论古代小说图像研究的三个层面

刘晓军

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

论古代小说图像研究的三个层面

刘晓军

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

小说图像研究具有广阔的前景，与小说艺术、小说版本、小说文体等研究共同构成古代小说研究的价值内涵。展望未来的研究图景，我们应该厘清三个层面的关系：在本体层面，取“旧传统小说”与“新概念图像”之交集，重新界定研究对象，回归历史语境与本土立场理解“小说”，“图像”则涵盖纸质图像、器物图像与影视图像；在内涵层面，分“小说图像”与“图像小说”之体系，贯通文学、艺术学等不同学科领域，既研究小说中的图像，也研究图像化的小说；在学理层面，辨“书画同源”与“图说互著”之义理，理性认识小说与图像之关系，一方面承认文字与图画的符号性使小说图像成为可能，另一方面坚持小说对图像的主导作用与决定性地位。

小说图像 图像小说 书画同源 图说互著

若自北宋仁宗嘉祐八年(1063)建安书肆靖安勤有堂镌刻插图本《古列女传》算起，古代小说图像的发展已近千年；自20世纪初郑振铎、马隅卿等学者开始关注小说图像以来，对古代小说图像的研究也已有近百年的历史。21世纪以来，图像研究俨然已成学界热门，产生了不少成果。古代小说图像具有历史悠久、数量巨大、形式多样、内涵丰富的特点，能为图像研究提供丰富的资源。结合其自身的特点，古代小说图像将成为我们研究文学、艺术、历史、文化、思想等多个领域的重要依据。小说图像研究理应成为古代小说研究的重要组成部分，与小说艺术、小说文献、小说文体等研究共同构成古代小说研究的价值内涵。本文试图在前人研究的基础上，从宏观的角度于古代小说图像研究的本体层面、内涵层面与学理层面等方面略陈己见。

一、 “旧传统小说”与“新概念图像”

何谓小说图像？在明确这点之前，有必要弄清楚何谓小说、何谓图像，只有明确了小说与图像的含义，两者的交集才是我们的研究对象。先谈何谓小说的问题。表面上这似乎是一个不言自明的问题，但实际上在过去近百年的研究史中却存在很大的问题，这主要表现在小说观念上的以西律中以及由此造成的研究对象的偏仄与狭隘。

20世纪以来的小说研究发生在西学东渐、破旧立新的大背景之下。“所谓新者无他，即外来之西洋文化也；所谓旧者无他，即中国固有之文化也。”*汪淑潜：《新旧问题》，《青年杂志》1915年第1卷第1号。在抛弃旧传统、拥抱新学说的浪潮之中，学界对“小说”概念的理解乃是“以西例律我国小说”的结果，盖“今欲明定其界说，固不得不借助于西人之论也”*陈均：《小说通义·总论》，《文哲学报》1923年第三期。。于是“旧”的小说定义“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”*班固撰，唐师古注：《汉书·艺文志》，北京：商务印书馆，1955年，第39页。被废黜，时人找来“Fiction”和“Novel”与“小说”对译，产生了“新”的小说定义：“今言‘小说’一词，有广义与狭义之别。广义指凡是散文的描写人生的作品，相当于英文之Fiction 一语。狭义则指Novel，此所谓近代小说。”*茅盾：《小说研究ABC》“凡例”，上海：世界书局，1928年。作为中国的“Fiction”与“Novel”，小说应该具有这样的文体特征：“Fiction 者，以若干想象之事实蝉联而下，藉此表现人生也。Novel者，散文成篇之Fiction，而结构(Plot)、人物(Character)、环境(Setting)、对语(Dialogue)四项无不具备也。”*陈均：《小说通义·总论》，《文哲学报》1923年第三期。“其事则乌有，其文则甚长者，谓之Novel，如《红楼梦》一类之书是矣。为此书者，皆古之伤心人，别有怀抱，乃虚造一古来所未有、人力所不能之境，以畅其志。”*孙毓修：《英国十七世纪间之小说家》，孙毓修编：《欧美小说丛谈》，上海：商务印书馆，1916年，第15页。概括起来，小说便成了这样一种文体：虚构的散体叙事文学，具备结构、人物、环境、对语等要素。这种观念流播所及，影响深远，至今仍为主流。《辞海》“小说”条云：“一种叙事性的文学样式。以人物形象的刻划为中心，通过完整的故事情节和具体环境的描写，广泛地多方面地反映社会生活。”*《辞海》第10分册“文学·语言文字”卷，北京：中华书局辞海编辑所，1961年，第11页。

