他穿过邪恶，给我们留下残酷的美（下）

李德武

3.兰波的中期写作

1871年9月，兰波主动给魏尔伦写信，并寄上自己的诗歌，以求获得魏尔伦的赏识。与魏尔伦的接触，开启了兰波写作的第二阶段。与第一个阶段不同的是，第一，兰波的生活环境和方式发生了改变，来到了梦寐以求的巴黎，进入到巴黎当时最有名的文学沙龙，与所谓的大师们交流。在魏尔伦的带领下，兰波频频出没一些社交场所。交往并没有让兰波获得多大益处，相反，他了解了所谓巴黎上流社会，以及文人圈子生活的平庸和浮华，这进一步助长了他的自信和狂傲。他和魏尔伦常常在酒吧里指名道姓地批评巴黎有名望的文人，不把任何人放在眼里。第二，兰波的精神取向更突出地集中到对撒旦的追求上。这始自波德莱尔的精神追求，经过魏尔伦传递给了兰波，他成了一个名副其实的“浪荡子”。甚至，在“浪荡”方面比他的两位前辈都要更无所顾忌。这时，兰波表现出了一个成年男人的力量，他开始饮酒，并公开与魏尔伦同居，以当时巴黎上层社会无法接受的生活方式同出同进，携手流浪，形影不离，常常身无分文露宿街头，也常常喝得酩酊大醉。这时的兰波不单纯用他的才华征服人们，他用行为给人们的信仰和生活带来巨大的冲击和震动。

在法国，波德莱尔是第一个提出要做一名“浪荡子”的诗人。波德莱尔认为“做一名有用的人是某种丑恶的东西”。相对“有用”，“浪荡”一词意味着 “追求崇高”。在波德莱尔看来，浪荡意味着高贵、文雅、不同流俗，既有面对痛苦而不动声色的英雄气概，又有忍受尘世的苦难而赎罪的宗教色彩。魏尔伦是波德莱尔思想忠诚的继承者。他曾参加波德莱尔的葬礼，并决心弘扬波德莱尔的艺术精神。一度他过着浪荡的生活，但他并没有做出多少出格的事，只是表现为内心的“忧郁”。1867年，魏尔伦爱上了诗人朋友莫泰·德·弗尔维乐的女儿马蒂尔特小姐，并与之结婚。这时的魏尔伦完全沉浸在世俗生活的幸福之中。见到兰波后，魏尔伦大受震撼。特别是兰波超人的才华和无视一切规则的气质令他深深地迷恋。他又重新唤醒做一名“浪荡子”的渴求。两个孤独的人终于有了同道者，他们彼此强化了对方做一名“浪荡子”的决心和信念。在巴黎他们很快成为“不受欢迎”的人，于是，他们到欧洲其他的地方流浪，直到布鲁塞尔枪击案后两个人彻底分手。在法国象征主义发展史上，波德莱尔提出的“浪荡子”艺术思想到兰波体现得最为纯粹和彻底，也只是到兰波达到巅峰，之后，这一思想便迅速分化式微。马拉美转向了书斋式的唯美主义，瓦雷里转向了沉思默想，布勒东转向了意识的癫狂和混乱。兰波就这样成为一个“向恶而行”的先行者，一个被钉在高加索山上的“盗火者”。

考察兰波1871年9月至1873年7月这期间的写作，我们发现兰波创作的作品很有限。较有分量的诗歌有《渴的戏剧》《耐心的节日》，不仅数量少的惊人，质量也不如此前的作品。这段时间，无论如何，兰波的注意力都不在语言上，他天才的想象力被过度的酒精和大麻所迷醉，他不再是一个醒着的诗人，而是一个沉迷于放浪、狂野、迷失的醉汉。这样的生活也并不是兰波真正想要的。不过，这一段时间的经历也让兰波认识到什么是人间，什么是地狱。一向不善自我反省的兰波经过这一段经历后豁然明白，于是他选择了告别：和魏尔伦告别，和一种混乱的生活告别。为了这一告别，兰波写出了散文诗剧《地狱一季》。仿佛，前面所作所为都是为了写出这部作品积累素材，蘭波再一次证明自己仍是一个王者。

