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对话张建亚:电影就是电影,要建立电影本体思维

2017-10-10詹新

上海采风月刊 2017年10期
关键词:创作

张建亚:

1982年毕业于北京电影学院导演系,汲取上影前辈及国外导演创作精髓,敢于尝试,善于突破。对灾难类型电影的把握和掌控,对电影数码特效的运用和开掘,对喜剧电影的探索和堅守,充分体现了他的创新意识、艺术才华和审美价值,堪称中国电影“技术派”领军人物。2005年在“中国电影百年百名电影艺术家”评选中荣膺国家广电总局授予的“优秀电影艺术家”荣誉称号。主要电影作品:《印度奇游》《钱学森》《爱情呼叫转移》《三毛从军记》《紧急迫降》《开心哆来咪》《极地营救》《绝境逢生》《王先生之欲火焚身》《东方大港》《冰河死亡线》《少年的磨难》《义胆忠魂》《绑架卡拉扬》《挑战》等。现为上海电影家协会主席。

张建亚导演在“第五代”导演中独树一帜。他不仅勇于实践电影技术上的创新,在类型片的创作上也是首屈一指的。他的影片题材横跨爱国主义献礼片、讽刺喜剧、灾难动作、儿童片,既有海派气质,又具历史情怀。

问:您是从科影厂出道的,是吗?

答:那是1960、1961年,我小学三四年级左右,有幸被科影厂杜生华导演选去参演《知识老人》(上、下集)。进了科影,像进了一个神奇的世界。那时候正是中国电影拍摄科教片最鼎盛光辉的时期,科影厂当时拍出了许多高水准的科教片。举个例子,为了拍《不平静的夜》,就养一群猫头鹰、田鼠,边驯化边拍摄,还有几天几夜逐格拍摄植物生长。我最喜欢的就是模型车间,看他们做各种各样的微缩模型:建筑、飞船、火车、飞机……在镜头里跟真的一模一样。我知道了电影是一个大游戏:用一堆假的东西制造出具有真实感、令人惊叹的效果。那时就种下了我的电影梦,就想将来一定要拍电影!后来赶上“文化大革命”,1967年就参加工作,当建筑工人,做了七年木匠。

问:您曾经在上影厂做学员,学表演?

答:是的。1975年进了上影厂,在演员剧团待着学表演。不过,那时要当主演要求极高,机会很少,对做群众演员、跑个龙套的机会也很珍惜,一点一点地积累。

问:您学了那么多年的表演,也做了演员,怎么会考导演系呢?

答:“文革”结束有考大学的机会,那肯定是要考的,非常幸运考上了北京电影学院。“文革”中曾有过一次进上海戏剧学院的机会,最后因为家庭出身原因被刷掉了,不然该和潘虹、奚美娟是同学。也幸亏没有进,否则就不会去考导演系了,一则因为那时候我已经27岁了,年龄受到了限制,不可能考表演了。更主要是因为在上影厂几年待下来,耳濡目染,我觉得导演是最具创造力的,只有做了导演才可以实现自己的创意想法。真的很庆幸考上了导演系,遇到了好时期、好老师、好同学,也改变了我的人生。

问:在“第五代”中,您是比较早就有独立拍摄机会的导演吗?

答:我到北京电影学院读书时,已经工作十年了,所以是带薪学习的。1982年毕业又回到上影厂,跟了几部戏后,1985年吴贻弓破格提拔任命我担任了第三创作室主任,跟以前熬很多年的人相比,我的机遇好多了,除了管理组织创作生产,我和同辈彭小莲、江海洋也较早就独立拍戏了。

问:1986年的《冰河死亡线》是您第一次独立创作吗?

答:《冰河死亡线》是在上影厂第一部独立拍摄的电影。当时真是年轻呀!我年轻,我的制片主任李电亮,摄影沈星浩、黄仁忠,美术邱源,录音詹新,也都是第一次独立创作。剧本蛮好的,是根据一个真实的事件改编的。一艘渡船在黄河上遇到流凌(巨大的冰凌),后来被冰封住了,乘客就只能在被封冻在黄河上的船上过夜,两岸的人没有办法施救,非常危险,后来解放军出动直升机去营救了他们。

问:您是如何获得这次独立拍摄的机会的?