以“新”的小说定义为准则，古代小说中只有传奇体、话本体与用散文写就的章回体称得上是小说，而起源最早、数量最多的笔记体与说唱形式的章回体则被排除在外。盖“搜神、述异、杂记、故事等书，层见迭出。然多记载见闻，附会神怪。既不足当小说之名，更无由窥其定义……由上所言，可见笔记及《聊斋》之类，不得目为小说，以其篇幅既短，结构、人物、环境等多不完善，仅供读者以事实而已也。《燕山外史》亦不得视为小说，以其通体骈俪无人物之对语也”*陈均：《小说通义·总论》，《文哲学报》1923年第三期。。晚清以来，以虚构为小说之本质特征的观念几乎成为共识，侠人说“小说者，一种之文学也。文学之性，宜于凌虚，不宜于征实”*侠人：《小说丛话》，《新小说》1905年第一号。，定一说“小说者，虚拟者也”*定一：《小说丛话》，《新小说》1905年第三号。。既然以虚构作为小说的本质属性，且须具备情节、环境、人物等要素，那么讲究据事实录且大多为片言只语的笔记体小说就不是小说了，于是一部中国小说史就这样被腰斩，掐断汉魏六朝，改从唐代开始：“小说始自唐代，初名‘传奇’”*韩邦庆：《海上花列传》附《太仙漫稿例言》，北京：人民文学出版社，1982年，第557页。，至唐人“始有意为小说”*鲁迅：《中国小说史略》，济南：齐鲁书社，1997年，第59页。。

在以西律中的整体氛围中，古代小说图像研究难以独善其身，研究对象的选择自然要迎合现代小说定义。20世纪早期的几种古代版画图录，如北平图书馆编《国立北平图书馆舆图版画展览会目录》，日本人黑田源次编《支那古版画图录》、《明清插图版画集》，郑振铎编《中国版画史图录》、《中国古代木刻画选集》，傅惜华编《中国古典文学版画选集》；21世纪以来的两部古代小说版画图录，如周心慧编《古本小说版画图录》、汉语大词典出版社编《中国古代小说版画集成》，所收小说图像基本上均取自明清两朝的章回小说与话本小说。个中原委，除了这两种小说中的插图较为易得以外，更主要的原因是其文体完全符合现代小说的定义，是非常地道的中国“Novel”。当前的古代小说图像研究，于小说文本的选择也局限于这两种类型。可是如果跳脱以西律中的藩篱，回归本土的历史语境，那么我们的研究视野将会得到很大的拓展，大批传统小说将成为我们的研究对象。比如不合现代小说概念、但“核实定名，实则小说之最古者耳”*永瑢等：《四库全书总目》，北京：中华书局，1997年，第1871页。的《山海经》，自其产生之日起便伴随着图像，有《山海图》传世。明清时期，《山海图》尚流传于世，所录图像包括灵祗、异域、兽族、羽禽、鳞介等类型，“奇形怪物，靡不悉陈；异兽珍禽，灿然毕具。……咸为分形析象，用辨微芒，昔人识疏属之尸，知一足之鸟，审驳马之状，证孟婆之神，往往载诸史籍，以为美谭，即此而循览周回，亦庶几遇物能名，无庸冥索矣”。*吴任臣：《山海经图跋》，丁锡根编：《中国历代小说序跋集》，北京：人民文学出版社，1996年，第14页。研究古代小说中的神鬼怪异，《山海经》与《山海图》无疑是非常重要的文本。《论衡·订鬼篇》引《山海经》(今本无)云：“有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝闲东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有两神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼。”*袁珂：《山海经校注》，成都：巴蜀书社，1992年，第482页。研究传统文化中的门神画像，便不能绕过《山海经》与《山海图》。再比如解读武梁祠石刻“无盐丑女”、“秋胡妻”等刻像，自然也离不开《列女传》等传统小说。

中国古代小说有其自身独特的谱系，在域外小说大量译介之前，它一直按着自己的规律生长，保持中国传统的特点。我们不能忽视这个基本的事实：先有古代小说本体的客观存在，尔后才有现代小说观念的主观生成。以后来生成的现代小说观念去衡鉴早已存在的传统小说本体，以此判定何为小说，何为非小说，这无疑是荒谬的。在20世纪早期西学大炽之时，针对学界以西律中的现象，俞平伯先生就曾泼过冷水，他说：“我们所谓小说与中国固有之观念，非特范围之广狭不同，并有性质上之根本差别。虽同用此一名，按其实际，殆为大异之二物。所以我们评量中国的旧有小说，与其用我们的准则，不如用他们自己的准则，尤为妥切。”*俞平伯：《谈中国小说》，《小说月报》1928年第19卷第2号。因而我们提倡以“旧传统小说”为研究对象，应尊重古人对小说的理解，凡是古人认定为小说的，都应该纳入我们的研究视野。

再谈何谓图像的问题。迄今为止的小说图像研究都将图像等同于小说插图或绣像，研究对象囿于书籍中这一平面的纸片，无论称为“插图”抑或“绣像”，实际上都属于“图”的范围。而在古代语境中，图像既包括图，也包括像，多指画像与造像。傅咸《卞和画像赋》云：“既铭勒于钟鼎，又图像于丹青。览光烈之攸画，睹卞子之容形。”*傅咸：《画像赋》，严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》卷五十一，北京：中华书局，1958年，第1753页。郦道元《水经注·湿水》亦云：“又南迳黄舅寺西，是太师黎昌冯晋国所造，有五层浮图，其神图像，皆合青石为之，加以金银火齐，众彩之上，炜炜有精光。”*郦道元撰，王国维校：《水经注校》，上海：上海人民出版社，1984年，第426页。可知古人对图像的理解并未限定为平面的图，它还指立体的像。在我们重新确定“图像”概念的外延之前，有必要先探讨其内涵。段玉裁《说文解字注》云：

