自我的现身与隐匿：薇薇安·梅耶的自拍像

瞿瑞

2009年，薇薇安·梅耶这个名字第一次出现在网络上——以电子讣告的形式。这位保姆无人关注的一生结束了。之后，随着她生前拍摄的海量照片被公开展示，梅耶作为街头摄影师在全球范围内声名鹊起。一如2013年上映的纪录片《寻找薇薇安·梅耶》中所说：死亡，带给她生命中从未有过的声望。

一个被遗忘的天才在死后终至不朽：这是满足大众消费口味的传奇艺术家人生范式。绘画史上有文森特·梵·高，文学史上有弗朗茨·卡夫卡。现在，摄影史上有了薇薇安·梅耶。艺术商人凭借梅耶留下的十万余张照片大赚一笔。纪录片则以悬疑剧情展开。一些人提起她过时的穿着——肥大的男式衣服、经常戴着软帽：一个装在套子里的女人；一些人提到她的收藏癖：屋里堆积如山的报纸、数不清的箱子；另一些人则提到梅耶的生活细节：没有亲人、没有家庭、没有电话、曾数次刻意隐藏自己的姓名……这些描述引发了公众的好奇。对摄影主体问题的探寻，变成了对私人生活的窥伺癖。直到梅耶的自拍照成册出售，这些“公开的秘密”让人认识了一个具体存在过的梅耶：她的相貌和神情、她置身的环境、她经常使用的禄来福来相机……然而，从照片上看，梅耶没有任何怪诞不羁之处，甚至过于普通了，她完全符合现代城市塑造的“人群中的人”的一般形象。

在一张取景于居民区的照片上，画面中心是一位背对着我们的工人，正试图将一面矩形镜子（边缘未曾装裱、只经过切割的镜子，看起来锋利而易碎）搬下卡车。画面上，挺直的脊背透露出他的紧张感——要努力维持平衡以防打碎镜子。而镜面则朝向我们，投射出正拍摄这一场景的梅耶。照片的整体背景是敦实的砖石楼房、形象模糊的居民、冬天的干枯树梢……这些沉闷生活秩序的象征物，而照片中这个充满巧合的瞬间捕捉了日常生活中令人会心一笑的奇趣，以自拍的诙谐瓦解了环境的沉闷、也分散了对底层生活的一般性同情心引导。

当街头摄影师走进人群，他就拥有了一种记录特权——不仅是他最终挑选了何种场景，他的观看方式也会被记录下来。梅耶的目光保持着高度的审慎，仿佛内置的摄影道德标准时刻约束着她：不把贫贱变成审美，不把高贵变成朝拜。拍摄者和照片的被摄体（人或物）始终保持着微妙的距离——近，但不至于过分唐突；远，但不至于完全疏离。这些照片不经常借助远景的浩大空间，因此很少引起崇高的敬畏感；这些照片也少有近距离的大特写，因此没有过于突兀的视觉冲击。在梅耶的照片中，城市生活是一幅巨型拼贴画：一匹倒毙于路旁的死马、咬着手指头哭泣的小女孩、公交车上戴礼帽的打瞌睡者、沾满泥污的劳工裤腿、被丢弃于垃圾桶内的旧玩偶……梅耶的镜头处理了这些庞杂、琐碎的生活场景。她对于个体的纷繁面相来者不拒，压抑、警惕、疲惫、狂喜各占一席之地，而当这些对立情绪在同一画面中出场，照片便成了日常生活范畴的一次扩张。同时，照片又是时间的切片、是对变动环境的及时性处理、是短暂新奇感的见证物。一如苏珊·桑塔格所述：

照片永远是某种环境中的一个物件；即是，不管该环境如何形成对该照片的临时性使用，该环境都将不可避免地被另一些环境所取代，而这另一些环境将导致原先那些使用的弱化和逐渐变得不相干。

照片捕捉的一切都在流失，场景随时间变动，物件被纷纷替换：这是街头摄影的特质。照片本身和照片所记录的环境一样临时、短暂。而“记录”本身既是行动，也是行动的全部意义。

在一张拍摄芝加哥街头的自拍照上，构图从中一分为二。左边是典型的城市景观：高楼林立、电车、路灯、来往人群，两位女士正在向右边的商店橱窗张望，而右半边的前景里，手持相机的梅耶拍下了这一刻。这张照片中，“我”无疑是一个游离在自我意识之外的形象，拍照者是一个寻找并思考着世界关系的人，她仿佛在邀请照片前的观者成为自己，并分享当时的映像。往细部看，左边的两位女士和右边梅耶的影像同时因橱窗的镜子而加倍扩张。