关于《地狱一季》

《地狱一季》写于1873年4月—8月。这是兰波以自己生活为蓝本，探讨人类如何摆脱痛苦，走向自由解脱的一部散文诗剧。有学者过分纠结这部作品是在布鲁塞尔枪击事件之前还是之后这一写作时间划分问题，其实，对这一问题的考究没有实质性意义。兰波是一个不愿意受任何人控制的人，他和魏尔伦在一起的生活并不总是让他开心。当他发现魏尔伦深深地爱上自己后，他就开始萌生逃离的念头。只是，魏尔伦常常用负担他的生活作为要挟，阻止了他的离去。实际上，他们之间有过短暂的蜜月之后，就开始争吵。兰波与魏尔伦的爱情一半因为欲望，一半因为获取通灵的感觉。但魏尔伦对兰波的爱情最后演变成只有爱情。魏尔伦是一个貌似狂野，实则软弱的人。当他发现兰波决意离开自己的时候，精神处在崩溃状态，以至于购买枪支，要和妻子岳父一家做个了断，而误伤了兰波。魏尔伦认为自己把一切都给了兰波，兰波不该如此无情。但兰波却发现魏尔伦的才华远不如他，同时兰波从没有打算过一种幸福安详的生活。他所做的一切都是贯彻他的写作意图——让自己尽可能放荡不忌。由此看来，发不发生布鲁塞尔枪击事件，兰波都将离开魏尔伦，回到写作之中。《地狱一季》难说不是他早就预谋构思好的。当他完成生命体验之后，他便要动笔。

《地狱一季》在语言上用的是散文诗体。这种写作始于波德莱尔《巴黎的忧郁》。深深敬重波德莱尔的兰波也采取了这一语言方式来写他另一部重要的作品。从形式上看，《地狱一季》与《巴黎的忧郁》差不多，摆脱了诗歌韵律的限制，语言更为自如，承载的内容也更加丰富。但仔细分析内部结构却有很大差别。《巴黎忧郁》是并列合集结构，篇与篇之间不存在内在的联系。但《地狱一季》是一部戏剧结构，内部篇章之间有着呼应、变化、冲突的逻辑关系。考察分析《地狱一季》，我们发现此刻的兰波要比早期的兰波更为深刻、成熟。有人把《地狱一季》看作是兰波的“忏悔录”，这样想就世俗地理解兰波了。《地狱一季》是他实现自己写作理想“诗歌领先走在前头”和“诗的语言是文明进步的乘数”的具体体现。

《地狱一季》的戏剧式结构有两条线，一条线是因作恶多端而被罚下地狱之人的内心独白和回忆，这条线构成全篇的叙述结构。仅从这条线来看，《地狱一季》是兰波另一部自传。但仅仅基于此理解兰波的写作就太狭隘了。此刻的兰波，还没有放弃他要“创造一种全新诗歌”的梦想。还有一条线藏而不露，堪称全篇的灵魂，就是兰波对他全新诗歌理念与精神的全面呈现。兰波借助戏剧性的结构，借助事件，更深入地展现了一种全新诗歌的风貌。回忆和总结式的口吻说明兰波在写作这部作品时对自己抵达的高度和边界是足够自信的。他确信自己不仅在语言上是独行者，在行为上也是独行者。因为没有人能跟得上他的脚步（包括魏尔伦），他对来自身边的一切毁誉都不屑一顾。正如他期望的那样，他的诗已经远远地领先走在了时代的前头。endprint

很多人认为《地狱一季》是兰波忏悔自己，归向上帝之作。这是对《地狱一季》极大的误解。正如法国评论家马尔加莱特·达维斯在《兰波的<地狱一季>》中所说的那样：“在兰波的全部作品中，《地狱一季》最让人联想到作者的生平。这本诗集经常被误解为一串自发的呼号，一团松散的混乱。事实上，这是一部非常成熟的作品，结构严谨，自成一体。”

兰波写《地狱一季》并不是仅仅写自己的经历，而是在探索现代人走出种种困境之路。马尔加莱特·达维斯对此看得很准，他在文章中评论道：“正如书名所示，这本诗集的内容以‘地狱一词为核心展开。诗人讲述一个人如何从自身地狱中奋力挣脱出来，以及全体现代人如何从受‘地狱观念制约的旧世界中奋力挣脱出来。当诗人在结尾处宣称他已胜利在握，宣称他必须成为一个彻底的现代人时，他代表的不只是自己，而且是整个现代社会。像一个季节般告终的正是基督教本身以及与其相关的惩罚人的地狱。简言之，诗集描出的轨迹既是个人的精神拼搏，又是西方社会为摆脱基督教的历史重压，为建立新的信仰和新的道德价值观而进行的斗争。”（《兰波的<地狱一季>》秦海鹰译）

关于《坏血统》

《坏血统》作为首幕剧，展开的是文化批判，是对法国文学的指控和揭露——野蛮、虚荣、粗俗、低能、偶像崇拜等。并以全景的方式呈现出法国当时新旧思想和势力之间的争斗，期间各种声音混杂（兰波偶尔现身，期间的我并不都是兰波自己，而是无数的他人），相互制约诋毁，兰波或许是受到了儒勒·米什莱思想影响，把法国的希望寄托于对传统的反思、清算和革命上。“如果我个人历史中也含有法兰西历史的某一点，那该有多好！”（《坏血统》）兰波用反讽的语气指出法兰西所谓高贵文化都是不值得一提的。特别是，当“法兰西的历史”成为“教会长女”的时候，法兰西文化与宗教之间的血缘关系已经不言自明。那个带有一身娇宠、矜持傲慢、高贵无比的“大小姐”在兰波眼里，正是“坏血统”的产物。