图，画计难也。《左传》曰：“咨难为谋，画计难者，谋之而苦其难也。”《国语》曰：“夫谋，必素见成事焉而后履之。谓先规画其事之始终曲折，历历可见，出于万全，而后行之也，故引伸之义谓绘画为图。”*⑥ 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，郑州：中州古籍出版社，2006年影印经韵楼原刻本，第277、459页。

象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳。……按古书多假象为像，人部曰：像者，似也；似者，像也。像从人，象声。……《韩非》曰：“人希见生象，而案其图以想其生，故诸人之所以意想者，皆谓之象。”⑥

“图”的本意为画计，即谋画、计划之意，《北堂书钞》引张衡《图序》亦云：“图者，心之谋，书之谋也。”*虞世南撰，孔广陶校注：《北堂书钞》，北京：中国书店，1989年，第367页。因画计之难，故需预先规划所有步骤，如今之施工前先应有图纸，操作时须按照图示然。在此基础上引申为“绘画”，可知“绘画”亦有“图谋、计划”之意，即事先勾勒心中的设想，再以线条与色彩表现对象的形象。《释名疏证》卷六“典艺”云：“图，度也，画其品度也。”*⑨ 刘熙著，毕沅疏证：《释名疏证(附续释名、释名补遗)》，北京：中华书局，1985年，第191、187页。“画，绘也，以五色绘物象也。”⑨故“图”的具体物化即“绘画”，亦即用线条与色彩来描绘对象的形象。又万历后期海阳吴承恩《状元图考》“凡例”亦云：“图者像也，像也者象也。象其人亦象其行。”*吴承恩：《状元图考》，《故宫珍本丛刊》本，海口：海南出版社，2001年。“像”即“相似”之意，从人象声，指依照人物本身的形状所作的图画；“象”即“意想”之意，指按照对象的图形去设想其真实的模样。“象”又与“像”通，故“图”、“像”既可指以绘画的形式描绘对象的形状，又可指根据对象的图形去设想其真实的模样，其思维的向度是可逆、互涉的。结合“图”与“像”的含义，可知“图像”一词，用作名词，指的是依照对象形状描绘而成的画像，如《三国志·魏书·臧洪》云：“昔晏婴不降志于白刃，南史不曲笔以求生，故身著图象，名垂后世。”*陈寿：《三国志》，北京：中华书局，1959年，第235页。用作动词，指以绘画形式描绘对象的形状，如《后汉书列女传·孝女叔先雄》云：“郡县表言，为雄立碑，图象其形焉。”*范晔撰，李贤等注：《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第2800页。

“图像”一词的双重属性，为我们确定小说图像的外延提供了两种可能性。根据作为名词的“图像”，我们可以研究小说中的图像，即插图与绣像；根据作为动词的“图像”，我们可以研究图像化的小说，除了纸质的图像小说(如连环画)，还包括器物上与小说相关的画像与刻像。在此基础上，我们提倡一种“新概念图像”，既指静态的人物画像，如插图、刻像等，也指动态的人物故事图绘，如影视图像。两者结合起来，我们认为小说图像应涵盖三个方面的内容：一是书籍中与古代小说相关的图像，如小说中的插图、小说连环画等；二是器物上与古代小说相关的图像，如武梁祠石刻“秋胡妻”、酒令牌“水浒叶子”、杨柳青年画“回荆州”等；三是根据小说制作而成的影视图像，如电影《画皮》、电视连续剧《三国演义》等。长期以来，学界对“小说图像”的理解基本上局限于第一方面的内容，将其等同于古代小说中的插图，忽略了器物上与古代小说相关的图像。事实上此类图像是研究古代小说传播的极佳例证，它们的分布能形象、直观地反映人们对古代小说的接受情况；借助此类图像，我们还可以还原各个时代的真实的社会生活图景。如1965年山西大同石家寨北魏司马金龙夫妇合葬墓出土的漆制屏风，上面的女性人物与故事来自于刘向《列女传》；1966年上海宝山县顾镇明代朱守城夫妇墓出土的竹刻香薰，盖子与底部所刻“刘晨阮肇上天台”来自于刘义庆《幽明录》。*参罗宗真、秦浩主编：《中华文物鉴赏》，南京：江苏教育出版社，1990年，第626、633页。近现代以来，大量古代小说被改编成影视作品，以图像形式广为传播，其流布之广、影响之深，同样值得我们关注。

二、 “小说图像”与“图像小说”

