“文学：如何传奇，怎样写实？”笔谈（一）

宁肯　易晖　徐刚

主持人语：

就传奇和写实与文学之间的关系而论，把它们并置一处多少有些不伦不类，它们不仅界限模糊，而且很多时候分属不同的范畴，但这并不意味着它们与文学之间的复杂关系就可以被忽略或轻视。可以说，文学自诞生之日起，就与这两个范畴缠绕在一起，难分轩轾，至今仍复如此。相比之下，我们的文学界（包括作家和批评家）对此问题却甚少关注。这里把它们放在一起讨论是想避开文学上的主义之争，其目的是想还原问题本身的复杂性，及其内在的多种可能或面向。因为，避开主义之争的角度去观察，就会发现，传奇和写实之间虽看似对立，其实很多时候颇难认定，它们之间的复杂关系，与“日常生活”现实本身的多面复杂联系在一起：日常现实的丰富构成是文学上的传奇与写实之间复杂关系的前提和基础；因此，它们一方面可以被看做为技法或“笔法”，一方面也可以从写作倾向的两种“流脉”和“变奏”的角度加以把握。有些时候，甚至可以被视为现实本身的辩证法的内在呈现，现实本身的传奇性质使得文学上的传奇和写实之间的区分模糊难辨。基于这种理解，我们组织了这一期笔谈文章，并特意邀请了著名作家、《十月》杂志副主编宁肯先生加盟进来。这一组文章，从各自不同的角度展开论述，彼此之间各有侧重，既有呼应，也有发挥和补充，有效地丰富和拓展了对这一问题的思考。

主持人：张颐武

、关于现实、公共现实或传奇

宁 肯

我还记得2010年3月的一天，我的第四个长篇《天·藏》一脱手，身体就漂起来：感到失重，茫然。我觉得不是我失去重量就是世界失去了重量，因为《天·藏》占用了我五年时间，可谓旷日持久，旷日持久的结果就是很难和它分开。五年深埋于西藏的书写，有点“不知有汉，无论魏晋”，悠悠万事，只此一事。但事实并非如此，五年发生了太多事情，并没有桃花源，或者勉强建立的写作的桃花园，也经常被惊人的消息破门而入，常常不得不面对三聚氰胺、毒奶粉、毒大米、地沟油、强拆、贪腐、动辙几十套住房、几十个情妇、几十亿的掠夺性的巨贪——这些公共现实，亦堪称现实的传奇。但是这些都被我，一个写长篇小说的人，以最坚强最冷酷的意志屏蔽了。屏蔽得清醒：我正写自己的东西；这不是我的题材；有新闻报道、报告文学、官场小说在写，和纯文学无关。

这就是寫作与现实的分裂。腐败已败坏了你赖以生存的水、植物油、婴儿的奶瓶，而那些不可思议的饕餮人物或直接或间接吞噬着你和所有人，你却说和自己的写作无关。明明你是多么的愤怒，多么的绝望，却要关上门窗，甚至电脑。这是对的。就该有一些人超越一切从事完全个人化的东西，就该像维特根斯坦在炮火纷飞战壕的某些寂静的瞬间还在思考抽象的哲学问题，不间断地书写，战争根本进入不了他的大脑，哪怕子弹就在耳边飞。我佩服这样的人，这样伟大的超现实的人，也差不多有这样的定力，五年，我的“抽象”证明了这点。维特根斯坦认为战争是荒谬的，同时也是偶然的，战争迟早结束。但是《天·藏》写完了，我的“战争”却远没有结束，不仅没有，简直越来越不可思议。

“战争”与哲学无关，与文学也无关？你真的不能碰吗？为什么真的就一定不是你的题材？通俗小说一直在写权力，官场，贪腐，似乎它们互有专属权，版权，长期协议，你要打破这种协议？另外，文学不能离现实太近，太近了，缺少沉淀，会流于表面，说白了，就是俗，流俗，这差不多是纯文学的金科玉律。但是如果进一步想上述那些现象背后的东西也“近”吗？我记得有一天，在无所事事但又紧张的思考中，这个问题一提出来，我感觉抓到了什么。

