云髻风裳不食烟

李芝慧

【摘 要】中国仕女画是中国绘画在不同历史时期对女性美的一种直观体现，明清入近代以来，出现了一批专攻仕女画的著名画家，同时，仕女画的选题和画风日益成熟。在此选取嘉兴博物馆馆藏的几幅以女仙为题材的仕女画，跳脱文字带来的想象，来欣赏画家笔下的女仙形象，也试析以女仙为内容的仕女画在这一时期大量出现的原因。

【关键词】玺仕女画 女仙 嘉兴博物馆

仕女画一作“士女画”，原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画，后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。战国楚国的《人物龙凤帛画》为仕女画始，到两汉间，很大一部分以女性为题材的绘画都是女神崇拜的产物。及晋至唐，女性题材绘画逐步瞄准现世。宋元承唐风遗韵，在人物形象上却和唐代相去甚远，由雍容华贵走向小家碧玉，羸弱纤细。到明清，仇英、唐寅、费丹旭、改琦等人的出现又把仕女画推向了一个新的高潮，表现手法日益完善，创作内容空前广泛，甚至出现了专门的仕女画家。从唐到清，仕女画逐渐从高高在上的贵族文化变成一种大众可以欣赏的文化，仕女画的选题不在仅仅局限于闺阁之中，更扩展到了女性存在的方方面面。源于道教的女仙形象在清中后期大量出现在画家的画笔之下，女仙仕女画成为仕女画的重要组成部分，这与绘画的市场化有着密切的联系。市场经济的发展，普通市民有能力、有品位购买装饰性的仕女画，他们选择女仙还寄予了长寿、多子等等美好的愿望，与花开富贵这一类花卉题材绘画有着异曲同工之妙。

嘉兴博物馆馆藏的仕女画中也颇多以女仙为题材的绘画创作，仕女画家用他们的笔为我们诠释了女仙们“云髻风裳不食烟”的美，让我们领略了文字无法表述的女性风姿。

一、西王母

“王母”一词出自《山海经》：“西有王母之山……”因居于昆仑丘，即昆仑山，与汉中相对为西，故而称为西王母。我们普通大众认识到的西王母是玉皇大帝的配偶，是母仪天下、高高在上的华贵妇人形象。但我馆所藏的两幅以王母为主题的仕女画中王母却是以少女形象示人。

清顾洛《金母炼婴图团扇面》（图1）中的西王母少女体态，肤若凝脂，挽一简单发髻，细眉凤眼，神态恬然。

顾洛（1763—约1837）字西梅，号禹门，浙江錢塘（今杭州）人，清嘉道时名家，书法古劲圆厚。

另一幅仲升《西池王母像轴》（图2）中王母亦是少女面目，细目樱桃嘴，腰悬葫芦，手执寿桃一枚。

仲升原名光祖，字肇修，号筠亭，居嘉定（今属上海市）。沈静好洁，有倪瓒风，工写士女、花鸟，传神阿堵，十不失一。间作写意人物，得吴伟、戴进笔意。

仕女画中温婉动人的西王母让人很难联想到在其出现在文字记载中最初的样子。《山海经》中载：“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”和早期的女娲等女性原始神一样，西王母的原始形象带有兽相。

至唐代《墉城集仙录》中记载：“金母元君者，九灵太妙龟山金母也。一号太灵九光龟台金母，一号曰西王母，乃西华之至妙，洞阴之极尊。……天上天下三界内外十方女子之登仙得道者，咸所隶焉。”在道家的神仙体系中，西王母的地位尊崇，是所有女仙的首领。“……王母蓬发戴胜，虎齿善啸者。此乃王母之使，金方白虎之神，非王母之真形也。”从这段记载中我们可以看出，到唐代，王母的形象已经转化，一改以往的兽相，成为了一位位高权重的贵妇。