根据上文对研究本体的诠释，我们认为可从“小说图像”与“图像小说”两个维度确定古代小说图像的研究内涵。所谓“小说图像”，指的是小说中的图像，包括插图与绣像，这是近百年来的研究传统所关注的重点；所谓“图像小说”，指的是图像化的小说，即以图像形式而非文字形式表现出来的小说文本形态，包括各种与小说相关的画像、刻像与影像，这几乎是一个全新的领域。两个维度都立足于小说，都倚靠于图像，但研究对象的不同必然带来理论、方法乃至目的、意图的差异。落实到具体的操作层面，从学科分类的视角来说，约略可分以下数端：

(一)文学视野中的小说图像研究。

小说图像是依附于小说的图像，作为文学的小说与作为艺术的图像之间的关系是小说图像研究的重中之重，文学视野中的小说图像研究无疑是古代小说图像研究的首要内容。具体而言，可从图像的叙事功能、传播功能、批评功能等角度入手。

叙事是图像最原始、最基本的功能，远古岩画的主要功能便是记载先民的狩猎、游牧、祭祀、战争等事件。图像介入小说叙事，乃其与生俱来的直观性与形象性使然。元峰子《三国志传加像序》云：“三国志，志三国也；传，传其志；而像，像其传也。三国者何，汉魏吴也。志者何，述其事以为劝戒也。传者何，易其辞以期遍悟。而像者何，状其迹以欲尽观也。”*罗贯中：《三国志通俗演义史传》，上海：上海古籍出版社，2009年。此序阐述了“正史”、“小说”与“图像”三者之间的关系：作为小说的《三国志传》，是对作为正史的《三国志》的通俗化叙述，通过“易其辞”来实现“以期遍悟”的目的；作为图像的《三国志传》绘像，则是对作为小说的《三国志传》的图像化叙述，通过“状其迹”来达到“欲以尽观”的目的。从现实功用来看，“易其辞”与“状其迹”都是降低正史阅读难度的手段，但后者显然技高一筹，因为相对于文字(“辞”)来说，图像(“迹”)更加通俗易懂：“悟”需要理性思考，而“观”则一目了然。从叙事角度考察小说图像，有必要思考几个问题：小说图像中图像叙事的原理是什么？图像与文字的关系如何？图像小说中图像叙事的原理又是什么？图像与媒介的关系如何？*近年来，高建平、赵宪章、赵炎秋等学者对文学与图像的关系阐述甚详。大致说来，上述学者的研究以宏大叙事居多，实证研究较少。在涉及到具体的图像文本时也大多从诗与画的关系(如题画诗与画像赞)入手，较少论及小说图像与戏曲图像等叙事文学中的图像。详见高建平《文学与图像的对立与共生》(《文学评论》2005年第6期)、赵宪章《语图互访的顺势与逆势——文学与图像关系新论》(《中国社会科学》2011年第3期)、赵炎秋《实指与虚指——艺术视野下的文字与图像关系再探》(《文学评论》2012年第6期)等论文。

古代小说的传播有三种方式：文字传播、口述传播与图像传播。文字传播以文字为媒介，受制于读者的文化程度，难度最大；口述传播通过语言口耳相传，听众跳出了文字的樊篱，却又受到语言转瞬即逝、不易保存的桎梏；图像传播依赖线条与色彩，既避免了文字传播抽象难懂的短处，又化解了口述传播转瞬即逝的难题，因而效果最好。正因为图像叙事通俗易懂，如绣像可以帮助读者认识小说人物，全像可以帮助读者理解故事情节，所以借助图像，小说的传播更加便捷。古代小说借助图像进行传播的原因，有人总结为“盖读小说者类多妇孺，其于文章不能贯串函泳以窥其妙，往往数四展诵，未得旨趣，不得不藉图以传之”*佚名：《阅画报后》，《申报》1884年6月19日。《古本小说集成》本，上海：上海古籍出版社，1992年。。此说未必深刻，但妇孺识字不多，不得已借助图像阅读小说却是事实。余象斗刊刻的《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》，便采用了1242幅图像，这实际上已成了一部小说连环画，即便是不看图像下边的文字，也大致能够看懂小说的故事情节。除了利用静态的书籍插图促进小说传播，动态的影视图像也是小说传播的有效途径。以影像讲述小说故事，同样历史悠久。姜夔《观灯诗》云：“纷纷铁马小回旋，幻出曹公大战年。若使英雄知□事，不教儿女戏灯前。”*姜夔：《白石道人诗集》，上海：商务印书馆，1937年，第28页。描述的是走马灯上的三国故事。瞿佑《看灯词》云：“南瓦新开影戏场，满堂明烛照兴亡。看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王。”*瞿佑著，乔光辉校注：《瞿佑全集校注》，杭州：浙江古籍出版社，2010年，第857页。描述的是皮影戏中的两汉故事。时至今日，根据古代小说改编而成的影视作品越来越多，客观上促进了古代小说的传播。此外，小说图像除了传播小说人物与故事，还是小说版本流传的重要见证。根据小说图像中的题榜、钤印、款识、刻工等信息，我们能够大致判断小说版本的产生年代与版本之间的递变。比如万历二十年(1592)金陵世德堂刊本《新刻出像官板大字西游记》，是现存最早的《西游记》刊本，有图197幅，其中第54幅题“波月洞江流僧脱难”。“江流僧”是玄奘幼年被金山寺长老收养时的称号，世德堂本并未提及玄奘出身这段经历。康熙年间汪象旭评本《西游证道书》以世德堂本为基础，增加了“陈光蕊赴任逢灾，江流僧复仇报本”一回，完整交代了玄奘的出身经历。世德堂本的文字中没有、但图像中却提及了“江流僧”，这说明图像并非世德堂本原创，很可能是借用了此前的版本，且该版本中已有关于玄奘出身的叙述；而《西游证道书》中所载唐僧的出身经历，也可能并非汪象旭杜撰，而是另有所本。传播视域中的小说图像研究，需要进行大量的田野调查，收集器物图像与影视图像。解读图像时需要思考如下问题：图像作者如何把握对小说文本的忠实度？如何理解并处理图像与文字、声音之间的关系？