《坏血统》并不是探求精神抗争的时间问题，而是探寻高贵与卑贱、真诚与虚伪、信仰与自信的本源和基因问题。兰波从自我反叛出发探究这一精神在法兰西血统中的缺失。

“这块土地，还有基督教，我都没有忘记。除此以外也无从回忆。对于这样的过去，我频频回顾，永无止期。不过，永远是孤独一人；没有家；甚至，我讲的是何种语言，我也不知？基督的教示，我从来没有听取领主的教训，我也不得而知。”（《地狱一季·坏血统》）

这一段表达了兰波对法兰西传统的深度绝望，强调了“异教”的反叛精神是与生俱来的，是法兰西血液中固有的，是被遮蔽或抑制的力量。“孤独”表明，兰波（或反叛力量）的出现是一种难能可贵的现象和生机。兰波用历史的眼光看到这种精神的由来已久，这种精神存在于那些对“领主”权力向来不顺从的人身上。言外之意，坏血统坏在何处？在兰波看来，坏就坏在绝大多数人的“顺从”。那么，什么又是好的血统？兰波认为拥有独立个性，秉持天性的人才是真正的高贵。兰波说：“不用异教的言语说话就不能明白解释自己，我宁可沉默无言。”（《坏血统》）

“啊！科学！人们已经无所不知。”兰波以此佐证自己对基督教的否定是正确的。同样，兰波也视自己的叛逆为一种“进步”。他说：“异教的血统又回来了。”“圣灵近在咫尺。”这里的圣灵主要指反基督教的科学精神以及其他思想。兰波相信随之而来的世界将不再是靠上帝传送“福音”的时代，人们依靠科学和自我的力量获得“福音”。

“这就是数的图景意识。”既然兰波不认同基督教世界，也不认同“领主”世界，那么，他理想的世界是什么？这个世界就是“数的图景”世界。兰波早在1871年5月致保罗·德莫尼的信中曾谈到：“您看，这样的未来肯定是唯物主义的。这种诗充满着‘数与‘和谐。这些诗写出来就是为了传之于后世。——实质上，这仍然有些近于希腊‘诗”（王道乾译）。

兰波说的唯物主义不是哲学上的唯物主义，而是诗歌语言不是主观或形而上的语言。兰波说的“数”与“和谐”来自古希腊毕达哥拉斯学派。毕达哥拉斯认为宇宙存在许多但有限个世界，他发现了黄金分割法和音律，这两个发现让他相信世界存在的最理想状态就是“和谐”。毕达哥拉斯学派用“数”解释世界。他们认为“1”代表万物之母和智慧；“2”代表了对立和否定；“3”代表万物形体和形式；“4”代表正义，以及宇宙创造者；“5”代表雄性和雌性的结合，或婚姻；“6”代表灵魂；“7”代表机会；“8”代表和谐，以及爱情和友谊；“9”代表理性和强大；“10”代表完美。

除此以外，还包括兰波跟自己以及社会之间展开的“天性与理性之战”——最后的纯真，最后的恐惧，这是早已说定了的。不要把我的憎恶和我的背叛也带给世界。

“怀疑与选择之战”——“我出租给谁？……还是把正义保住吧。”

“理想与现实之战”——“啊！我完全被抛弃了……”

以及个人与社会之战，清教徒与野蛮人之战，欲望与解脱之战，自然与掠夺之战等等一并回荡在兰波的心中。“我的心受到致命的一击，这我事先可没有料到。”对这些问题的思考代表着兰波写作的成熟，面对诸多困惑，兰波渴望自己在死亡中获得新生。像一个幼童那样，被抚养成人，以便忘却一切苦难，在乐园中嬉戏。

在这首诗里，兰波的主体身份不断转换，他不是单纯站在自己的角度在发声，他在以不同人的身份在發声。包括上帝。在这里，兰波用写作证明了他对自己的定位：“我是一个他者。”但这里终归有一种声音是兰波自己的，那是什么样的声音？

——“请珍视我的天真无辜，这种天真、开阔、明朗，不会让你感到晕眩，不能自持。”

比较有趣的是兰波在这首诗里提前预见到了自己的后半生。

“总有一天我还要回来，肢体变成生铁铸成的，皮肤黝黑，眼睛如狂如怒。人们看看我这副面具就断定我是出自一个强悍的种族。我将拥有黄金，我将是悠游自主，而且粗狂野蛮。有许多女人照料看顾这些从热带返回的凶野的残废人。我将参与政治事务。得救了！”（《坏血统》）endprint