二、麻姑

上经曰：“男子得道，位极于真君；女子得道，位极于元君。”《墉城集仙录》中载：“麻姑者，乃上真元君之亚也。”可见麻姑是得道的高人，品位是女仙中较高的。西晋末年东晋初，葛洪在汉代的《列仙传》的基础上广泛收集史料和民间传说著《神仙传》，额外加入六位女神仙。麻姑就是以民间传说为基础加上的六位女仙之一，具有深厚的群众基础。最晚在明代就开始了以麻姑为对象、长寿为内容的仕女画创作，如明陈洪绶所绘的《麻姑献寿图》。麻姑在传说中的形象以少女为主，所以更巧妙而紧密地和仕女画结合在一起。

清末仕女画小名家潘振镛有颇多以麻姑为题材的画，我馆所藏的这幅《麻姑献寿》（图3）是潘振镛在民国元年所做，画中麻姑就是个活脱脱的少女。画中麻姑居中偏左，衣着华丽，麻姑袖子的一抹艳丽的红色映衬着绿色的外衫，点缀出一个活泼爱美的少女形象。略略弯膝向王方平和蔡经方向献上食物，食盘上主要都是寿桃、灵芝、松柏枝等一众寓意健康长寿的物品。人物比例和谐，近代传统人物绘画在潜移默化中受西方影响，对人物比例的把握日以精准。人物表情恬静，不管男女衣饰皆飘逸灵动，以示仙人风姿。背景松树为主，也是常青之树。

潘振镛（1852—1921），字承伯，号雅声，自称仌壶琴主，晚署讷钝老人，又署钝叟，秀水（今浙江嘉兴）人。大临子，工书、画，仕女法费丹旭，清轻淡雅，洁净无尘。

潘振镛所做的麻姑形象完全就是依托于《神仙传》。《太平广记》卷六十记载神仙王方平至蔡经家一段中邀请麻姑同宴：……麻姑至，蔡经亦举家见之，是好女子，年可十八九许，于顶中作髻，余发垂之至腰，其衣有文章而非锦绮，光彩耀日，不可名字，皆世所无有也，入拜方平，平为之起立，坐定召进。行厨皆金盘玉杯无限也，肴膳多是诸花果，而香气达于内外，擘脯而行之如柏炙，云是麟脯也。麻姑自说云：“接侍已来，见东海三为桑田，向到蓬莱，水又浅于往者，会时略半也，岂将复还为陵陆乎？”方平笑曰：“圣人皆言海中行复扬尘也。”对应唐代颜真卿所书《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》可见，《太平广记》对麻姑的记载应与《神仙传》一致，麻姑在记载中的形象是不足二十的少女，但是却几经沧海桑田、东海扬尘。经历了如此漫长的岁月，麻姑便被看成了长寿的象征。

如果说潘振镛的麻姑是原汁原味的，那么仲光勋的《麻姑图轴》（图4）中的麻姑就是根据作家心目中的女仙形象进行的再创作。仲光勋仕女画师承潘振镛，画中麻姑梳拧旋式回心髻，凤钗点额，低垂双目，素衣，饰物却颜色鲜亮，左手提着两个寿桃，身后是松、菊等物，是一派淡雅清新的少女姿态。身段柔美，身形如弱柳扶风，有潘氏仕女之风。endprint

仲光勋（1883—1930），字味生，号小某、小梅、栀兰外史、绮石室主。他是潘雅声入室弟子，是近现代名画家。

三、何仙姑

说到何仙姑，第一反应必然是手执荷花的女仙形象。民间传说何仙姑的主要仙迹就是施云布雨，手中常年一朵荷花，故而被称为何仙姑。但在仲光勋的《八仙图轴》（图5）中，她却没有标志性的荷花。画中何仙姑居于右侧前端，人物呈反S形，柳眉细目，点绛唇，头梳双挂式发髻，这是古代侍女或未成年少女的常用发型。在一众男仙的环绕中，何仙姑肤白如玉，面目清丽，和男仙老成、略微狰狞的面目相比，尤显年轻和恬淡。没有了标志性的荷花，画中何仙姑主要以八仙之一的身份出现。八仙一说由来已久，从汉代到唐代至明代都有不同的人物来诠释八仙，而民间传说中我们所熟悉的八仙指的是道教的八位神仙，明代吴元泰的通俗小说《八仙出处东游记》为其定名，他们分别是铁拐李（李玄）、汉钟离（钟离权）、张果老（张果）、吕洞宾（吕岩）、何仙姑（何琼）、蓝采和（许坚）、韩湘子、曹国舅（曹景休）。其实最早的八仙并没有何仙姑，是八位男仙的集合，元代范子安的杂剧《竹叶舟》中将其中的一个男仙——徐神翁换成了女仙——何仙姑，至此流传下来的八仙中就有了一位女仙的存在。

