论侯孝贤影片中的长镜头运用

葛佳宁+钟红娜

摘 要：侯孝贤被誉为东方最具影响力的导演之一，擅长运用长镜头创造影片独特的视听风格。本文结合侯孝贤的影片，从侯孝贤的影片内容、叙事模式、整体风格、拍摄角度等方面出发，分析影片如何体现长镜头的特点，即保证时空完整性、再现生活原风貌、传达寓意、达到情绪上的连贯与升华、引起观众共鸣，创造影片的整体风格，体现出融情于景的美学特征。

关键词：侯式长镜头；诗意情怀；美学风格

作者简介：葛佳宁（1989-），女，湖南岳阳人，硕士，主要从事戏剧影视文学研究。

[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2017）-26--03

侯孝贤被大众称赞是东方最具影响力的导演之一。侯孝贤从最初拍摄的《就是溜溜的她》到21世纪拍摄的《刺客聂隐娘》，都大胆运用大量的長镜头、空镜头渲染气氛，将长镜头作用发挥得淋漓尽致，形成了自己的独特风格“侯式长镜头”。

侯孝贤的电影，就是用“长镜头”来构建一种与众不同的叙事空间，他在电影中所运用的侯式长镜头是一种专注的“凝视”[1]，长镜头拍摄画面时间跨度大，变化节奏缓慢，观众可以从中感受到侯孝贤本人的人生态度，从而产生思想共鸣，感受到一种对人生的独特理解，这种缓慢的节奏、时空完整的画面，同时也传达出“宁静致远”的古典美学特征。

1、再现生活的原生态

长镜头表现的画面在时间上是连续的，在空间上是完整的，是指一定时间内对一定空间内所发生的故事的一种忠实描述，具有很强的纪实性，有利于再现生活原貌。

侯孝贤为了追求电影画面的真实感，多使用固定长镜头拍摄，静止的镜头语言使侯孝贤本人及观众更能站在冷静客观的立场看待故事的跌宕起伏和人物的悲欢离合。《悲情城市》作为侯孝贤的代表作，也是他抛弃商业化风格，走上还原真实的创作风格的转型之作，大量运用长镜头，展现了一种生活场景，具有浓厚的生活气息。影片中运用长镜头最多的一个场景是林家饭店，出现多达十次，镜头固定在一个机位拍摄一家人吃饭、聊天的生活画面，这是一个贴近生活的再简单不过的场景，不管是有人从镜头前穿过，阻挡了核心人物的被摄视线，还是有人在那里哭闹，搅乱原本平静的聚餐画面，镜头都是固定不动的，似乎只是想给观众展现林家饭店人来人往的热闹场面，导演或者观众都是保持一种旁观者的心态看待这里的人以及这个社会，观众也是从固定不变的镜头中感受到故事的延伸，发挥自我联想力去感受那种旁观者漠然时候的悲伤，感受现实空间的全貌和事物之间的联系，特别值得注意的是，侯孝贤是运用静止长镜头来达到这个情绪延伸的效果的，即以静制动，在长镜头画面中，所有人都活动在林家饭店的一扇静止的门里，强化了空间感，也使得这个固定的门框中的人物的细微变动都更加引人注意。

在《最好的时光》的“恋爱梦”片段中，男女主角在台球厅相互认识，通过每日切磋球艺而相互熟悉，这个场景也是运用静止长镜头，长镜头面向台球厅的门及台球桌的一部分，摄像机机位变换少，多采用变焦、推拉摇移等形式展现台球厅的环境及人物，镜头并没有一直随着人的运动而转动，而是镜头中的人在自行变换，不管是来打球的陌生人，还是男主或女主都是随打球的动作而移动，都不曾被固定在镜头的画面内，出镜、入镜，给人以真实感，是对一定时间内的特定空间进行的完整呈现，这种方式展现了一个真实的打球场景，拉近了观众与影片中人物的距离。在“青春梦”片段中，回到工业文明时代，由桥栏杆在视线中后退这一大段空镜头来引入机车上的两个人，再到桥下稍作休息之后的两个人离开出镜，画面停留在桥下一段时间拍摄环境，环境的小变换是使用长镜头直接摇过去，保持了空间上的完整性，还原了台湾街头真实面貌，也是对真实面貌的再现。