兰波与魏尔伦分手后不久就只身去了非洲，开始他理想中的生活——原始而质朴。他确实变得身体强健、黝黑，在倒卖军火时，口袋里常常携带大量黄金。特别是，他的腿感染后回到法国，做了截肢手术，他真的成了“残废人”。唯有他“参与政治事务”的预言没有应验。在他死之前，他对自己一生的行为对错恍然大悟，也算是“得救了”。

关于《地狱之夜》

《地狱之夜》写于布鲁塞尔枪击案之后。魏尔伦为此入狱，兰波则住进布鲁塞尔医院。这期间，两个人都被强制做了基督教的皈依。魏尔伦是真心皈依了，而兰波仅仅表面上接受了皈依。关于皈依悔过，魏尔伦在1873年夏末，寄给兰波自己在皈依后写的《爱之罪》，这首用8个月完成的作品被认为是专门为兰波而写。他希望兰波能够像自己一样悔悟过错，回到正轨上来，以便改变兰波“坏天使”的命运。《地狱之夜》很可能是兰波针对魏尔伦的劝告而作。果然如此的话，我们不难发现，《坏血统》是兰波要和法国传统文化做个了断，而《地狱之夜》则是在信仰上和魏尔伦做个了断。

“我吞下一大口毒药”。这毒药或许就是魏尔伦苦口婆心的规劝。但兰波并不接受，不仅如此，信仰上的分歧让他彻底放弃了对魏尔伦的好感和依赖。魏尔伦都规劝了兰波什么？《地狱之夜》前面部分已经充分显露无疑。其核心就是“皈依良善和幸福，才是最终得救之路！”兰波的态度很鲜明，他首先用嘲弄的语气说：“——给我这么一个好主意，真该三倍地祝福！”兰波喝令魏尔伦：“滚开，魔鬼！”联想到此前魏尔伦对自己做一个“浪荡子”的教唆，对自己诗歌才华的肯定和赞美，现在，魏尔伦把一切灾祸都归入到“宗教”和“道德”上面，这让兰波十分失望。

“你不要说，不要说了！……在这里，责难就是耻辱：撒旦说火是愚蠢的，我的愤怒也愚不可及。——教唆我去犯错误，施魔法，假香料，幼稚的无聊的音乐。够了，够了！……——说我握有真理，说我看到了正义：我有健全、明确的判断力，说我已臻于完美……那是傲慢。”（《地狱之夜》）

魏尔伦在给兰波的信中写道：“我见你有愚蠢的意图，感到十分悲伤。你是多么聪明，有所准备（这一点甚至令我吃惊！）我是在说你对一切和一切人的厌恶，你对每一件事的持久愤怒，——从根本上说，是没有理由。”（《魏尔伦致兰波的信》1875年12月12日）

在魏尔伦看来，障碍兰波才华发挥的是信仰问题，而对兰波来说，信仰从来不是问题。二人之间的分歧表面上看与宗教有关，实际上已经暴露出二人在精神取向和诗歌观念上的深度不同。在兰波看来，作为人，他比在“福音”的诱导下看到更多的“美好动人的创造物”，他比在上帝呵护下拥有更多的自由。他对“皈依良善和幸福，得救之路”的规劝表示怀疑和否定；他对“人欲自毁自伤，必下地狱”的恐吓之词则表示无所畏惧； 他对“受洗”拯救的过程则干脆斥为“卖身”。兰波用“地狱伤不到异教之人”坚定地表明了自己拒不悔过的生命态度。

有人认为，兰波并不是一个无神论者，他是通过反上帝的方式承认了上帝的存在。这样的分析或许有道理，不过，从《地狱之夜》来看，兰波反对皈依是希望在生命和自然中获取更大的精神力量。正如他在诗中写道：“啊！童年，绿草地，喜雨，岩石上的碧水蓝湖，钟楼敲响午夜十二时的光……在这样的时刻，魔鬼他正躲在钟楼上，马利亚！圣母！……——我这种愚蠢，可怕至极。”兰波用反语说明当他与美同在时就是与圣母同在。“可怕至极”是对魏尔伦规劝的嘲弄。

兰波觉得这样说还不够明确，进一步反问道：“在那里的难道不都是正直的灵魂？不都是对我怀有善意？”