小说图像是图像作者对小说文本的再度阐释，融入了图像作者的阅读体验与情感表达，它原则上要求忠实于文字所描述的世界，但实际上不可避免地带有图像作者的主观想象，它与常见的批评形态评点与序跋一样，承担了批评的功能。所谓“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也”*孟元老等：《东京梦华录(外四种)》，北京：文化艺术出版社，1998年，第86页。。因此，在小说图像的制作过程中，画面内容的选择、构图比例的安排、光线明暗的调配等，都暗含了作者对人物形象与故事情节等方面的认知和理解，在一幅绘刻精工的图像中，甚至连细枝末节都有深意在焉。《隋炀帝艳史》“凡例”云：“锦栏之式，其制皆与绣像关合。如调戏宣华则用藤缠，赐同心则用连环，剪彩则用剪春罗，会花阴则用交枝，自缢则用落花……宇文谋君则用荆棘，贵儿骂贱则用傲霜枝，弑炀帝则用冰裂，无一不各得其宜。”*齐东野人：《隋炀帝艳史》，《古本小说集成》本，上海：上海古籍出版社，1994年。图像中的“微言大义”可见一斑。“无论插图编者有没有意识到，插图编绘的各个关键环节都要求插图作者对小说文本做出筛选和回应，这使得小说插图与生俱来地带有了批评的特性。其批评的有效性不在于树立何种深奥的理论，而在于借用图像特有的形式与‘语法’规则对文本进行最为直观的阐释、评价或者情感抒发，进而直接影响读者的阅读和鉴赏。”*毛杰：《试论中国古代小说插图的批评功能》，《文学遗产》2015年第1期。由于图像描绘的内容建立在文字业已建构的经验世界之上，对图像内容的理解不能脱离小说的具体语境，因而从批评角度解读图像的含义，对于“有意味的形式”，不妨深入挖掘其中的比兴寄托；对于制作过程中的俗套与程序，则不宜过度阐释。

(二)艺术学视野下的小说图像研究。

小说图像用线条与色彩来描绘小说内容，因而又属于艺术学范畴。事实上截至20世纪90年代，小说图像研究基本上是作为版画研究的附庸出现的；90年代以后才从版画研究中独立出来，成为专门之学。

小说图像的生成要经历一个二度阐释的过程。以小说插图为例：首先是画家作为小说读者对小说所作的阐释，然后是刻工作为图画读者对图画所作的阐释。前者用画笔将其对小说的审美体验描绘于纸上，后者再用刻刀将其对图画的审美体验镂刻于板上。在这个过程中，图画的空间营造、视角选择、构图比例、造型设计、光色调配，以及节奏、意境、风格、版式等诸多因素，都会对小说图像的效果与质量产生影响，一幅精美的小说版画需要画家与刻工的通力协作才能完成。画家与刻工的艺术水准与审美趣味，形成了小说版画的风格流派。比如建安派大多采用上图下文式，画面狭窄，线条粗实圆满，人物造型简陋，风格古朴稚拙，如万历年间刘莲台刻本《鼎锲全像唐三藏西游释厄传》。金陵派多采用单面方式或双面连式，画面开阔，线条粗壮有力，人物造型突出，风格豪迈泼辣，如万历三十一年(1603)刘希贤刻本《新刻全像音注征播奏捷传通俗演义》。武林派一般采用双面连式，画面开阔，线条细腻清晰，人物表情细致入微，风格婉约含蓄，如崇祯年间项南洲刻本《新镌全像孙庞斗智演义》。在小说图像最为发达的明代，一些著名文人画家如唐寅、仇英、陈洪绶、丁云鹏等人也参与小说版画的绘刻，使得许多制作精良的小说图像具有极高的艺术价值。艺术学视野下的小说图像研究，可以从多个角度入手，如从版画艺术角度研究小说版画的作者(如画家与刻工的身份考订)、小说版画的制作(如木版、铜版、石印诸种版画的工艺流程)、版画艺术的理论与历史(如风格、流派)等。至于从影视艺术角度研究古代小说的编创，更是当今读图时代的重要课题。