答:当时是上影厂金牌编辑丁玉玲组稿,郑义写的剧本。厂里看了的人都觉得故事好,但是认为实施难度太大,寒冬腊月在黄河中拍戏已属奇谈,还要在流凌之间,还要直升机悬停营救,根本是“不可能的任务”。实际上,那个时候在上影厂是“僧多粥少”,所有人都在抢机会。但凡实施可行性高一点,根本也轮不上我们。而我对刻画极端危情下的人性情有独钟,也觉得自然灾害的震撼场面充满画面感,所以请命领衔,由此厂里同意我们一帮小鬼当家,独立了。外景地在山西、陕西、内蒙古交界的河曲县。在一段弯曲的黄河边,景色非常美。但是当时很穷,上海话讲简直穷得一塌糊涂,所以刚到驻地,就一片抱怨,因为摄制组大半是上影厂老职工,觉得生活条件太差。但由于是我们选的景,而且是我们自己争取来的机会,我和制片主任李电亮就召集核心主创开会:自己人不许叫苦,我们是来拍戏不是来旅游的,如今我们是带队的,要凝聚队伍,谁要怕苦就滚蛋!主创齐心了,队伍就稳定了。就这样开始,我们这伙年轻人在上影厂踩出了自己的地盘。

问:这部电影是您的处女作,也是开启您影片风格的奠基之作吧?

答:要说处女作是和田壮壮、谢小晶合作的《红象》,这是我回上影厂的第一次独立导演。毕业回上影厂后,我跟过白沉的《大桥下面》、桑弧的《邮缘》做场记,又跟过谢晋筹备《赤壁大战》,当副导演(工作半年多后项目下马了,未拍成)。这几位大导演都是才学超群、艺术成就斐然的前辈,而给我印象最深刻的就是他们作品的鲜明个人风格,虽然每部影片主题、内容大相径庭,但都有独特的艺术个性特征。这让我学到的是,没有个性就没有作品,没有作品也就没有导演,当一个导演要追求的就是鲜明的、不可替代的个人风格,就要有鲜明的个性印记。但是,当时要说个人风格太早了,只能讲从一开始,就比较自觉地想做跟人家不一样的东西,做人家做不了的东西。

拍《冰河》的时候,我们大家都在想办法要怎么做得和人家不一样,要做人家做不到的事情。在山西外景地的窑洞里,我把我的想法写在导演阐述中,我们的美术邱源说:太好了,我要写成一个标语,我们拍电影就是要:“把不可能变成可能!把想象变成现实!”

在河曲,我们按照1∶1的比例造了一条几十米长的大船,是真的黄河边造船工匠造的。立主桅的时候,我们主创都去放炮披红,祈拜平安,站在那么一条为我们拍电影造的近两层楼高十几米长的大船上,兴奋激动坏了!真觉得拍电影太牛了,可以将凭空的想象变为现实!为了拍摄方便,另外又按比例放大25%,在岸边陆地上建造了上下两层的船舱,那时的摄影器材比较庞大,真实的船舱太狭小了,我们那部戏预算总共40万元,为这条船花了两万。船造好后放在哪里呢?按黄河水文站历年的统计,有个拐弯段是常年不结冰的,我们就把造好的船放在那个地方了。结果我们人还在上海,电报来了,说今年特别冷,整个黄河冻上了,整个一条船就冻住了。endprint

厂里都知道大家拍得很辛苦,但是,对头几批样片最大的意见就是这个船怎么不动啊?其实,我们也是想尽了办法。在冰上铺轨道,但轨道根本上不了船。那个时候没有条件,就是靠年纪轻,生扛,在上面铺木板,推船移动,硬拍。晚上的夜戏也全部是实拍的。黄河边上的夜晚太冷了。后来厂里意见还是说黄河怎么会看不见冰凌啊?黄河冰冻上了以后完全像镜子一样。我们想不行就炸,把黄河炸开,一炸不就见到水了吗?

问:真的炸开了黄河吗?炸到什么程度?