从精神终极高度上，兰波对自己不皈依也能抵达足够的境界充满自信。同时，他对自己写作的独特性和才华也极度自信。他写道：“幻影重重，无穷无尽。我所见到的永远都是如此：历史不可信，原则全忘记。我将来也不说：诗人和看到异象的人会嫉恨在心。我是千倍地富有，我们须像海洋那样悭吝。”（《地狱之夜》）这一段再一次表明兰波对自己创造一种全新写作的信心和抱负。也说明，尽管经历了一系列事件，遭遇到现实中的种种挫败，但兰波对自己写作的追求始终没有放弃。

除了写作上的抱负，兰波也自恃是一个可以洞悉一切秘密之人。他写道：“我要揭开所有的秘密：宗教的秘密，或自然中的神奇，生，死，过去，未来，宇宙肇始，混沌空无，我是施展魔幻奇景的法师。”（《地狱之夜》）

骄傲不是害了兰波，而是成就了兰波。让我们记住他对自我的评价：“我是千倍地富有，我们须像海洋那样悭吝。”何为“像海洋那样悭吝”？就是因为自身足够的深厚和博大，而任何人能够从自己这里取走的都是微乎其微的一部分。“悭吝”不是说不愿意给予，而是说人们由于浅薄和庸俗不会轻易从中接纳他的给予。今天，我们不断地研究兰波，仍觉得离他本真的心灵相距遥远，不正说明他具有“海洋那样的悭吝”吗？

关于谵妄I：疯狂的童贞女

要想了解兰波关于“谵妄——疯狂的童贞女”的创作背景和思路，首先必须熟悉圣经中关于童贞女的故事。这个故事在基督教中十分重要，因为它决定了基督耶稣的诞生。对于不相信上帝的兰波来说，基督教关于童贞女的故事充满了荒诞的成分。从生理学看，上帝让玛利亚受孕的事是不成立的。这是谵妄之一；基督降临了，世界的苦难并没有减少，这说明等待拯救一样受罪，这是谵妄之二；玛利亚本来许配给约瑟，却未婚先孕，这是谵妄之三。在现实生活中，这一故事诱导人们为了不切实际的信仰，牺牲掉了现实生活。这是谵妄之三。兰波在《坏血统》里曾写道：“异教的血统又回来了！‘圣灵近在咫尺。為什么基督不来辅助我，给我的灵魂以高贵和自由。‘福音已经一去不返！‘福音！‘福音！”（《坏血统》）

这样看，我们就不难发现，兰波在这里真正要写的就是“人间福音”，他暗中瞄准的仍是对基督教的否定和对立。基督教中的童贞女是理性的、圣洁的、虔诚的，兰波就幻化了一个与之对立的现实中的童贞女。这个童贞女是“疯狂的，充满喜怒悲欢的。”基督教中的童贞女有两个丈夫，一个是主，他在天上，另一个是约瑟，他在人间。但童真女几乎把一切都给了天上的丈夫，她也因此得救。对应这样的结果，兰波幻化的童贞女把一切都给了地上的丈夫，她为此享受到的幸福和痛苦让她的丈夫甘愿为此下地狱。endprint

有人对“疯童贞女”和“下地狱的丈夫”贴标签，认定疯童贞女是魏尔伦，下地狱的丈夫是兰波，这是不准确的。在诗里，我们看到兰波对疯童贞女的描写说的就是他自己，而对下地狱的丈夫的描写说的就是魏尔伦。兰波在这一章表面是写爱情，实际上是写世俗幸福的来源和价值问题。我们回过头来看，继前两章从宏观切入之后，兰波迅速将镜头聚焦到存在的现实问题。兰波的思路很清晰，他要呈现和表达的就是放弃被拯救的谵妄，切实过一种人间生活！正如兰波在这一章结尾所说：“真是一对有趣的夫妻！”

“有趣”一词表明了兰波的幸福观和爱情观，相对基督教倡导的神圣、崇高和永恒等大词而言，“有趣”更显出了人情味。从整体节奏和氛围看，这一章正因“有趣”才让此前的紧张气氛得以缓解，变得轻松活泼。兰波开头以一个现实中女信徒的口吻向上帝诉苦，这种婆婆妈妈的口吻可能来自兰波的母亲。这个女人，“根据她的女儿——伊萨贝尔的说法，她是一个‘呆板而严厉的女人；而库隆先生说，她是一个圣经式的人物。”（《兰波 <作品集>绪论》苏珊娜·贝尔纳著，杨德友译）

这些很可能是挂在女人嘴边的絮叨反映出基督教信仰在现实人们内心的动摇。兰波没有再像前面用激烈批判的言辞反驳基督教，而是借助一个爱唠叨的受苦的女人之口，说出了信仰与拯救的失灵。