对，是很俗的一个词：权力。那些惊人现实的背后都有无所不在的权力的影子，一切都和它有关。想到权力当然也不算什么，仍然是无聊的范畴。但问题是权力背后又是什么？人，人性，人的欲望。制度你不用考虑，那是明摆着的，你也管不了。但“人”可是你的正当防卫，是你天经地义的范畴，但事实上你何曾认真思考过权力与人是什么关系？与我们每个人的内心是什么关系？你从来都把权力看作是一个“他者”的问题，是官场的问题，是握有权力人的问题；你有一种情绪，嫉妒也好，愤怒也好，总之，一些肤浅的、表面的、大家都有的通俗的情绪阻止了你思考。你虽是作家，这点上和普通人没有区别。

有一次，我在微博上写道：权力是一种物质和欲望的抵达，是价值最有力量的实现，人们都渴望平等，事实上也渴望不平等，在不平等中才觉得实现了某种价值。权力仅仅体现在官场上吗？是否也体现在日常上？体现在风景、海滨、超市、自由市场、爱、美、情欲、厨房、火车、地铁或黑车上？书里、信里、电子邮件、QQ、微信、微博上？小旅馆、大车店里？总之体现在人的一切方面。从权力的角度考察人、考察古老得像血液一样的欲望，然后从人的角度考察权力，考察人又赋予了权力什么，这样一想，权力简直是文学的沃土！

由此，似乎也想清了通俗文学的问题所在。通俗文学譬如官场小说最好的情况也写了人，人性，甚至也写得很深刻、精彩，才气袭人，不比很多比较好的纯文学弱甚至还要深刻，但问题在于最好的通俗文学的重心最终也没落在人，人的复杂性上与可能性上，重心要么是揭露权力的腐败有多严重、复杂、诡异，要么是深刻探讨了各方面的包括人的原因——这难道还不够吗？不，这的确和文学还是两回事，因为毫无疑问，人或人性依然是通俗小说的素材、材料或道具，表达的是社会性的主题，社会代替了日常，社会学代替了文学。对纯文学来说，这是最好的通俗文学的最大的问题。

如何避免社会学问题？简单的办法是逆袭，反着来，把权力、腐败当成素材，背景，舞台，不正襟危坐探讨腐败原因，但原因又像空气一样无所不在，要连筋带肉像呈现人的内脏与时代的内脏一样呈现。事实上，这涉及文学与腐败（权力）的关系，和过去常提的“文学与政治”关系如出一辙。

由于过去存在着文学为政治服务的非常不美妙的关系，文学远离政治至今也差不多是金科玉律，但是文学与政治到底是一种什么关系始终没得到认真的思考。有人的写作又介入了政治，但走的还是老路，使更多远离政治的人有理由不屑。同时显而易见远离政治使中国文学缺钙，缺一种拉美式的想象力。直到2010年略萨访问中国，在政治与文学的关系上我才有了一种醍醐灌顶的醒悟。那年略萨在中国社会科学院做了一次讲演，我参加了。众所共知，略萨是一个在文学中介入政治很深的作家，甚至参加过总统竞选。现场有人提到文学与政治的关系，略萨说：文学与政治有着必然的联系，文学不为政治服务，不仅不为，反过来政治要为文学服务。我听了非常震动，当然不是物质体制的服务，是文学居于政治之上，文学是本体，政治是素材，是手段。略萨再好不过地说明了文学与政治的关系，文学要有政治，要碰政治，但政治不是第一位的，就是这样。endprint

那么腐败或权力毫无疑问也是这样，是第二位的，是作为素材或题材为文学服务的。换句话说，你的写作的重心最终不是落在政治上或腐败上或权力上，而是文学上。或许举个例子更能说明问题，比如《美国往事》，一部公认的经典电影，看之前我以为是一个多么庄严的叙事，结果竟然是一部黑帮题材的电影。黑帮能代表美国？这部电影如同《教父》一样，触及了黑帮，暴力，但并没去揭示黑帮存在的原因、有多么严重、多么诡异、多么黑幕重重，不过是将这一题材作为展示人性的的舞台，展示了即使在特殊群体也存在的宿命、友谊、成长、爱、痛失、矛盾、忧伤，这些普通人谁都有的东西。这些东西是一个人的往事，也可以说是一个国家的往事，影片用黑帮做了一道菜，但做出来的却不是黑帮，是美国往事。这个非常重要，与略萨的观点一脉相承。