2、有利于情绪的连贯和升华

《戏梦人生》这部影片长达150分钟，只有100个镜头，几乎是一个镜头就有一分钟，意味着基本放弃了特写及移动镜头，全片均用固定长镜头组成，仅1个特写，5个摇移镜头，全片镜头的运动也是不超过五次的。该影片是讲述了台湾布袋戏大师的起伏人生，但全片并没有一个完整的故事情节，剧中李天碌的一生是在长镜头的凝视下叙述完成的，他对着摄像机自顾自地诉说外祖父与父亲不合、母亲去世、继母冷库、学艺、做上门女婿、与妓女相爱加入日剧团，家人病重儿子夭折、日本投降等等这些琐事，叙事顺序是从李天碌的儿时开始，晚年结束，有相对严谨的时间性。一生坎坷，于旁人来讲只是一个情节丰富的故事，但是对于李天碌来讲，他在晚年时代回忆自己的一生，受人欺辱时候的愤怒，家人不和睦时的无奈，亲人离世时的伤心，遇见真爱的幸福感，学艺的辛苦与满足，日本投降的自豪等等这些情绪都是随着他的叙述而渗透在画面中的。

长镜头不会破坏事件发生前后的连续性，它可以完整地表述一个事件和情绪的抒发。观众作为旁观者，本是冷静看待李天碌的一生，但听着李天碌娓娓道来，是很容易自我主动融入导演营造的那个氛围中，被其情绪所感染，从而在情绪的一点一点积累中迎来情感的升华。同时，长镜头以完整性的特点而给演员的表演提供了充分的空间，有助于人物全面表现自己的前后情绪，使得情绪达到饱和状态抒发情感，完整呈现重要动作。

在《恋恋风尘》中有一段最打动人，引起观众共鸣的长镜头画面是男主得知女主结婚的消息，男主躺在床上无法克制的痛哭，将近40秒钟的固定镜头，都是他痛哭的情形，他在床上痛哭，从最初的压抑到后来的情感释放，或蜷缩在一起或翻滚身体或掩面流泪亦或捶胸顿足，这些都体现了内心的压抑和痛哭，这也是他唯一的一次情感释放。最后切入一段傍晚时候的乡村美景，让他的哭声戛然而止，挺拔、茂盛、翠绿的树林，天边泛金色的云等等这些美丽的景色出现，疏远了他的哭声，却也让他的哭声仿佛飘荡在风里，似乎都给这个美丽的乡村带去了哀怨与惆怅。观众在看到他难以抑制的痛哭的画面时，容易置身其中想象自己的一些悲痛过往，看到自己身上的一些不愉快的经历和故事，从而加深对男主的同情，傍晚时候的乡村美景的出现虽然疏远了男主的哭声，但是沉浸在回忆中的观众一时难以及时抽身而出，反而容易因乡村美景这一美好事物的出现而加深对男主坎坷生活的同情和无奈，情感也在这一刻得到升华。endprint