“他说：‘我不爱女人。爱情还有待于发明，你知道。”这句话很像出自魏尔伦之口。这也许是兰波和魏尔伦在一起时，魏尔伦谈论的自己观点。他抛下新婚妻子，跟兰波在一起，一定有他自己的理由。主导魏尔伦抛弃美丽的妻子和富有家庭的核心理念也许就是这句话：“我不爱女人。爱情还有待发明。”在当时，兰波和魏尔伦之间的恋情可谓是发明出的新爱情。

“我听他把无耻当作光荣，把残忍当作妍美。……”这是兰波在说自己。兰波从一开始就决定把撒旦当作偶像，向恶而行。这是他对自己选择的肯定。他鼓励自己道：“处在这样的日子，我只想带着犯罪的神色向前走！”

现实中的爱情不像童贞女对上帝的爱那样纯粹、彻底、顺从，而是彼此之间充满欣赏、依赖、抱怨、照顾、吵架、怨恨、嫉妒、期许、失望、真诚、伪装等等。在兰波看来这样的生活才是人的生活，才是真实的生活。我们要认同这种生活，而不是期待自己过更高级的生活，甚至天上的生活。为此，兰波没有给自己设计理想的生活模式，而是任由世事变化和安排。他接下来写道：“有一天我一觉醒来，法律风俗全变，——全凭他的魔力，——世界依然如故，照旧让我们随心所欲，有我的欢乐，任我闲散随意。”（《谵妄：疯狂的童贞女》王道乾译）

兰波至死都没有回到城市文明的中心，因为他需要保留内心的自由和野性。因此，《谵妄：疯狂的童真女》和下地狱的丈夫，在我看来，是兰波和世俗生活做出的告别和了断。

关于谵妄II：言语炼金术

这是兰波真正热衷的工作和生活，也是他的志趣所在、才华所在、贡献所在。兰波在梳理清楚自己和法国传统文化、基督教信仰、世俗爱情生活等关系后，开始把目光集中到对艺术的单纯呈现之上。兰波开头说道：“与我有关。我的种种疯狂中一种疯狂的故事。”这句强调意味深长，说明诗歌在他生命中的重要地位。

“很久以来，我自诩主宰一切可能存在的风景，

我认为绘画和现代诗如此驰名原也十分无谓。”从现代艺术的创新角度来看，兰波已经走在了时代的前列，他从理念、行动、情感、技法等多方面具备了超越一切名流的能力和水平。他对自己创造一种新语言，一种引领行为的语言这一目标信心满满。

不仅仅是艺术创新的需要，也是将言语从基督教的语境下解放出来的需要。言语一词，基督教神学称为“圣言”，甚至说言先于世界既有。同时，《马太福音》中明确写道：“一切的罪和亵渎的话都可得赦免，唯独亵渎圣灵总不得赦免。”“凡人所说的闲话，当审判的日子，必要句句供出来。因为要凭你的话定你为义，也要凭你的话，定你有罪。”（《马太福音》第十二章）。这意味着解救灵魂和解救言语同等重要。

谵妄，表明了兰波非理性的艺术观和语言观。当然，这种非理性的艺术观并非始于兰波。柏拉图说：“诗人又清醒又疯狂”。文艺复兴时期意大利威尼斯画家委罗内塞（1528-1588）曾说：“我们画家像诗人和疯子那样放肆。”十八世纪德国诗人诺瓦利斯（1772-1801）也曾說过：“诗人确实疯了——这种疯换来的是一切都在他内心发生。他的每一个言语细节都同时既是主题，又是客体，既是灵魂，又是天地万物。”经院哲学家集大成者托马斯·阿奎那试图在人直觉与灵感中做些神性的调和，认为诗人或艺术家非理性的想象力是“神”赋予的。但兰波不会认同托马斯的论调，他的想法更贴近诺瓦利斯：诗人通过锤炼言语来构筑他独立的世界。兰波不但要摆脱上帝的主宰成为自主者，还要通过言语主宰世界。这是他认为自己必须有的选择，尽管在基督徒看来这样的想法纯属“谵妄”。

兰波在诗歌语言上的贡献正如他自己所说“发明了母音的色彩”！（在前面分析《元音》时已谈及）不仅如此，兰波还“规定了每一个子音的形式和变化”，利用个人“本能的节奏”还发明了一整套诗的语言。兰波早在1871年之前就开始思考语言问题。他在给保罗·德莫尼的信中谈到：“所以，诗人，确实是盗火者。他背负着全人类，甚至包括动物；他必须让人感觉到、触摸到、听到他的创造；如果那是他从彼岸带回来的，有形式，就赋予形式。如果是不定形的，就出以不定形。还要找到一种语言。”（《致保罗·德莫尼的信》王道乾译）