答:爆炸在空气中形成的冲击波把沿岸民宅的玻璃全部震碎了。赔玻璃赔了几千块钱,那个时候的东西还是比较便宜的。但是,我们唯一没有想清楚的是,炸开了以后,必须得把碎冰清理掉,可我们并没有清理冰的设备,这些碎冰根本拿不走,第二天早上又结成冰了,变成高高低低的冰层,蛮崩溃的。结果我们想了很多办法,做了模型,又做了三米长的小船,我们开车几十公里,到下游一段不封冻的黄河上拍摄行船的大全景。船模做得很像,上面的小人裹着棉衣围巾,完全能以假乱真,所以我从第一部戏就开始做模型用特技了。

问:除了在冰封的黄河上拍摄行船的戏份,拍飞机营救的戏也不是件容易的事情吧?

答:直升机营救是高潮戏,重头戏,再难也要拍好的,共用了两架,一架直五是演戏的,另一架黄蜂是拍摄工作机,那阵仗场面挺大的,厂领导还特意从上海赶来了。

问:您怎么找到直升机的?大大增加了你们的预算吗?

答:那个年代请军队拍戏是不用付钱的,但需要报军事预算。报给军委审批,批准了就可执行。我们的这部影片是宣传解放军营救老百姓的,空军同意配合拍摄。我和制片主任去北京跑空军大院跟各个部门谈,最难的是报军事预算,要十分精确,几个架次、几个动作、什么时间起飞、什么时间降落,但是当时剧本还在审定中,分镜头根本没出来,我就当场在北京写,为了保险就想鸡贼地多报点,但是多了人家根本就不批,又求又磨,定下给我们飞五个架次,每次40分钟。

因为河曲没有机场,所以飞机从北京来以后停在五寨机场,距离我们百十公里,团长带着飞行员到现场勘查,感觉降落条件不好,不具备现场加油充电的条件,所以决定不在景点降落。这就是说,每天从五寨飞过来,必须抓紧拍,不到一个钟头就要回五寨。当时我就是觉得时间不够,因为我们毕竟是新手,换个角度换个镜头都要好长时间。刚开始,手忙脚乱地才拍了两三个镜头,团长就说油量不足了必须返航了。后来我们就调整,每天晚上仔细讨论明天的镜头,团长是现场指挥,和我们一起住在河曲,天天参加我们的镜头会,也给我们专业的建议、指导。这样一来,再拍摄就顺畅了,关键是团长和飞行员们跟我们变得很亲密。他们觉得我们年轻人头一次不容易,而且理解这部戏的成败关乎我们的前程,团长跟我们讲:一定会配合帮助你们拍好,到你们满意为止!我激动得快哭了,否则五个架次怎么拍得完啊!解放军说到做到的,真是为我们尽了全力。举个例子,戏里最重要的内容就是单边悬停:一个轮子轻搭在船帮上,便于百姓上飞机,但整个飞机是悬停的,悬停对直升机飞行员要求极高,特别是始终保持高度位置不变,他的注意力要非常集中,全部在单手操纵杆上。为了保证安全,条例规定训练悬停是最长六分钟要起来盘旋一下,再做第二次,但是五六分钟对那时的我们太短促了,为我们飞行的大队长每次都为我们悬停十来分钟,最长的一次将近20分钟,位置几乎不动!大冬天的每次都是一脑门的汗。我记得团长夸他:艺高人胆大!还有一个镜头,我们想拍巨大的落日中直升机的剪影,但是我们报的计划里没有夜航,飞行条例规定太阳落山机轮必须在地上。团长给我们出主意,让我们到五寨机场,我们用600长焦选好太阳的角度,直升机离地,让我们拍到了特别漂亮的镜头,也没有违反条例,因为太阳还剩半个在地平线上时,飞机已经在地上了。后来开春黄河化冻,他们又出动一架次,带我们沿着黄河航拍流凌的壮观场面,一直拍到天快黑了,带的胶片全拍完了,团长说:导演,这回玩够了吧!我抱着他说谢谢。

真的非常幸运,遇到这么好的空军帮忙,我们报的军事预算都超得没边儿了,全仗着他们给我们顶着,我们成了特好的朋友,后来拍《少爷的磨难》时,他们又帮我们在慕田峪长城航拍了一次。

问:这部影片的反响不错,你们一战成名!