3、传递出寓意

即使长镜头可保证时空的完整性，但一般情况下一个镜头的出现是为了给观众呈现某个必要信息，一般观众了解信息之后，导演会转切另一个画面，但如果导演仍然不切换镜头，那这个长镜头就被寄予了导演的深切期盼，有着更深层次的含义。比如《恋恋风尘》的片头，是火车穿越隧道。最开始是火车还在隧道中，隧道没有其他光亮来源，画面就是黑色的，接着，出现火车和铁轨摩擦的声音，开始渐渐出现一道道光线，火车也从隧道的黑暗中过渡到绿树簇拥的明快场景。这个画面就揭示黑暗和光明并存的内涵。在这个画面中，如果侯孝贤只是为展现火车穿越隧道，从远处驶来的事实，则完全可以直接拍摄火车头出隧道口的单一画面，但他舍简单而复杂化拍摄，充分利用画面色调的明暗对比、调动视听语言中的声音、色彩等因素营造火车从远处驶来的场景，就足以说明导演赋予了这个简单镜头深刻的含义。这部影片在结束时，出现一段夕阳的长镜头，夕阳的余晖铺洒在这座乡村，温馨而宁静，在这个故事中，夕阳代表的是一段美好的青梅竹马恋情的夭折，实际上隐喻的是我们的生活，是在告诫我们不管生活中遇到什么样的挫折和挑战，都不要放弃追求美好的奋斗步伐，不要忽略生活中偶然出现的美好，阴霾只是一时的，不可能遮挡住生活中的所有美好，我们要自信、勇敢、坚强乐观面对生活，美好总会如期而至。

侯式长镜头暗含寓意的另一种表现方式是运用缓慢的镜头，让观众从中体会到一种人生态度和人生哲理。《戏梦人生》中的大部分镜头都是超长的水平固定镜头拍摄，一方面符合李长碌对自己一生单一而枯燥的生活的叙述，另一方面又是在暗示人们，不管社会变迁如何，社会发展是前进还是止步不前，对于普通人而言，都没有本质区别。再看《海上花》这部电影，由长镜头组成，镜头中也多采用远景和中景，镜头的移动十分缓慢，观众基本看不清人物变化的表情，长长的镜头，将妓女的运动都控制在一个画框内，保持在一个状态中，使观众仿佛置身其中，以局外人的心态跟随镜头游离在画面中，观众可以自由选择焦点。

《风柜来的人》也大量运用了长镜头，例如男主坐在家中门槛上吃饭，他旁边是他的母亲和他的朋友在搓麻将。一般情况下，表现一个人吃饭，我们会一笔带过，但是这部影片中的这个镜头很长，虽然观者觉得有种视觉乏味，但也正是这样一个长镜头交代了普通人的生活方式，显得十分真实，同时也说明男主在风柜的日子很平淡，为后来他离开风柜作出了铺垫。再以男主视角看母亲打麻将那一段，他一直是一种狭隘的视角，从侧面体现了母亲对他的约束以及他对这个家庭的麻木，反衬了他内心对于出去的渴望，也让观众产生共鸣，联想到我们被压抑被克制的青春时代。包括后来他的伙伴到高雄后到处找地址，一起到小杏家吃饭，这些镜头记录的都是普通人的生活，平常无奇，但正是这些缓慢的镜头代表着普通人的普通生活，象征着青春时候的懵懂、无奈与迷茫，同时也象征着悄然逝去的青春和生命，这是对逝去的时光的记录，也寄予了侯孝贤对孩童和少年时代的执迷，对于一些细小的细节，他也会用一种平等的角度去倾注自己的情感和关注。

4、创造影片的整体风格

侯孝贤擅长用固定长镜头创造影片独特的视听风格。从影片《童年往事》中的一个长镜头，就可以看出侯孝贤的风格。这个镜头是姐姐要出嫁了，按照当地的习俗，她要听母亲的一次教诲，以期在嫁人之后守礼节，母女俩坐在凉席上的漫长对话真切传达出生活的质感，侯孝贤让这三个镜头纹丝不动，没有一点干扰的因素，仿佛就是让观众一起静静聆听母亲的教诲。在这里，长镜头是一种专注的“凝视”，他不在乎传达多少信息，而注重保留思考空间，让观众发挥想象力去领悟影片的深刻内涵。