兰波意识到语言在以诗歌表现上的重要地位。他要创造的语言是一种可以被感觉到的世界，而不是被思考的世界。这种语言已经脱离了古希腊以来以逻辑和赋义为主的哲学化语言影响，脱离了以祈祷和赞颂为主的赞美诗语言影响，脱离了以道德说教为主的抒情诗语言影响。兰波要创造的一种鲜活的语言就是形象化直觉语言。兰波摒弃了以往的语言定式和习惯，重新定义字母的表现功能和表达方式，突出了语言的本体性价值和地位。endprint

炼金术并不是一个新玩意。在欧洲，它的历史比基督教还长。但炼金术从没有像基督教那样广为普及，它是一种始终在极少数人中传承的技艺和文化。经过不断演化，炼金术成为改变世界、创造奇迹的智慧别称。兰波把自己写作的最高形式命名为言语炼金术，表现出他对诗歌这种古老技艺的迷恋，对运用古老的语言符号创造全新艺术世界的兴趣、才能和精神追求。但兰波并不以智者自居，他更迷恋将一个平淡无奇的词生发出新的光芒。正如兰波在《言语炼金术》中所言：“我写出了寂静无声，写出了黑夜，不可表达的我已经作出记录。对于晕眩惑乱我也给以固定。”借助一首诗我们来看一下他是如何利用言语创造奇迹的。譬如像這样的诗句：

在青青的瓦兹河我喝到了什么，

——无声的小榆树，无花的草地，荫蔽的天空！——

我离开亲切的茅屋举起黄葫芦瓢畅饮？

是黄金水喝得人热汗涔涔。

……

在传统的诗歌中，“喝”这个词无论如何是不能和“——无声的小榆树，无花的草地，荫蔽的天空！——”相连的，更何况“黄金水喝得人热汗涔涔”。在以往欧洲的诗歌中，也从不曾有过类似大胆的诗句。浪漫主义诗人可能会写“青青的瓦兹河多么迷人，倒映着小榆树的影子，无花的草地伸向天边，仿佛绿茵遮蔽了天空。”这样写仅仅表现出了诗人眼中的自然，而兰波要表现的是自己纯净的生命和这一切已经融为有机的一体。他对大自然的饥渴就像对水的饥渴，而这种饥渴是多么珍贵而美妙，那令他解渴的水竟是黄金之水。兰波对此自我评价说：“诗中的旧辞古意，在我的言语炼金术中占有重要地位。”遗憾的是，在我读到关于兰波有限的评论中，少有批评家对兰波这一言语贡献予以识别和肯定。倒是后来的一些诗人从兰波的诗歌语言中受到启发，丰富了诗歌的表现形式，拓宽了诗歌的表现空间。典型的如唯美主义和超现实主义诗歌。

兰波的言语炼金术是一次关于诗性的变革与解放。在诗歌历史上至少突破了“三重关”。第一重关突破了“理解”关。“理解”是一种理性的存在方式。自古以来，诗歌始终都是围绕“理解”而展开。要么是共同的需求确立了诗的形式和内容，比如英雄史诗；要么是共同的理念限制了诗歌的表现方式，比如基督教教义下的诗歌。因为强调“理解”，诗歌从来不是以自己的面目出现的。兰波从言语形式上突破了理解关，例如“喝无声的小榆树、喝荫蔽的天空、喝黄金水”等诗句，在传统的语境下是无法理解的，但是这却是可以感知的。是兰波率先让诗性获得了不可理解的权利，是兰波取消了“理解”建立的“共同圆心”，让诗意在任意的弧线上与读者相切，相交。

兰波突破的第二重关是诗歌的起源关。自贺拉斯以来，西方的艺术一直流行模仿说。艺术来自对自然的模仿。兰波打破了这一观念，他从言语中找到了创造崭新诗意的途径。诗源于言语，或者说诗源于言语炼金术。一方面，兰波摆脱了对自然的模仿，诗找到了属于它自己的“故乡”；另一方面，从认识观念上，摆脱了古希腊哲学、诗学，以及基督教的束缚，诗意获得了自由表现的空间。

诗性解放突破的第三重关即我们人类认知和感觉习惯。面对兰波的诗歌，我们开始重新审视自己的感官功能，我们被命令向自己挑战，对那些习惯性的思维和感官说“不”。我们因诗性的存在而渴望发现全新的自己。这种斗争就是兰波所说的：“精神的战斗”。有的批评家把兰波提出的“精神的战斗”说成是自己内心矛盾、狂妄和软弱之间的纠结，我认为这真是对兰波极其可笑的误解。

了解了兰波的写作抱负和贡献之后，回头我们看看布勒东对超现实主义的定义：“缺乏理性支配的任何控制，以及‘纯粹心理的自动性作为超现实主义以及自动写作原则。”我们不难发现他这个兰波的学徒继承的只是兰波诗艺的皮毛而已。