四、湘夫人

“潇湘竹”给我们讲了一个凄婉的故事，但是湘夫人的最早出处应该是在战国时期爱国诗人屈原的《九歌》中的两篇《湘君》《湘夫人》，以夫妻的互相思念为内容的骚体诗，表达了夫妻间缠绵悱恻的深情。《九歌》中的湘君和湘夫人应是楚国重要河流——湘水的守护神，湘君是男性神，湘夫人是女性神，两人为夫妻。

鲍月景的《湘夫人图轴》（图6）描绘的就是《九歌》中的湘水女神。湘夫人梳类似于明朝的简式牡丹发髻，脸型圆润，柳眉、卧蚕眼、直鼻、樱桃嘴，妇人装扮。面向左边微微作揖，衣带裙摆随风而起，衣饰华丽，独立于萧萧风中，湘水之上。

鲍月景（1890—1980），复姓鲍张，名莹，号冰壶外史、老髯、语溪樵子、石父，别署苦竹老人，高桥镇星石桥人，祖籍安徽旌德。鲍月景画宗费晓楼，书法恽南田，且能博采众长，自成一格。

随着历史的演变，到了秦汉时期，后人因缘附会，把湘君和湘夫人替代成舜与其妻——娥皇、女英。娥皇，姓伊祁氏，上古中国神话传说中舜的妻子，尧的长女，和妹妹女英同时嫁给了帝舜。舜父顽，母嚣，弟劣，曾多次欲置舜于死地，因娥皇、女英的帮助而脱险。后舜帝南巡苍梧而死。二妃千里寻夫，知舜已死，抱竹痛哭，竹上生斑，因称“潇湘竹”或“湘妃竹”。舜死了，娥皇、女英痛不欲生，便跳入波涛滚滚的湘江，化为湘江女神，人称湘君（娥皇）、湘妃（女英）或湘夫人。

五、其他女仙

除去这些被大家所熟悉的女仙外，我馆还有一些以女仙为题材的仕女画，如在民国元年潘振镛先生所做的《巾帼英雄图画册》中，除麻姑外，还有三幅描绘女仙的画作。

《天女送子》（图7）描绘的女仙来自于《魏书·帝纪》，说的是三国时期被追为圣武帝的曹操偶遇天女后生下曹丕的故事。

《弄玉吹箫》（图8）的女仙故事来自于《列仙传拾遗》，讲的是一位擅长吹箫的人，叫萧史，他吹箫吹得出神入化，能做凤鸣之声。秦穆公有个叫弄玉的女儿，善吹笙，嫁给了箫史，箫史就教弄玉作凤鸣，竟引来了真凤凰。几年之后，弄玉乘凤，萧史乘龙成仙而去。

《双成吹笙》（图9）来自于《汉武帝内传》，汉代人主求仙最切的是武帝，常祭名山大泽，以求神仙。他的诚意为天上所知，七月七日，王母就率众仙下凡与汉武帝宴饮。在宴席上，王母命她其中的一个侍女董双成吹云稣之笙。

潘振镛这套《巾帼英雄图画册》中仕女画共十六页，其中女仙为创作对象的共四幅，占整个画册的四分之一，足见女仙的创作是潘老仕女画选题的主要组成部分。潘老结合文献资料让我们看到了一个又一个跃然纸上的女仙形象。