《悲情城市》运用长镜头体现了一种“固定的凝视”，创造出一种整体风格，影片透过描述三兄弟的故事隐射社会问题，由个人记忆到民族记忆，透视出家国的苍凉感，这也是侯孝贤从关注个人生活中的困惑与艰难到转为从家庭命运的变迁折射整个社会历史问题的转型之作，影片的整体风格变了，但是主题没有变。该影片以台湾一小镇家族的三兄弟为核心展开叙事，三个兄弟性格不同，一个是流氓、生性奸诈狡猾，一个黑帮老大、重情义，一个哑巴、老实巴交，但不管他们是什么身份，他们代表的都是底层阶级，是小人物，且三人都在“二二八”时期受到迫害。该影片中大量运用长镜头，一方面能更好地揭示人物的心理变化，另一方面又因此完整的时空性特点展现出社会大背景，再现了真实的生活风貌，同时也通过小人物的悲痛遭遇来隐射当时台湾社会黑暗——迫使台湾人民“有苦不敢说，有怒不敢言”，即使最底层的小人物也受残酷现实的迫害。

2005年拍摄的《刺客聂隐娘》，运用了大量长镜头、空镜头，体现出运动、造型的连贯[2]，同时也在逼真的生活场景中传达出韵味深远的意境，让观众能够调动自己的情感体验，细细体味到影片人物的心境状态，感受到蕴含的那番诗意情怀。影片中用长镜头展现聂隐娘回家之后，在家人的安排下和仆人的服侍下脱下自己素色的衣裳，换上雍容华丽的衣裳，在这个过程中，聂隐娘面无表情，没有任何情绪的波动，像一个木偶似的随意让人摆弄，华丽的衣裳与木讷的表情进行对比，更加深刻体现了聂隐娘内心的孤寂与自我封闭，也表现了她对父母牺牲她来赢取政治大局的这种行为的隐忍、埋怨与痛苦[3]。影片中所运用的长镜头画面中，镜头多从远距离拍摄，房屋、山峦、树木等这些自然景物占据画面的大半面积，使得人多是显渺小的，也更加反衬人的渺小，由此形成了《刺客聂隐娘》的独特美学风格。影片中表现情感张力的画面也是与众不同的，表现一种竞争的时候，并没有激烈的打斗场景，也没有充满张力的快节奏情节，更没有具有爆發力的情感宣泄，有的只有安静的画面和渺小孤寂的人影，影片的内涵需要观众慢慢体会。例如，在最后有一个聂隐娘站在山崖边拒绝道姑的长镜头，山峦、树木占据大半部分画面，人置在右下角位置，隔绝了人与观众，也隔绝了人与自然万物，自然顺畅地引起观众站在一个冷静客观的角度去观察她、分析她，渲染了一种孤寂、苍凉的气氛，也体现了聂隐娘与道姑是在同样处境下，更是有着同样的孤寂与落寞[4]。但这部影片表面是讲聂隐娘的孤寂，实际上是透过她的处境以及她的内心世界，来表现她的坚韧不拔、顽强不屈的精神，目的是为给观众一个积极的心理暗示，鼓励观众面对挫折和困难时要坚强、乐观，主动迎接挑战，学会在孤独中认清自己的处境和能力，学会应对环境来反思与总结自己，从而最大程度地提升自己。影片的慢节奏的，服装等都是细致地随情节发展而改变，聂隐娘虽然透着孤寂的气息，但她举止间都表现了一种优雅，侯孝贤借此影片传达出一种诗意的情怀。endprint

由此可以看出，侯孝贤的成功在于用长镜头创造了一种与内容最为贴切的整体风格。他通过长镜头在影片中挖掘了独特的东方意蕴，表现了一种诗意的情怀，他选择的“固定长镜头”、“静止长镜头”拍摄模式是一种“固定的凝视”，传达出中国古典美学中提倡的“宁静致远”的美学特征[5]。