(三)其他学科视野中的小说图像研究。

文学与艺术学视野中的小说图像研究，侧重点在于小说图像的生成方面。除此之外，我们还应该关注小说图像本身所承载的信息，借助图像去还原小说所反映的客观世界。在一定程度上，“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式”*彼得·伯克著，杨豫译：《图像证史》，北京：北京大学出版社，2008年，第14页。。长期以来，学界对图像所承载的信息内容缺乏足够的关注，郑振铎先生半个世纪以前就指出了此种不足：“史学家仅知在书本文字中讨生活，不复究心于有关史迹、文化、社会、经济、人民生活之真实情况，与乎实物图像，器用形态，而史学遂成为孤立与枯索之学问。论述文物制度者，以不见图像实物，每多影响之辞，聚讼纷纭而无所归。”*郑振铎：《中国历史参考图谱跋》，《郑振铎全集》第14卷，石家庄：花山文艺出版社，1998年，第374页。近些年来，已有学者开始关注图像中的隐秘世界，并取得了可喜的成果，如巫鸿先生通过考察武梁祠石刻的图像内容来研究汉代思想、文化与社会之间的关系，借助图像资料来还原不同时期的社会体制与思想意识。*详见巫鸿著，柳杨等译：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，北京：生活·读书·新知三联出版社，2006年。葛兆光先生指出，“图像资料的意义并不仅仅限于‘辅助’文字文献，也不仅仅局限于被用作‘图说历史’的插图，当然更不仅仅是艺术史的课题，而是蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，隐藏了历史、价值和观念”。*葛兆光：《思想史研究视野中的图像》，《中国社会科学》2002年第4期。结合古代小说的题材内容，我们可以从不同学科视野分析小说图像的思想内涵，如从历史学角度去分析历史演义的图像，可以佐证相关的历史事件，如根据《警世阴阳梦》、《魏忠贤小说斥奸书》等小说的图像，可了解天启、崇祯年间阉党乱政的相关情况；从民俗学角度去分析世情小说的图像，可以了解古代的世态人情与风俗习惯，如根据《金瓶梅》、《红楼梦》等小说的图像，可了解明清两朝有关饮食、服饰、节令等方面的特点；从法学角度去分析公案小说的图像，可了解古代的法律制度与司法实践，如根据《龙图公案》、《明镜公案》等小说的图像，可从公案、屏风、主审官、陪审官、受审人、胥吏、刑具等方面还原古代的审讯场景；从宗教学角度去分析神魔小说的图像，可了解古代的宗教思想、宗教观念与宗教文化，如借助《西游记》、《南海观世音菩萨出身修行传》等小说的图像，可了解观音形象的演变；从军事学角度去分析涉及战争题材的小说图像，比如根据《西湖二集》绘刻的“火药桶”、“满天烟喷筒”、“飞天喷筒”、“大蜂窠”、“火砖”、“火妖”等海防武器图及文字说明，可以还原古代的兵器制作及备战情况。完全可以这样说，古代小说图像的合理利用，将在许多领域延伸研究的深度与广度。值得注意的是，“图像证史”具备一定程度的风险，借助图像来还原小说所描述的客观世界，需要提防所谓的“图像陷阱”，即“图”与“文”之间的背离。图像内容有可能只是图像作者所处时代的社会图景的投射，不一定完全与文字作者描述的真实情状相吻合，如元代至治年间刊本《秦并六国平话》等五种话本小说，文字讲述的是先秦两汉的故事，而图像中的人物服饰与房屋建筑等却具有宋元风貌。

三、 “书画同源”与“图说互著”

如果将小说图像视作一种言说方式，那么在解读其承载的涵义之前，我们有必要思考一个基本问题：在“小说图像”与“图像小说”中，如何理解“小说”与“图像”的关系？具体而言，需要从两个方面予以回应：(一)小说图像化何以可能？(二)小说与图像分别扮演什么角色？

众所周知，小说属于时间艺术而图像属于空间艺术，两者之间存在较大的差异。小说以文字为媒介，通过文字的线性排列讲述作者的写作意图；图像以线条与色彩为媒介，通过线条与色彩的综合搭配展示作者的创作意图。按照莱辛的说法，“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音”*莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》，北京：人民文学出版社，1979年，第82、97页。，“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”*莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》，北京：人民文学出版社，1979年，第82、97页。，也就是说在小说图像中，时间变得空间化，画家干了诗人的活儿。这种不同媒介与形式之间的“僭越”，恰恰体现了小说图像独特的艺术魅力。中国自古就有“铸鼎象物”、“图画天地”的传统，在书籍发展史上亦早有“纂图互注”的先例，小说的图像化表面看来是传统的阅读习惯使然，根本原因则是文字与图像作为言说符号所具有的一致性。