其实道理说开了很简单，但有时越是简单的道理越像鸿沟一样，让人难以逾越。跨过这道坎——心理的坎并不容易，需要艰难的思考。从2010年写完了《天·藏》到2012年写这部《三个三重奏》，我不能说思考了两年，但也的确是一边收集素材一边艰难地想。有些东西是在写作中，在进入人物内心世界之后才真正想清，并越来越明确，我知道我找到了一条虽不能保证成功（要时间检验）但已不同于以往的路径。

经过四年的努力，我走出《天·藏》，完成了《三个三重奏》。两个作品一个大雅，一个大俗，两种极致，仿佛天渊之别的写作。然而事实上两者又有着非常相似的东西，那就是我在《天·藏》完成的技术动作差不多在《三个三重奏》中又完成了一次，如创造了一个叙述者——在略萨看来一部小说由谁来叙述极为重要——如具有明显结构主义特征的三重叙述结构，如再次运用了大量叙事性的注释。完全不同的题材，却有着相同的技术特征，在我还是第一次。我的考虑是：它们太不同了，因此一定要有相同之处。当然也有变化，发展。为什么叫《三个三重奏》，就是因为三重结构在这部小说中更臻成熟，所以这次干脆叫了这个名字。另外注释也更加强大，已完全可以和另两重结构分庭抗礼。

有一次我在微博上不无幻觉地写道：注释与正文的切換，有种奇妙的时光互映效果，如同将自己的童年P在中年上，或者相反将中年P在童年上。另外正文是故事，是特定的具体的封闭的场景，注释则是话语，是宏大的开放的敞开的话语空间，是随笔、议论、叙事、夹叙夹议的集装箱。

我写道：故事是建筑的主体，注释则是场外的咖啡厅、花园、街道、甚至另一个剧院上演的另一个故事。一本书是一个建筑群，有主体，回廊，花园，仓库，喷泉，诸如此类，读者要有户外活动，光有主体是不够的。我写道：写一个长篇，就像是在建一个庙宇，而进入这个旷日持久的文本，也像进入一个庙堂。你开始是工匠，后来变成朝拜者，朝拜之后仍是工匠。巨大的庙宇，早祷、晚课、午间冥想，在阴影与阳光的结合处匍匐，背对身后的夕阳，遥看窗外的风景，看似一个修行者，但你仍是个工匠，从原初回到原初。

我写道：制造一个叙述者至关重要，这方面中国的小说似乎不是特别讲究，通常作者就是叙述者。制造一个叙述者，作者躲在这个叙述者后面方便多了，一切都可推给这个叙述者。对小说而言，一个熟知官场的叙述者讲官场是无聊的，而一个似懂非懂的甚至装懂的叙述者讲起来才是有趣的。想说的说了，不想的规避了，善哉。我写道：有时写一部小说，就像在无尽的光阴中盖一座高迪的永远盖不完的房子，像西班牙神圣家族教堂盖了一百年到现在还没盖完。西班牙人就是这么邪，总有边界之外的无穷想象。在超现实的结构中有太多的局部、细节、装饰。角、尖拱等等，一切都是生长的，向上的，没有止境的。

作者简介：

宁肯：原名宁民庆，当代著名小说家、“新散文”代表作家，《十月》杂志副主编。

中国小说：传奇与写实的变奏

易 晖

拿今天的眼光看，中国古典小说向来走的是一条传奇之路，这大概与小说这一文类在中国文学、文化中的地位与功能相关。举凡小说，重在一个“小”字，无论是桓谭所言“近取譬喻，以作短书”的“残丛小语”，还是班固所说“出于稗官，街谈巷语，道听途说”的小说，均不出孔子所谓的“小道”，虽“有可观”，但终究是“致远恐泥，君子弗为”。