5、传达出融情于景的美学特征

侯孝贤的电影运用长镜头再现了生活原貌，一定程度上保持了时空的完整性，也由此传达出一种朴素与真诚[6]。《恋恋风尘》中也几乎没有主观视角的出现，导演一直采用一种客观的角度去讲述这个故事，运用乡村美景来体现流转于男女主之间的感情以及对生活蕴含的深刻含义。《恋恋风尘》的男女主人公童年便相识，日渐互生情愫，是典型的青梅竹马，即使在长大后两情相悦的情况下，两人之间的情感也是自然而真挚的，没有床头缠绵，也没有牵手、亲吻这些属于恋人之间表达情感的场景，他们的情感是内敛而真诚的。比如，男主要出远门，女主不会有过多的不舍的言语，而是默默地为他缝制衣裳，表明她的挂念与担忧；女主喝了酒，男主会忍不住略带责怪的语气说一句“女孩子也跟人家喝酒”，他们之间的感情看似很平淡，但实际上正是将这种情感融入日常生活场景中，才更好地吸引观众，让观众忍不住地心底里去呵护这段感情。侯孝贤拍摄乡村的美景、两个人一起嬉闹在田野间等这些场景来表现这段情感，体现了中国散文中善用的“寓情于景”的表现手法，也是一种质朴的美学体现。男主回乡的这个片段中，导演没有采用内心独白或者其他人物反衬的方式，而是描绘了乡村景象——山峦相连，从这片山望向另一块山头，男女主从桥上走来，乡村的景色环绕着他们，火车也从他们旁边经过，这样一幅简单的乡村图正好隐射了男主回乡的平静心态[7]。在影片结尾处，阿公与男主对话，对台风来得早导致番薯收成不好表示无奈，这里透过两个人的视角拍摄了四周葱郁相连的山峦，似乎是在诉说着生活的艰辛与无奈，透过山峦表现大自然的冷漠，庄稼人的生活要看老天的阴晴，由此可以感受到生活的沉闷与压抑[8]。

侯孝賢将长镜头运用发挥得淋漓尽致，通过固定长镜头塑造了一种客观冷静的旁观视角，杜绝了主观视角所带来的情感植入，有利于传达较为公正的观点，引起观众共鸣；通过运动镜头、变焦镜头及景深镜头则是以静应动，摄像机机位基本保持不变，改变景别、景深，拍摄角度等，选取不同角度来展现电影的意境及内涵。正如他自己总结自己的叙事手法所说的：我这样的结构方法就像古老的戏曲，注重以意抒情，不完全交代清楚事件，只给一个意境让你去感悟，也正像中国画梅花一样，通常不画整棵树，而是选取最有代表性或者最有意思的一枝梅花来画，充分的留白，给人思考与想象的余地。侯孝贤的每一部电影都是流动的，长镜头的运用也使情节转折节奏缓慢，就正像人生的一段征途，随着时间的飞逝，你所感受到的情感、心境慢慢渗透内心，引起你的共鸣。

参考文献：

[1]钱璐.自我的记忆和他人的凝视——浅谈“贾樟柯式”与“侯孝贤式”的长镜头影像比较[J].新闻研究导刊，2016，（05）：147.

[2]刘贝贝.侯孝贤电影《刺客聂隐娘》艺术风格分析[D].兰州：兰州大学，147.

[3]林少雄.侯孝贤的“反骨”：从《刺客聂隐娘》看其电影的东方美学意蕴[J].上海大学学报（社会科学版），2016，（01）：35-46.

[4]李迅.形式和意义：重新认识侯孝贤电影[J].当代电影，2012，（09）：136-142.

[5]金淑兮.论侯孝贤电影的诗性气质[D].浙江：浙江大学，2008.1-3.

[6]朱熠.光影中的屋檐——侯孝贤电影对家庭形象的建构[J].美育学刊，2011，（03）：89-97.

[7]张心侃.论侯孝贤电影的长镜头运用[J].南昌教育学院学报，2011，（05）：39+41.

[8]张琼.论侯孝贤电影中的边缘人形象[J].电影评介，2011，（11）：6-9.endprint