章太炎先生认为，文字是先民依照物象画成的一种符号，符号的创作出于模拟仿照的本能；而符号最后变成文字，则是约定俗成的习惯使然：“夫人具四肢，官骸常动。持蕤画地，便已纵横成象；用为符号，百姓与能，自不待仓颉也。……马牛鱼鸟诸形，势则卧起飞伏，皆可则象也。体则鳞羽毛鬣，皆可增减也。字各异形，则不足以合契。仓颉者，盖始整齐画一，下笔不容增损，由是率尔著形之符号，始为约定俗成之书契。”*章太炎：《章氏丛书·检论》卷二“尚书故言·附造字缘起说”，扬州：江苏广陵古籍刻印社，1981年。文字在记录语言时把听觉符号转换成视觉符号，本质上与图像并无二致，只有抽象与具象之别。陈澧《东塾读书记》云：“盖天下事物之象，人目见之，则心有意。意欲达之，则口有声。意者，象乎事物而构之者也。声者，象乎意而宣之者也。声不能传于异地，留于异时，于是乎书之为文字。文字者，所以为意与声之迹也。”*陈澧：《东塾读书记(外一种)》，上海：中西书局，2012年，第178页。陈澧论文字起源，由“物象”(“象”)到“意象”(“意”)再到“形象”(“文字”)的过程，与苏轼论文与画竹，由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的过程，有异曲同工之妙，很好地诠释了文字与图像作为符号的表意功能。作为表意符号的汉字，与图像更是存在同根同源的共生关系，“书画同源”是古人论述文字与绘画起源时常见的论断。张彦远《历代名画记》“叙画之源流”云：

是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五繆篆，六鸟书。在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。*张彦远：《历代名画记》，北京：中华书局，1985年，第8～9页。

朱德润《存复斋集》“集清画序”亦云：

张彦远认为，就形态而言，“书”乃“画之流”，是“图”的三种形式之一；就表达而言，“书”有“画之意”，“画”见其形而“书”传其意，因而“书”与“画”是“异名而同体” 的关系。朱德润认为，“书”与“画”在形态上都有“象其物形”的特点，本质相同，两者是“体同而文异”的关系。从事物的本质来看，图画也好，文字也罢，确实都是符号。或有“具象”与“抽象”之别，但均不离于“象”；无论“物象”还是“意象”，均为主体经验中客观事物的形象再现。作为经验再现的手段与工具，“书”可传情，“画”亦可达意，故宋濂《画源》云：“仓颉造书，史皇制画，书与画，非异道也，其初一致也。”*宋濂：《宋学士文集》，上海：商务印书馆，1937年，第91页。

文字与图像作为符号的同一性，为小说的图像化提供了技术支持。而两者之间符号功能的差异性，则是小说图像化的内在动力。汉字在漫长的演变过程中，图画性已逐渐减弱，形象性已基本丧失，即便是“画成其物，随体诘诎”*许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，第755页。的象形字，也已变得“面目全非”，成为一种高度抽象的线性符号。汉字抽象化大大降低了书写的难度，为作者表情达意带来了极大便利。但对于读者来说，却增加了阅读的难度。汉字本身的抽象性与多义性，再加上读者自身不同的“前理解”，容易导致阅读体验的不确定性，即所谓“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”*谭献：《复堂词话》“序”，《词话丛编》第4册，北京：中华书局，2005年，第3987页。。读者需要依靠一定的理性思辨与逻辑推理，方能理解作者倾注在字里行间的表达意图。“辞章虽富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；义理虽深，如空谷寻声，靡所底止”*郑樵：《通志》，北京：中华书局，1995年，第1827、1825页。，对于文化程度较低的读者来说，要理解辞章蕴含的义理并非易事，故古之学者须“置图于左，置书于右；索象于图，索理于书”*郑樵：《通志》，北京：中华书局，1995年，第1827、1825页。。袁无涯刊本《出像评点忠义水浒全书》“发凡”云：“此书曲尽情状，已为写生，而复益之以绘事，不几赘乎？虽然，于琴见文，于墙见尧，几人哉？是以云台、凌烟之画，《豳风》、《流民》之图，能使观者感奋悲思，神情如对，则象固不可以已也。”*转引自朱一玄、刘毓忱编：《水浒传资料汇编》，天津：百花文艺出版社，1981年，第148页。的确，从文字的角度来说，《水浒传》完全称得上“曲尽情状，已为写生”。以人物形象的刻画为例，“叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”*金圣叹：《第五才子书施耐庵水浒传》“序三”，《古本小说集成》本，上海：上海古籍出版社，1994年。。然而问题在于，并非每个读者都有“于琴见文”、“于墙见尧”的领悟能力，所以才需要图像来“感奋悲思”，使“神情如对”。