从小说发展的历史流脉来看，似乎也体现出孔子这种虽“可远观”，“致远恐泥”的预判。远古神话已渺不可考，上古（先秦）诸子百家中相类于小说叙事的寓言部分（如《庄子》《列子》《韩非子》），不过是附丽于诸说之中，拿来作为说理论政的工具，尚未成为独立自足的文体，其文化地位与同时代记言之《论语》、纪事之《春秋》相比，轻重判然。两汉之帝王、士大夫逸闻（异闻）传说（如《山海经》《穆天子传》《汉武故事》），所叙多为不经之说、难解之事，在鲁迅先生看来，这些“汉人小说”“无一真出于汉人”，不过是方士“自神其教”的托名之作。在中古，六朝“志人”（“志怪”就不提了，它与上述之“汉人小说”并无本质区别）小说、唐传奇的出现，一方面体现出文化主体的下沉——小说的创作者和主人公总体上已从两汉的帝王、士大夫纾降到此时的文人书生，另一方面也标志着“文学的自觉时代”开启时小说观念的变化：在六朝是记文人雅言独行，以显其率直任诞、清俊通脱的魏晋风度，且“为赏心而作”，“远实用而近娱乐”；在唐则是士人举子用以投谒行卷的逞才之作。到了近古，从佛经、杂剧以及市井伎艺中的“俗讲”、“平话”、“说话”演化而来的话本演义、通俗小说，就进一步成为市井文化的代表、市民消遣娱乐的方式了。总之，小说自先秦两汉兴起，中经六朝、唐宋的“文学自觉”，至明清蔚为大观，但始终或以鬼神志怪铺陈想象，或以野史传说穿凿正史，或以传奇补衬诗文，对市井小民则以“世情书”摹世态、见炎凉、宣教化，此谓之“小”说。

古典小说因为重在搜奇记逸，街谈巷议，故不必符合经史，穷理通变，也不必阅尽世相，贴近人生，只需生发一段想象，摹写一隅世相，幻设一个梦境，表达一腔感慨，传达一孔见识，敷陈一寸心得，甚至仅仅是为了博人一笑，惹人一哭。数千年来，儒家一直是国家学说、主流意识，而中国小说却少以儒家为本，孔孟为经，而是多宗老庄，阐扬佛道，偏爱神鬼，描摹自然则化外蛮荒、花妖狐鬼，皆可入彀，书写人生则引车卖浆、七情六欲，百无禁忌。小说的这种不求究元决疑，不避怪力乱神的品性历来是“君子弗为”，不受正统待见，而小说也并不以此为耻，而是委身乡野，寄寓情性，嬉笑挞骂，纵声使气，由此反倒更多地保留着中国文化中的自由精神、远古先民的淋漓元气。endprint

古典小说的这种文化功能、文化精神，正可以纳入今天所谓的传奇美学之中，使得“传奇”成为小说别称。在笔者看来，传奇之“奇”可作三解，首先，传奇与远古先民神话有所不同，它还是叙说人间之事，以现实性为基础，但往往是现实的超越，因果的断裂，想象的解决；其次是稀奇、稀罕，所叙之人之事少见乃至于不见于世，故值得一记，以求流传；再次是奇异、奇特，或为不经之说，或为难解之事，志怪、神魔小说自不必言，即使是那些摹写现实世界的志人、讲史、世情小说，也往往聚焦于奇特的人与事，或以夸张变形之笔叙说人生世相的不平凡。《红楼梦》本是现实主义小说，但偏由太虚幻境引出，把一个现实故事、人间图景影影绰绰地建基于神仙佛道之上，而最后“白茫茫一片真干净”的结局，就像海市蜃楼的消散，令人想起《枕中记》之类的唐传奇；《金瓶梅》的题材与笔法均为写实，其对现实和人性的鞭挞不亚于十九世纪西洋的批判现实主义小说，但小说对淫秽之举、床笫之事的热衷流连和细致描写，近乎“满纸荒唐言”的地步，也是一种“作意好奇”，极大地淡化乃至消解了小说的现实批判力度。

中国小说的这一传奇化基础，至清末民初而为之大变，这自然与晚清遭遇的“三千年未有之大变局”相关。在面临亡国灭种的危机关头，启蒙思想家们要改良社会，宣传新思想，改造国民性，却发现中国文化中并无多少工具可用。传统知识分子作为立身赋命之本的经史、文章、诗赋在新派知识分子看来已为不堪：章太炎指出“儒家之病，在以富贵利禄为心”，并证明孔子为人“巧伪”，后来五四诸人更视儒家经学为封建专制的病根，喊出“打倒孔家店”的口号。梁启超说“二十四史非史也，二十四姓家谱也”，鲁迅也说，“这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德几个字……从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人！”钱玄同痛骂文坛把持着“选学妖孽，桐城谬种”，其对文学之害，“更烈于八股试帖，及淫书秽画”。胡适则颠覆了传统的文学等级秩序，认定“施耐庵、曹雪芹等皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳”……这样下来，传统中可为所用者差不多只剩下了小说，所以才有梁启超的著名论断：小说为文学之最上乘，有“熏、浸、刺、提”四大不可思议之力支配人道，感人之深，莫此为甚。