答:的确,这部戏拍完了以后,反响很好。我们这支年轻的队伍也就被上影厂认可了,摄制组的年轻人就开始拥有独立创作的资格,包括我在内,还有我们的摄影、录音、美术,各个部门。实际上,都是在自己的本行里尝试创新和突破,我感慨颇多。《冰河死亡线》的拍摄非常之苦,但我们非常团结。我们十月份去河曲,在那里过了元旦,过了春节,一直等到黄河开始化冻,开始流凌。在那里待了四五个月,离开时老乡和摄制组很多人都哭了。这是我创作中很开心的一个经历。

问:您现在身兼多职,不仅经历了电影创作的变革,也参与到了电影体制的改革中。

答:说来话长。当年,为了组织剧本《人鬼情》去陕西跟剧团下生活,都已经到西安了,我说得去看一眼吴天明。吴天明说,你赶紧到我这儿来,壮壮、凯歌、艺谋都来了,还有好些同学在这儿,你也赶紧过来吧。我说来不了,我是来取经的,西影厂改革的势头很好,吴贻弓让我来学习,希望上影厂也能够有一番新的创作景象,开拓新局面。天明跟我说什么时候想来就来!实际情况呢,去不了有兩个原因,一则吴贻弓委我重任,我就不能辜负他的信任,当时雄心勃勃地跟随吴贻弓就是要“重振雄风,再塑辉煌”。二则是觉得同学扎堆,又像回学校了,我们应该在各自的平台上走出自己的路来,我既然回上影厂了就该拍上海的电影,毕竟是上海长大的,对西部农村真不熟。

问:当时上影厂是什么样的状态?

答:当时吴贻弓提出了“创作集体”的体制,至今我还是非常怀念那个时期的。吴贻弓的电影理念是非常前卫的,是很纯粹的电影思维,他的梦想是要以真正的电影让上影厂这块金字招牌再度辉煌。我们那个时候做过很多学习研究,当时理论界也有一批新锐急切地研讨电影语言的现代化,我们对中国电影的历史、现状、未来反复研讨,期盼上影厂凤凰涅槃,走出一条新路。由于长期以来电影一直被当成最重要的宣传工具,所以绝大多数的电影作品从创意初始、萌芽状态开始就是依附其他载体的,或者戏剧戏曲,或者新闻报道,或者小说故事,甚至是宣传口号,实际结果是那时的很多所谓电影就是个记录载体——“有画面的广播剧”、“平面版的戏剧”、“图画版的小说”、《人民日报》胶片版、或者《新民晚报》胶片版。吴贻弓提出作为独立的艺术门类,电影就是电影,要建立电影本体思维,不能永远依靠拐杖,电影思维以声光画、时间空间的形象化思维有别于其他艺术门类的形象思维,有独特的规律和美学,才让其成为“第七种艺术”,这是我们要努力攀登的高峰。所以,组建“创作集体”是导演中心制的体制保障,是推行电影化思维创作的具体实践,但是也是至今为止的最后一次。当然有个别的导演中心的创作个案,然而这种规模化制度化的实践再也没有过了,而后来的“制片人中心”由于缺乏专业的制作人,越来越荒腔走板成为“金钱中心”“资本家中心”了。创作集体制是由导演、文学编辑、摄影、美术、制片主任组成的,在集体里又以各位导演和趣味相近的主创构成组合,可以形成创作概念,然后发展成为作品构想,再根据设想邀请作家、作者撰写剧本,进而制作影片。目的就是要以电影的特性构思制作,希望造就一批摆脱依赖其他艺术门类形态思维的电影导演,并不是说其他艺术形态思维不好(事实上那个时期主要仍然是这样的创作),而是要有真正的会按照电影规律特性创作的导演,唯有如此上影厂才可能在全国的电影格局中走在前列,才可能重振雄风。只有吴贻弓具有这样的远见卓识,能够在这样的高层面、高水准上设计上影厂的未来!20世纪80年代初真是中国电影也是上影的一段辉煌时期。没有实现其实有各种原因吧,挺令人遗憾的!但后来的所谓改革基本是被窘困驱赶,疲于求存,离电影本体越来越远了。endprint

问:您从哪部电影开始了真正的商业片创作?