这些是一张典型的“梅耶式”街头自拍像。它们常常通过镜子、橱窗等外部陈设完成。换言之，相机镜头拍摄的是关于影像的影像：薇薇安·梅耶凝视镜子、相机凝视镜中梅耶的影像、我们凝视相机记录下的镜中影像的影像。通过多次投映，目光在虚实之间反复折返：具体变成抽象、关注变成怀疑、现身变成隐匿。在这机械化的视觉构造中，本体形象被多重耗损，而真实的自我几乎缺席。然而，我们看到的照片是如此真实，照片中的梅耶没有乔妆、没有自我理想化的姿态、少有与观者的互动，街头景观（或人物）与摄影者共享着世界被裁切的一角，而摄影者的目光往往专注于拍摄动作本身。相机成了照片中唯一主动的目击者，而摄影者则被迫退后。

在另一张实验性质的自拍像中，梅耶选择了封闭的室内空间，将相机置于两面相对的镜子中间（这也是反复出现的梅耶式自拍类型之一）。镜中的我冷冷旁观，承担了影像实验道具的功能，自我形象则在镜子叠合的同心圆中延展下去，最终消失于镜面的中心“黑洞”。由于照片中日常事物的缺席，单调简洁的几何形状构成了一个现实之外的冰冷場域。镜子创造的空间显得既虚幻又深邃。摄影模仿了镜子的视觉机制，并将其记录下来。

人认识自己，通过镜子认识外貌的影像，真实的自我却总在别处。镜子为自我的客体化提供了材料（巴赫金语）。镜中影像模仿现实，但不代表现实；镜中影像注视着我们，却为了被注视。镜中影像似乎延展了空间，自我却在空间中缺席。最终，镜子的存在让我们意识到一个经常被忽略的事实：“我”是自我视域中永恒的盲点。博尔赫斯则写道：

“镜子使我感到恐惧，不仅是面对那无法穿过的玻璃，那里是一个无法居住的映像的空间，终止连着开始。”

镜子分散了主体自我周旋的目光，瓦解了纪念碑式的强势主体，使自拍变成了针对目光和物象的思考。起初，“我”是目光的发起者，最终，照片确认了“我”作为物像的虚幻性。这使得梅耶的自拍像远离那喀索斯式的自恋情结，而转向了另一种激情：她关心的是与自身共存的他者，或者说，作为他者的自身与世界的关系。

一些时候，“我”以影子的方式成为街道人群昏暗的布景；一些时候，“我”出现在橱窗里，和商品共享了梦幻的空间；一些时候，“我”的影子使空旷的风景变得具体，脱离了风景的一般性面貌。在这些自拍照里，世间物件被纷纷纳入观看秩序，而“我”的形象不过是物件之一（等同于一棵树、另一个行人），当被照片需要，“我”便现身填补画面的空缺位置。这些自拍像，和梅耶的其他街头摄影一样，没有道德规劝、亦缺乏批判力量，主要是追求新奇——数量庞大的照片暗合了不断翻新的时尚逻辑，这也是摄影的当代处境：一边尝试着摆脱确证历史意义的道德焦虑，一边又撞上了视觉的无限增殖与自我空耗。

当摄影艺术独立于以“时间、人物、事件”做注解的图片纪实资料——摄影作为永恒的历史见证物的身份式微；当摄影变成对现实世界的切割、变色、异形等一系列技术手段，并走向琳琅满目的商品时代；当摄影师不再是记忆的掌权者，只能在摄影时小心翼翼地完成对拍摄物的情感或价值判断……作为街头摄影师的梅耶成了本雅明笔下的游手好闲者，她只能在怀疑、探寻、侦察、漫游中理解现代世界，她如猎手般捕获城市中的一切极端风景，同时，主体不可避免地隐藏其中，不妨说，所有照片都是抽象的自拍像。当梅耶带着这样的自觉拍照，她的照片就成了收集世界闪耀碎片的方式，是一种眷恋生命的激情（不同于自我确认式的自杀式激情）。正因“我”永远不能被我的眼睛直接所见，所以人不曾停止寻找自我的努力；正因“我”无法穷尽对世界所有事物的理解，所以人不断被新的事物所吸引——这是人类西西弗斯式的命运。最终，摄影，十万次的目光，源自有限的生命体对世界的无穷好奇和迷恋，使一个人生命的容量，取决于他所拥有的记忆残片的集合。本雅明对现代美学的洞见亦符合梅耶的街头摄影美学：

“现代人的欢乐与其说在于‘一见钟情，不如说在于‘最后一瞥之恋。”endprint