至此，小说的地位陡然上升，从“残丛小语”“街谈巷语”变成“文学上乘”“文章正宗”，小说的功能也为之大变，从呈才寄情、消遣娱乐到拯国济民、启蒙大众。但这并不意味着小说天然就具备承担改良社会、传播新知、改造国民的大任，相反，在梁启超看来，中国小说里盘踞的“状元宰相”“才子佳人”“江湖盗贼”“妖巫狐鬼”之思想，就是“中国群治腐败之总根原”，对旧小说的批判，直指不避怪力乱神，尤好奇情异事，以作意好奇来显世态人情的传奇品格，所以梁启超认定：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始！欲新民，必自新小说始！”

梁启超等人虽然把小说推向了最上乘之文学的地位，但除了抬高了小说在民众心目中的位置，并推出一批“开口见喉咙”的艺术水平不高的政治小说，并没有多大实绩，也没有改变小说的传奇化状态，清末民初的小说界仍然是“鸳蝴”“礼拜六”“黑幕”“谴责”“狭邪”小说的天下。一个例子是，清末民初西洋小说大热，但市面上流行的还是改造成章回体形式，注重用曲折起伏的情节激发读者兴趣的林译小说，而周氏兄弟引介东中欧弱小民族文学，以严格直译的方法翻译编辑的《域外小说集》却应者寥寥，无人问津。

真正改变面貌的是“五四”新文学运动，从理论鼓吹到创作实践，都在倡导和践行以写实方法传播人道主义、个性主义的现实主义小说。胡适断言，“惟实写今日社会之情状，故能成真正文学”；陈独秀也呼吁“建设新鲜的立诚的写实文学”；李大钊同样明确界定，“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学”。

新文学作家力排众议，独尊写实，在于他们把写实（现实）主义方法与文学的社会使命和价值关联甚至等同起来，写实意味着态度真诚，书写真实，意味着揭开社会、人生的“真相”，进而在进化论逻辑中被等同于科学、进步的文学，并与思想启蒙和社会改造关联起来，如周作人所说：“写实小说却更进一层，受过了‘科学的洗礼，用解剖学心理学手法，写唯物論进化论的思想。”相反，中国古代的传奇被视为一种游戏或消遣的文学，被打上“雕琢”“陈腐”“迂晦”“瞒和骗”的烙印，如陈独秀所说：“吾国文艺犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义。文学以纪事为重，绘画以写生为重，庶足挽今日浮华颓败之恶风。”

在这样一种理论倡导下，现代小说在开端处就奠定了写实主义基础，这一时期流行的“为人生的文学”“问题小说”“乡土小说”，乃至于“自叙传”小说，都是在一种强烈的社会关怀下，以发现、探讨并试图解决社会或人生的问题为创作目标和动力，如鲁迅所说，“取材多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。

新文学运动落潮后，继起的左翼文学同样高扬写实大纛，只不过它把“五四”的写实主义界定为“旧写实主义”，而自我命名为“新写实主义”——所谓“新”，在于它以马克思主义为指导思想，运用辩证唯物主义创作方法，以阶级分析的观点来看待社会和历史，并自觉站在无产阶级立场上的写作。在此意义上，后来的解放区文学，以及五十至七十年代文学，都是在这一基本观念立场上的深化，同时也是与古典小说的传奇精神互相扦格的，因为革命现实主义的世界观和基本原则，诸如运用典型化的形象塑造法、揭示现实生活的本质、展现社会历史的发展方向和进步规律等，都与古典传奇表达历史循环、人生无常的世界观、人生观形成绝然对照。当然，革命现实主义小说也不乏运用传奇化的手法来编织故事、塑造人物、营造环境的，比如长篇小说《林海雪原》，但这不过是借用了传奇的外壳，以读者喜闻乐见的英雄传奇来传播阶级革命的观念和正义必胜的信念，而且这种对英雄传奇叙事的借鉴或挪用，也招来了诸如过度张扬“个人英雄主义”，未能充分展现“党的领导”“群众力量”和“集体智慧”的非议，使得《林海雪原》虽然发行巨大，影响深远，确实做到了人民群众喜闻乐见，但它的文学史地位和价值却不如同期的“三红一创”。endprint