答:商业片是一个伪概念,电影就是商业,拍电影哪一部不希望更多的观众看到?哪一部不希望票房盈利?特别在那个僧多粥少拍片机会金贵的年代,谁敢说我要拍非商业片?亏损一两部戏很可能这辈子都没有机会了。上影厂又是非常注重经营管理的大厂,成本核算制度严谨,所以在上影厂当了导演就要给厂里挣钱,责无旁贷的,有艺术追求更要把艺术想法做成观众喜爱的产品,这才算真本事。

1987年的《少爷的磨难》是吴贻弓任总导演、我当导演的一部喜剧,是根据法国作家儒勒·凡尔纳的小说改编的,由西德的制片人杜尼约克与上影厂共同投资,算是最早的合拍片吧。吴贻弓时任上海电影局局长兼上影厂厂长,事务繁多。因此他掌舵,我操作。那时候,电影的定位仍然是宣传工具,创作的基本形态就是“不求艺术上有功,但求政治上无过”,大部分是平庸之作。吴导和我都希望能有所突破,做一个纯粹一点的东西,而不是“二半吊子”遮遮掩掩的假喜剧。坦白讲,其实这不过就是一次遵循创作规律,以电影本体思维的尝试实践,就是按类型片的创作方法,走到极致。我们观摩了几部好莱坞的参考片(这是那个年代特有的),研究其中带规律性的原则手法。比如喜剧就是要极其认真地做荒诞不经的事,比如线索不能单一但要相互作用有机交叉,比如场景要气派并且多转换、多变化,比如化服道必须讲究精美……

他问我想找谁演。我说:陈佩斯!其实,那时我并不认识陈佩斯,只是特别喜欢他的小品,他是当时喜剧演员的尖子。至于担忧陈佩斯不像上海人,桑弧导演拍《子夜》用李仁堂时就回答过这个诘问,他说上海的资本家很多本来也不是上海人。我去八一厂邀请陈佩斯,他看了剧本特别吃惊:啊,还能拍这个啊?!那个年代题材还是很狭窄的,他欣然接受了,我们合作得非常愉快,每天现场充满笑声。很多年以后,他还说非常怀念这部戏的拍摄,那才是真正地在创作!在筹拍的时候,我还看了十多场滑稽戏,专业的业余的都看。发现有个小孩非常好,喜剧节奏韵律非常独特,叫周立波,我立马定下他演陈佩斯的跟班。排了三天戏,佩斯跟我说:建亚,这个大概不成。我说这个孩子最像上海小滑头了。陈佩斯说,坏就坏在太像了,我不像上海人可以努力,可再努力也架不住你找个上海人精在我身边比着演,太露怯了!后来就逆向地找了傻愣憨厚慢半拍的姚二嘎,佩斯和他搭配特别有喜剧效果。周立波后来演了《王先生之欲火焚身》。

问:票房大卖吧?