就在兰波出走非洲的时候，即1882年11月18日，一个男孩诞生在巴黎一个信奉新教的家庭，这个男孩后来成为法国，乃至世界著名的哲学家和文学理论家。他的发现之一就是从兰波的“言语炼金术”中看到“智性”是“诗性的重要部分”。这个人叫雅克·马利坦。何为智性？他说得很明白：“智性表现为去知识、去认识、去思。智性是一种第一念的东西。它不是靠说出清楚，而是被感受和体悟到。

在灵魂储备的诸力量中，在想象的自由中，在精神的无意识中，诗获得了自己的源泉。

智性表现出的认识功能不是对外的辨识，而是对内的辨识，他与自己的本质靠近，甚至合一。”（雅克·马利坦《艺术与诗中创造性直觉》）

对此，我们可以窥见兰波创作《地狱一季》的真实意图，并非以自省的方式写自己的“忏悔录”，也不是要证明偏离上帝指引的正道让自己陷落深渊的受难过程，相反，他是在反对上帝过程中，强化人自我存在的权利，强化诗性创造世界的权利和途径。

基于对兰波言语炼金术的分析，我们可以比较一下上帝创造世界和诗人创造世界之间究竟有什么不同？兰波反对上帝是仅仅基于亵渎神灵而为之，还是基于获得更为自由的艺术空间而为之？

从圣经创世纪可以发现，上帝的创造性表现为一种权力事实。上帝从不从事物中接受什么，因为一切事物皆上帝所造。这意味着上帝基于他自己的需求来创造。他创造符合并服从他绝对统治需要的东西。上帝并不基于趣味和自由来创造。

诗人的创造与上帝不同，尽管不能说决然有别，但差别是显见的。上帝创造必然的事物，而诗人创造偶然的事物。上帝基于权力和光芒投射创造他的造物；而诗人则基于消弭和忘我创造他的造物。上帝有唯一不变的主体，他始终基于此出发，创造他想创造的东西，造物永远附属于上帝，不能独立存在；而诗人有着变化着的主体（“我”是他者），他创造无法预测之物。他的造物不是附属于主体，可以独立存在，甚至替代诗人而存在。最根本的一点是上帝创造是为了呈现世界的永恒性；而诗人的创造是为了呈现世界的破碎和毁灭，尽管他常常以呈现“美”为初衷。

魏尔伦如此评价兰波：“他既非魔鬼，也非上帝，而是阿尔图·兰波先生，就是说一位很大很大的诗人，一位具有绝对独特而非凡情趣和神奇的语言能力的大诗人。”（王以培译）不管兰波和魏尔伦之间有着怎样的分歧，魏尔伦对兰波的这句中肯而准确的评价都可以看作是他们之间心心相印的见证，无论基于爱慕，还是基于同道者，这一评价都将成为他们彼此伟大的标志。

4、兰波的后期写作

就像我看到《地狱一季》后面几个篇章表现出的乏弱而不想说话一样，兰波后期的作品尽管也有非常好的篇什，比如《彩图集》中的《童年》《杂耍》《断章》《流浪者》《黎明》等都有创新和变化之处，不过，他创造的锐气和率性已不如从前。他的语调明显缓慢下来，沉思中多了几分世故。我能感受到他对城市文明的厌倦和拒绝，但他的诗总有一些对城市的暧昧情感，迷失在似怨似艾中。当然，《彩图集》里的诗是否都写于《地狱一季》之后也不确定。我把它们归结为后期作品，主要是出于这些诗显现出了兰波才华的衰退之势。如果说兰波在现实中也曾为留在城市里还是去往蛮荒（沙漠）之处犹豫过的话，那么，这些诗可以作为他思想动摇的佐证。是的，他的诗保留着他勉强自己的痕迹。有人认为兰波晚期作品归于平静了。的确，这些散文诗更带有选择时迟疑不定的步态。如果兰波能够活过50岁，那么，这种平静可能会成为他诗歌风格变化的转折点。不是时间给了这些放缓的语调以合法性，而是生命将教会兰波以一种更加智慧的方式与毁灭对抗。但遗憾的是，兰波37岁就离开了这个世界。他耀眼的光华和令世界为之震撼的力量都决定了他的价值在于是一颗流星。

实际上，他后期在非洲的生活行为也是极其富有传奇性的，是一首无声的诗歌。只是，作为文本，我们无法留存他的足迹。在所有的诗人中，少有像兰波这样充满迷幻的色彩。这个天才少年，以挑战上帝的勇气，向恶而行，以开天辟地的抱负和胸怀，创造了前无古人的诗歌。对于他自己来说，他的遭际一定让他真实地认识到人间地狱之恶，但是，他却以非凡的创作留给我们艺术之美。

2017年1月——6月

于石湖滴水斋endprint