真正出现传奇大规模复归的还是在新时期以来。“文革”结束后，政治、文化的松绑，让作家得以不断疏离主流意识形态，在题材、主题和创作方法上自主地进行各种方向、各种形式的探索和表现。比如八十年代热热闹闹的“寻根”小说潮，就开启了一个传奇大肆进入文学的时代。相比此前的“伤痕”、“反思”小說，“寻根”小说把目光投向更遥远的长时段历史，投向被百年正史遮没的民间生活、边地风情，对于长期远离传统，远离民间的当代作家来说，“寻根”小说的这种“文化转向”无异于是发见一片广袤、丰饶的处女地，同时也是充满传奇色彩的世界。比如在“寻根”文学的扛鼎之作、韩少功的小说《爸爸爸》里，鸡头寨的历史源流和自然风物，村民们日常生活——诸如祭神、打冤、殉古，以及主人公丙崽这一形象，无不散发出传奇性，这缘于作者竭力在民族寓言和文化象征层面开掘“寻根”主题的创作命意。

九十年代以来，文学的生态环境不断向多元化和商业化转变，传奇性作为一个既能诱发作家的想象、打开或强化文本的丰富意蕴，又能增强作品趣味和可读性的有效因素，越来越为作家所重视和仰仗，某种意义上说，在摆脱了现代文学“感时忧国”传统和革命文学服务于政治的“一体化”之后，当下的中国小说越来越像百年前的清末民初文坛，进入到一个去历史、去宏大叙事的搜奇记逸、混沌喧哗的“稗类”时代。

作者简介：

易晖，北京大学中文系博士，现供职于中国现代文学馆，主要从事中国现当代文学研究。

近期长篇小说历史叙事的“传奇化”

徐 刚

将历史叙事“传奇化”是商业时代历史书写的通病。永远有戏剧化的历史事件，为平淡的人生增添精彩，但却使得文学流于庸俗。“传奇化”的历史叙事，往往将历史的宏大作为传奇的美妙背景，以人性的名义，在已然编制有序的政治框架内，讲述大历史中的小人物所承受的不幸命运。对于历史来说，它们并没有增添什么新的见解和看法，而只是在人云亦云的框架里，编造出足够离奇足够动人的故事而已。

关于历史叙事“传奇化”，首先值得关注的是最近几年纷纷被改编成电视剧的几个长篇小说作品。艾伟的《风和日丽》以杨小翼这个弱女子作为主人公，就预先设定了这个大历史中的小人物所承受的不幸命运。这个小说当然具有独特的个人化的历史叙述风格，但这里的“个人化”却具有非常可疑的地方。它的问题在于，这里的“个人”太过独特，反而失去了切入历史的能力，因而它通过个人的轨迹所展示的恰恰是公共的历史。小说写得很流畅、很好看，但是总觉得它过于概念化，没有什么意料之外的东西。毋宁说这是一部为学院知识分子写就的小说，从“美术馆枪击事件”到“政治动乱”，我们有太多现成的“历史材料”可以安插在小说人物身上。如果说苏童的《河岸》和莫言的《蛙》中的历史叙事还包含着作者的个人体验，那么《风和日丽》里的“个人化”就变得极具公共性，几乎是按照教科书写出来的中国当代史，杨小翼这个人物设置得很巧妙，她的特殊出身和复杂遭际，足以使其个人命运担当起和大历史缠绕纠葛、互渗互通的重任，她和几个男人之间的故事，也为小说增色不少。但遗憾的是，《风和日丽》只剩下一些奇观化的个人遭遇与熟悉的历史场景的僵硬拼接。从解放前到建国初，再到“文革”、中越战争、“89事件”，乃至商品经济热潮和千禧年狂欢等等，这漫长的五十年历史，却是与艾伟本人毫无关联的故事。