答:当时也是票房纪录。我们成本是114万,卖了1000个拷贝就是一千多万,成为那两年影院的最大热门影片,过了很长一段时间电视上还经常在放,现在还能在电视里看到。

问:《紧急迫降》是您回归到类型片创作的影片吗?是对电影特技要求很高的影片。

答:怎么叫回归?我一直在做风格化、类型化的电影啊,当时的创作口号是“突出主旋律,坚持多样化”,而我一直做的是“多样化的主旋律”。

最早接触电脑特技是在1995年,上影厂、北影厂和珠达公司合作《大闹天宫》,计划要投资一亿。那个年头可是惊天动地的大项目,花了三年时间筹备设计制作,可惜最后珠达公司资金链断了。虽然没完成,但是设计过程中我学到很多,懂了很多,数字技术真的让我有如虎添翼的感觉。我们的前期设计真的非常棒,但无缘实现,我挺伤心的,回到上海,就鼓动在上影厂建立自己的数字中心。我当时的目标就是要制造视觉奇观,好的故事、好的人物更要好的视觉效果!电影院一定要给观众从没体验过的视角,给观众视觉震撼,这样观众才会有进电影院的冲动。你拿台机器就拍几个人讲废话,观众在马路边天天见到,为什么要花钱到电影院去看?前面不是做过《大闹天宫》吗,我和造型设计、服饰设计、场景设计想了很多绝妙的点子,得意之余唯一小遗感就是觉得妖怪总归是妖怪,没有现实的对比,所以很想拍个真实的故事,这样出现的特效场景令人感同身受,效果更加振聋发聩!正巧在电视新闻里看到紧急迫降的事,我就跟厂长朱永德讲,拍这个!当场就定下,第二天就去采访当事人了,我说拍真实事件必须拍得很逼真,但是要用电影效果创造更惊人的真实。因为太真了,审查时还有个小插曲,上海的主管部门希望我把飞机冲撞机场上的“上海”改掉,改成东海或临海,我说就是要拍上海,这样观众才会有紧迫感,虚构的城市谁会在乎?况且都快21世纪了,电影观还那么陈旧。后来送北京,当场定为国庆50周年献礼片。

问:您还是很传统的上影厂的导演。

答:当然,我1975年进上影,迄今40多年,我以我是上影厂导演为荣。在电影学院读书时最大的梦想就是到上影厂当导演,能导上几部电影。全国十几亿人,年轻时的梦想能实现的有多少?我就算命运的宠儿了,所以我很珍惜这个上影厂导演的饭碗。当然有过其他机会,去民营公司、去国外。但我的回答是,我生是上影人,死是上影死人。我在导演协会任三届副会长,一直是体制内导演的代表。我是上影厂培养的电影人,理应报效回馈上影厂。1998年起,我担任了上海电影家协会主席,给了我一个为上海电影工作者服务的机会,上海的电影工作者对中国电影的贡献是巨大的,历史不会忘记这点。

问:作为一个成功的导演,您对年轻人有什么寄语吗?

答:现在的大环境改变了,不是一个话语体系了,所以我也说不出什么寄语,关键是人家也不在乎你说什么,你又不是他老板。现在的青年导演要面对的跟我们完全不同了,他困惑的、焦灼的、痛苦的跟我们是不一样的问题,再也不是我们那个比较简单的年代,目标就是拍电影,拍很牛的电影,其他不用操心。

然而,无论怎么变化,有两点是要坚守的,一个是创作态度,就是要有个性,不能随波逐流赶时髦,丢掉了自我,没有独特性也就没有价值了,随便什么人都能取代你,没有个性哪里还有艺术呢?眼下就是急功近利地复制名作、拷贝成功,不仅资本家如此,主旋律也如出一辙,所以同质化的垃圾成堆。

第二个是创作方法,要重形象轻概念。电影传递的概念是由形象构成的,而不是文字或其他。搞評论、搞管理的读剧本是朝上的走向,抽象抽象再抽象,然后提炼出概念,以概念为材料做文章。但导演应该是反向朝下的,要具象具象再具象,具体到细枝末节直到汗腺毛孔。衣食住行、吃喝拉撒都要考据准确,然后呈现出来,我们拍《贞观之治》时做了考古式的研究,力求准确还原初唐样貌,不管大环境如何变化,恪守这两点,就离电影本体不会太远。

问:现在年轻人的创作热情空前高涨,作品水平参差不齐。

答:年轻人不易,有机会就拍吧,没什么好不好。我遗憾的是他们缺少了一个行业传承。我们这代人,不仅受了高等教育,进厂后又跟过师傅。这个非常重要,特别是作为导演的个人修养,可以学到很多,比如他怎么处理戏,怎么指导演员,怎么应对各个方面的意见,这是在学校里书本上学不到的。读书学理论,跟组学人伦,没有行业传承也就没有行业伦理了。当然学也要聪敏,不是照葫芦画瓢,照抄艺术处理,如果有人说我的片子像桑弧,我没有什么高兴的,我是希望自己的学养、人品能像桑弧,但电影作品不能像他的,像就没有意义了。创新是以继承为基础的,为坐标系的,如果你根本不知道传统,谈何创新。endprint

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