“读文”需要一定的文化素养，“读图”则不然，它是人类与生俱来的本能。图画纪事是先民纪事最早也最重要的方式之一。在现今发掘的岩画中，有相当部分记载先民的狩猎、游牧、耕作、祭祀、战争等经济生活或社会活动，如云南沧源岩画中的村落图就生动地描绘了舞蹈、舂米、赶牲畜、押解俘虏等故事，表现了一个部落取得战争胜利后满载而归的情景。*参盖山林：《岩石上的历史图卷——中国岩画》，上海：上海三联书店，1997年。相对于文字而言，图像显然更加形象直观，通俗易懂。张彦远云：“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”*张彦远：《历代名画记》，第10页。郑樵云：“图至约也，书至博也，即图而求易，即书而求难。”*郑樵：《通志》，北京：中华书局，1995年，第1825页。两人强调的都是图像的通俗性特征。正因为图像叙事“老少咸宜”“妇孺皆知”，所以义理深奥的文字，便有了佐以图像的必要：“古人左图右书，二者不能偏废。然书必识字之人通读讲解而后明，图则愚夫愚妇一览而知。或绘之壁间，或张之坐隅，尤时时触目惊心。”*刘承幹：《汉武梁祠画像考》，北京：文物出版社，1982年，“序”。

文字与图像在功能上各有长短，“宣物莫大于言，存形莫善于画”*张彦远：《历代名画记》，第10页。，“史笔善记事，画笔善状物”*邵雍：《伊川击壤集》，上海：学林出版社，2003年，第239页。，都强调记事以文字技高一筹，状物则图像更擅胜场。但如果将文字与图像结合起来，便能扬长补短，收相互发明之效：“史中炎凉好丑，辞绘之。辞所不到，图绘之”*方汝浩：《禅真逸史》“凡例”，《古本小说集成》本，上海：上海古籍出版社，1994年。，“图不详而系之以说，说不显而实之以图，互著之义也”*章学诚著，叶瑛注：《文史通义校注》，北京：中华书局，1985年，第635页。。在理论上，“图”与“辞”(“说”)之间存在互补、互著的可能。但在实际上，则要视作品的类型、形态或材质而定，图文之间的关系不一定完全对等。作为小说图像，“辞”(“说”)居第一义，“图”只是“辞”(“说”)的另一种表述。小说才是根本，图像只是派生物。无论是小说中的图像还是图像化的小说，在小说图像的发生过程中文字与图像存在事实上的先后关系，图像的意义建立在文字业已建构的经验世界之上，因而二者之间存在相对的从属关系，对图像的解读与阐释不能脱离文字描述的特定语境，否则图像的意蕴内涵会游离甚至背离于小说之外。换言之，我们阅读小说图像，必须以熟悉小说的文字内容为前提。欧文·潘诺夫斯基说：“澳大利亚的土著居民或许不会辨认出‘最后的晚餐’的主题内涵，对他们来说，这一画面表现的只不过是一顿令人激动的晚餐聚会。若要理解此画的图像志意义，就必须熟悉福音书的内容。”*欧文·潘诺夫斯基著，戚印平等译：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，上海：上海三联书店，2011年，第9页。周瘦鹃说：“画家写仕女之图，每作浣纱、拜月、出塞、醉酒等四大美人，而不加以补景，设无小说预为说明，则所画者亦不过如雕刻石像，徒见其具体之美观而已，又安足耐人寻味哉！”*周瘦鹃：《小说名画大观序》，胡寄尘主编：《小说名画大观》，上海：文明书局，1916年。对于图像意义的解读背景与前提，中西学者有着一致的看法。的确，对于不了解水浒故事的人来说，陈老莲的《水浒叶子》仅仅是精美的人物肖像画，不会有梁山好汉的精气神。我们认为，任何游离于小说内容之外的图像，都不能称为小说图像。就那些根据古代小说改编而成的影视作品来说，如何在尊重原作的基础上，用形象直观的图像传达含蓄蕴藉的文字内容，既不拘泥，又不脱离，实非易事，这也是影视编创者应当认真思考的问题。

ThreeLevelsontheImageStudyofAncientNovel

LIU Xiao-Jun

(ChineseLanguageandLiteratureDepartment,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China)

The study of novel image has a broad prospect in that it can work along with certain directions like the art of novel, version study, style study, and co-construct the connotation of ancient novel studies. While looking out for the blueprint, three dimensions should be noticed. In the dimension of ontology, the conjunction of traditional novel and new concept of image is highlighted and the research object is redefined for the revisit of historical and local context. And the scope of image covers that of paper, utensil and video. In the dimension of connotation, various disciplines can fall into the system of “novel’s image” and the system of “imagery novel.” In the theoretical dimension, theories of “homology of writing and painting” and “mutual illustrating of text and image” are thoroughly explained. It recognizes that the symbolism of character and image make the novel’s image possible. Meanwhile it insists that novel has a dominant and guiding role over image.

the image of novel; imagery novel; homology of writing and painting; mutual illustrating of text and image

[责任编辑罗剑波]

刘晓军，华东师范大学中文系副教授。