小说中，艾伟在处理杨小翼情感困境方面显示出了过人的功力，但历史时代的强行植入却不断地削弱着小说的情感节奏。在此，作者唯恐读者不能察觉其间包含的历史讯息，而将那些标志性事件突出地显示出来，因此小说一旦引入对时代情势的书写，个人就仅仅沦为了穿针引线、“串”起历史的道具，也看不到人性与历史搏斗的痕迹。关于这部小说的最初思路，艾伟坦言来源于2006年的一次福建小镇旅游。“那是一个红色旅游景点，一座考究的宅子，墙上挂着一个女人的照片，非常贵气，据说这个女人是当年某高干的情人，解放后曾去过北京寻夫，后来一直未嫁”。“我当时想起京剧中‘王宝钏和薛仁贵的故事，想起大时代的风云变幻和命运际遇，我觉得这里有中国人喜欢的乱世传奇，于是就想写这个故事。”归根结底，这是一部乱世的传奇故事，有革命有爱情，有理想也有阴谋，最为关键的是，有一个女人和几个男人的“风流韵事”。

同样的情况在严歌苓的小说《陆犯焉识》中也有体现。严歌苓的故事一向精彩，她的小说总有一个非常清楚的故事内核。她知道自己要讲什么故事。比如《第九个寡妇》，讲的是一个公公在儿媳妇的地窖里藏了几十年，藏到头发都白了；《小姨多鹤》是一个日本留在中国的少女，被一个中国男人当做生孩的工具；包括《金陵十三钗》也是她的作品，一群妓女代替唱诗班的学生去赴日本人的宴会；这些离奇的故事中包含着特定政治背景下“人性的光辉”，这是她小说的基本命题。《陆犯焉识》的故事内核就是一个做了犯人的男人，想起他曾经忽略了的妻子的种种好来，于是千方百计地逃跑回家，发现这时妻子已经不认识他了，其基本的故事构架便是可以容纳深度叙事的传奇结构。《陆犯焉识》的独特性在于它所设置的时代背景，主人公陆焉识逃跑的地方是1950年代的劳改农场，这就与知识分子改造的惯常主题联系到了一起，包括主人公年轻时纨绔子弟的形象，以及作为意气风发的“海归”与学术界知识分子的关系问题等，在政治与人性的碰撞之余，具有极为丰富的思想内涵。因而在此，爱情的悲歌只是一个结构，一个故事内核，它包裹在政治当中，显得极富传奇性和政治敏感度，人性的深度也容易由此见出，但历史的丰富复杂却被很大程度地遮蔽了。

就“传奇化”的历史叙事而言，叶兆言的《很久以来》与叶弥的《风流图卷》也值得一提。《很久以来》是一部从民国一直写到当代的长篇小说，看起来没有想象中那么长的篇幅，却足够丰满厚重。小说之中，时间在高密度的剧情中飞逝，民国、文革与当代，在两个女主角的人生中连贯起来。面对众人瞩目的文革历史，叶兆言并没有以惯常的方式呈现，而是选取了不同的视角，为此读者或许会发现，历史并不像传说的那么简单明了，而真实远比小说更加残酷荒诞。小说在政治与人性的碰撞之中，彰显出女性主人公生逢乱世，命若琴弦的悲苦。这本是极富吸引力的看点，难怪它有一个更加媚俗的题目，叫做《驰向黑夜的女人》。而依据传奇性和政治敏感度，来获得一种情感的切近与深度模式，也是此类小说一贯的技术。然而问题在于，基于爱情与阴谋，政治与人性的碰撞，在封闭的历史之外，寻找别开生面的传奇故事，百转千回的人物命运，看得人惊心动魄，但历史的丰富复杂却被极大地遮蔽了。与此类似的是叶弥的《风流图卷》，如果说叶兆言的《很久以来》通过女主人公在不同历史时期的生命遭际，隐含着一代人对“文革”的普遍经验与沉痛记忆，那么叶弥的《风流图卷》则以少女孔燕妮的视角再现了“革命时代”的欲望与成长。小说讲述了一位父亲是留美心理医生、母亲是革命干部的孔燕妮在1958年与1968年两个特殊年份的故事，小说以夸张乃至怪异的手法为我们描绘那个荒诞不经的年份里精神压抑的人们对人性本能的追求。投河被救却因晒太阳时“把生孩子的东西朝着伟大领袖的画像”而被判处死刑的常宝，放浪形骸“生得有趣，死得夸张”的乡绅柳爷爷，风流倜傥“长得像孙道临”的父亲与不断渴求政治前途的母亲，从15岁就开始孜孜不倦地在那些肃杀的年代里寻找身体愉悦的孔燕妮，以及心里扭曲，以告密为能事的卑鄙小人王来恩。通过这些人物故事，作者希求重现那个特殊的年代，以此展示那些被遮蔽，被损害的人性、爱与怜悯。小人物与大历史的劈面相迎，不时铺陈一些激动人心的“风流韵事”，这样的技巧我们并不陌生。在此，荒诞似乎是小说的不二法则，在这种美学追求的掩护下，文学的虚构突然有了极为广阔的用武之地，而所谓的历史也沦为一副活色生香的“风流图卷”。endprint

