由形象构成的，而不是文字或其他。搞評论、搞管理的读剧本是朝上的走向，抽象抽象再抽象，然后提炼出概念，以概念为材料做文章。但导演应该是反向朝下的，要具象具象再具象，具体到细枝末节直到汗腺毛孔。衣食住行、吃喝拉撒都要考据准确，然后呈现出来，我们拍《贞观之治》时做了考古式的研究，力求准确还原初唐样貌，不管大环境如何变化，恪守这两点，就离电影本体不会太远。

问：现在年轻人的创作热情空前高涨，作品水平参差不齐。

答：年轻人不易，有机会就拍吧，没什么好不好。我遗憾的是他们缺少了一个行业传承。我们这代人，不仅受了高等教育，进厂后又跟过师傅。这个非常重要，特别是作为导演的个人修养，可以学到很多，比如他怎么处理戏，怎么指导演员，怎么应对各个方面的意见，这是在学校里书本上学不到的。读书学理论，跟组学人伦，没有行业传承也就没有行业伦理了。当然学也要聪敏，不是照葫芦画瓢，照抄艺术处理，如果有人说我的片子像桑弧，我没有什么高兴的，我是希望自己的学养、人品能像桑弧，但电影作品不能像他的，像就没有意义了。创新是以继承为基础的，为坐标系的，如果你根本不知道传统，谈何创新。endprint