除单个女仙之外，潘振镛还有一幅群仙图或者说是群美图——《花神胜会》（图10）。

百花生日是良辰，未到花朝一半春；

红紫万千披锦繡，尚劳点缀贺花神。

——清蔡云

这幅画描绘的就是十二个月令十二位花神集聚一堂，欢笑妍妍。关于十二月令花神说法很多，以唐宋传奇人物和历史人物确定花神名称，除却人物其实花神就是按照一年四季花时排列的。其中一种说法是：一月梅花、二月杏花、三月桃花、四月牡丹、五月石榴花、六月莲花、七月玉簪花、八月桂花、九月菊花、十月芙蓉、十一月山茶、十二月水仙。十二位花神在农历二月十二百花生日时齐聚在一起。不同的发式，不同的发间花，不同的衣裳，手执不同的花，但都是细目樱桃嘴、身型细长、温婉清瘦。成群的女仙集聚在画中，似乎隔着画亦能听到女仙温柔的莺莺细语，热闹非凡。

清代仕女画主要是费丹旭和改琦两家，可以说盛极一时，也开创了此一时仕女画的风格。我馆藏有费丹旭长子费以耕的一幅《仙女下凡图》（图11）极承家学。画作于1864年，画中仙女居云彩之上，衣饰华丽，纹饰繁复彰显贵气，裙带因风而起，色彩鲜艳明快，表情淡然镇定，身后有两女童随侍。与之相对的是图右下角一众将士，骑马执剑，亦是三人。在此六人中间隔着一棵松树苍然，是画中的重色调。整幅画达到了一个动态的平衡，一上一下、一左一右、一刚一柔、一阴一阳，泾渭分明却又遥相呼应。

费以耕，清代画家。字馀伯，乌程（今浙江吴兴）人。画承家学，仕女幽静，兼工花鸟。

通过这些女仙形象的仕女画，我们可以看到道家文化在仕女画这一传统艺术上的体现十分充分，女仙也是仕女画一个重要的灵感来源。典故绣像类本就是仕女画一个主要的选题，这一类女性人物或出自历史典故，或来自传说，亦或源于传奇小说，其本意在于表彰贞烈、劝诫修德、立德宣范等世俗功用。就如曹植针对中国画众多画科中最先兴起的人物画的的评价“存户鉴戒”，即成教化、助人伦。

从仕女画发展的历史来看，女仙本是仕女画的一个很好、也是最早使用的选材。神仙本是道家虚构出来的人物，没有特定的人物原型，而女仙又以“美女”的形式展现，一方面符合仕女画的人物选择范畴，另一方面也让画家多了想象的空间，是仕女画作者多选的一个题材。明清之际，以女仙为题材的仕女画还是占有一定比例的。endprint

以潘振镛的仕女画为例来看，其以女仙为题材的仕女画主要出现在民国建立之后，究其原因，是和当时的历史背景相吻合的。其一，仕女画的现实原型逐渐退出历史的舞台，清末民初，剪辫易服，传统服饰逐渐被新风尚所取代，最为典型的仕女画形象逐渐消失。其二，极具开放性、创新性、扬弃性、多元性、商业性的海派文化影响了这一时期文艺的创作，仕女画也不例外，离开因循守旧的窠臼，选择了更具创作空间的女性作为画的题材。其三，这一时期的画是面向市场的，海派书画所具有的多元艺术表现性和勃发的审美创造力，同强大的市场运作机制和活跃的商品供求关系形成了一种有效的互动。画家根据画的大小、内容、自身的名气等因素明码标价，更有一些画家以润格来养家糊口，所以绘画的内容更普众化，而寓意长寿、良善的女仙更符合大众化的审美。

古往今来，对美的标准一致在变，从春秋战国的窄腰，到唐代的珠圆玉润，在至宋元明清的弱柳扶风，都是在当时社会下对女性美的要求。但是不管怎么变，对美的追求一直没有变。仕女画为我们展现了从古至今的美人们，和文字相比，绘画更加直观地让我们感受到了历史上的美。如果说以现实中的女性为题材的仕女画多少带有社会性别的压抑感的话，那么以女仙為题材的仕女画更多释放的是作者的想象空间，让我们更能窥探到社会对美的认识，对美的追求。同时，这些飘飘然的女仙也让我们看到了在现世中积极追求生命延续的普众愿望。上至帝王将相，饮酒服药炼丹远渡重洋海外求仙；下至普通百姓，修身养性秉持着向善的心，这是古代对生命敬畏的一种不自觉表现。

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