在2016年的几个小说之中，历史叙事的传奇化倾向也极为突出。方方的《软埋》通过历史的“失忆”与重新打捞，來还原一段令人不寒而栗的“真实”，以此建构一种“拒绝遗忘”的伦理姿态。在此，“土改”的历史以其巨大的痛感，带给人们炼狱般的“震惊”，以此让人在历史的反思中思考人性的尊严。然而，小说更加令人惊叹的却是其叙述的精巧。故事通过回忆慢慢展开，而在此之中，不可思议的巧合固然推动着故事向前，但那些“真相”的只言片语不断制造的悬疑，才是“传奇剧”的关键所在。同样，格非携《望春风》也“重回时间的河流”。但他所面对的，却并非全然是历史的残酷，尽管其间也包含着突如其来的死亡，但在隐藏的历史控诉之间，也不乏温情与暖意。接下来值得关注的便是“80后”作家张悦然的《茧》，这部作品清晰地显示了这位年轻作家“青春期写作”的“历史转向”。在此，张悦然为《茧》中的历史回望和清理设计了非常严密的逻辑。作为小说中历史迷雾里的骇人真相，钉子的故事其实来自张悦然父亲当年未曾发表的小说《钉子》，那个写于1977年的灰暗故事，当然无法逃脱当时已然流行的伤痕文学脉络。然而，这个嫁接而来的故事，如此轻易就进入到“我”的记忆之中，甚至构成了历史厚度的核心来源，这多少还是让人觉得过于轻巧。在此，如果说祖父一辈的历史和生活主导者是文革，那么父亲一代的创伤则来自八九十年代之交的那件“大事”。而不出所料，父亲一生的仓惶、倔强与颓废，既有对于爷爷的徒劳反抗，更有一种难言的政治失败的痛苦。这种历史回溯的人物设计如此巧妙，一下就网罗了主流文学最为热衷的两个历史节点，剩下的事情就变得简单起来。小说借此似乎获得了写作的非凡荣光，再也没有人敢对年轻一代的轻薄说三道四了。然而，这种隆重的意义毕竟是以历史强行植入的方式获得的。

那些严峻的历史，在其通俗化的言情讲述之中，便可清晰地看出“传奇”的影子来。张炜《独药师》的灵感来自他大学毕业后在档案馆的工作经历。有一天，他在老库房里发现一个晚清时流传下来的小手提箱，他用了二十多年关注箱中档案提到的在胶东半岛上流传了几千年的神秘养生术。于是，养生、革命与爱情这几个关键词，便将历史的“档案”叙述为别开生面的“传奇”。葛亮的《北鸢》被称为一副民国时期的“清明上河图”，亦是一部以家族日常生活细节钩沉为主要笔法的民国野史。在此，这位身世煊赫的作者只需“遥望父祖辈的风华与沧桑”，再加之不失时机地向《红楼梦》的致敬，便可轻易经营出这部小说“既古典又现代的叙事风格”。严歌苓与张翎都是传奇的高手，前者的《上海舞男》与后者的《流年物语》都给人深刻印象。看得出来，她们都特别擅长讲故事，对于故事有天生的敏感，也执着追求故事的吸引力，展现的亦是故事的迂回复杂与细腻感人。但其实小说重要的不是它的内容，我们见过太多这样的故事，镶嵌在文革与改革时代的个人或家族故事。这种历史中的传奇，包含着它的悲苦、情感创伤、奇情与三角恋、底层的奋斗与隐忍，小说具备太多通俗言情剧的俗套，但作者却竭力追求俗套中的惊奇。

作者简介：

徐刚，文学博士，青年批评家，中国社会科学院文学所助理研究员。endprint