潘岳哀辞艺术特征初探

王辰雨

摘 要： 潘岳哀辞是哀辞发展史中的巅峰，具有很高的艺术价值。首先，其哀辞具有“情洞悲苦”的特点，既源于那个时代任情的风气及哀辞这一文体自身的特性，又与潘岳自身“情深”的个人气质和多元的抒情方式有着密不可分的关系。其次，潘岳的哀辞在继承前人哀辞创作的基础上，为哀辞倾注了许多艺术新趣，体现出了“体旧趣新”的艺术特点。再次，潘岳的哀辞思想情感单一、直白，但作者表达这种哀情的方式却是含蓄、委婉的，体现出“义直文婉”的特点。

关键词： 潘岳 哀辞 艺术特征

引言

“哀辞”一词含义丰富，从广义来说是指表达悲哀的文辞，就狭义来看，哀辞是一种文体，属于哀祭文学中的一种，与哀策共同构成了“哀”体。本文所探讨的哀辞属于狭义范畴，即文体的一种。关于哀辞所施用的对象，挚虞的《文章流别论》说：“哀辞者，诔之流也……率以施于童殇夭折，不以寿终者。”刘勰的《文心雕龙》在谈及哀辞这一文体时也说：“故不在黄发，必施夭昏。”二人均认为哀辞所施用对象是限于年幼夭亡者的。后世学者在论及哀辞时，却大多没有采取刘勰、挚虞的看法，如徐师曾《文体明辨》、贺复征《文章辨体汇选·哀辞类》、姚鼐《古文辞类纂·哀祭类》所收的哀辞都兼及成人。有人认为刘勰、挚虞的论述有失偏颇，但我们考察六朝之前的哀辞创作情况，会发现六朝以前的哀辞，其哀悼对象的确多为年幼夭亡者，只有少数哀辞是以成人为其伤悼对象的。因此，刘勰、挚虞对哀辞施于对象的认识是符合当时实际创作情况的。唐代以后，哀辞逐渐走了下坡路，其创作也不限于年幼夭亡者，哀辞与诔的界限已不太分明。因而，后世文体论者论及哀辞时，都不甚看重那些施于幼童的作品，而更重视用于成人之作，亦是由哀辞在六朝以后更多作用于成人的实际创作情况决定的。

《晋书》卷五十五《潘岳传》载：“辞藻绝丽，尤善为哀诔之文。”①《北堂书抄》卷一百“诔”条引王隐《晋书》亦云：“潘岳善属文，哀诔之妙，古今莫比，一时所推。”②在潘岳的所有作品中，哀诔文最能展现他的性情，也最能显示他的过人才华，而他的哀诔文，除却学界研究较多的诔文外，其哀辞非常出众。刘勰在《文心雕龙·哀吊》篇中评价潘岳的哀辞为“莫之或继”的作品。纵观哀辞的发展历史，这一文体最早出现在东汉时期，到三国时经曹植的大力创作而受到人们的肯定和好评，并基本确立了哀辞的范式。及至西晋潘岳的创作，哀辞发展到了顶峰，潘岳的哀辞具有空前绝后的审美价值。现存潘岳哀辞中以哀辞名篇的作品有《为任子咸妻作孤女泽兰哀辞》、《金鹿哀辞》、《阳城刘氏妹哀辞》、《京陵女公子王氏哀辞》、《妹哀辞》。其中《为任子咸妻作孤女泽兰哀辞》为潘岳代作，任子咸妻是潘岳妻妹，泽兰是潘岳的外甥女。《金鹿哀辞》是潘岳为幼女金鹿所作。《阳城刘氏妹哀辞》为潘岳悼念亡妹所作。《京陵公主女王氏哀辞》为潘岳代作，所悼对象是“曾未弱笄，无疾而陨”的王氏。《妹哀辞》仅存四句，或疑为《阳城刘氏妹哀辞》的佚文。潘岳另有虽未以哀辞名篇，实为哀辞的作品——《伤弱子辞》，该篇是潘岳在赴任途中，为不足七旬就不幸夭折的幼子所寫。另外，对于潘岳的名篇《哀永逝文》是否是哀辞，学界至今仍存在着争议，但笔者认为，《哀永逝文》在所施对象、内容、篇幅、体式等方面与哀辞存在着较大差异，因而不能算是文体层面上的“哀辞”。

潘岳哀辞具有极高的艺术成就，刘勰在《文心雕龙·哀吊》篇对其哀辞有非常准确、精辟的评价：“观其虑善辞变，情洞悲苦，叙事如传；结言摹《诗》，促节四言，鲜有缓句；故能义直而文婉，体旧而趣新，《金鹿》、《泽兰》，莫之或继也。”③其中“情洞悲苦”、“体旧趣新”、“义直文婉”概括了潘岳哀辞最突出的艺术特征。

一、情洞悲苦

潘岳哀辞最突出的艺术特征即刘勰所称的“情洞悲苦”，其哀辞情真意切，将悲苦之情表现得淋漓尽致。

（一）“任情”的时代思潮与文体性质

东汉以后，儒学逐渐式微，再加上汉末以来，战争频繁，社会动荡不安，魏晋时期，人们对自身社会生存状态异常关注，个体意识从此觉醒。西晋时期出现重情尚情的士风，即为个体意识觉醒的表现之一。《晋书·王衍传》中写道：“圣人忘情，最下不及于情，然则情之所钟，正在我辈。”④向秀在《难养生论》中说：“有生则有情，称情则自然。”⑤西晋士人将“情”由以往的从属地位上升到主要地位，尤其突出情感的价值，即使在家庭人伦关系中，传统儒家那种宗法血缘关系的纽带亦被亲人的情感纽带所代替。哀辞这一文体，由于所施对象的特殊性，再加上写作者与写作对象的关系一般较为亲近，就使这种文体不同于诔文等其他哀祭类文体，它的内容并不是叙述死者生平业绩，正如《文心雕龙·哀吊》中所写的：“幼未成德，故誉止于察惠；弱不胜务，故悼加乎肤色。”哀辞因为死者生平有限，品德未成，功业未建，所以免去了歌功颂德的成分，而可以更加真切地表达自己的感情，因而，哀辞可以说是最能表现作者真挚情感的一种哀祭类文体。

（二）“情深”的个人气质

潘岳的哀辞写得极为深情，除了与那个任情的时代与哀辞这一文体本身有着直接关系外，与潘岳自身的性格、气质也有着密不可分的关系。清人黄子云称“安仁情深”（《乾嘉抄本《野鸿诗的》）。陈祚明《采菽堂古诗选》卷十一说道：“安仁情深之子，每一涉笔，淋漓倾注，宛转侧折，旁写曲诉，刺刺不能自休。”⑥潘岳的深情，自然有他天生敏感、多情的成分，但更与他的个人经历有关。潘岳自幼聪慧，《晋书·潘岳传》云：“岳少以才颖见称，乡邑号为奇童，谓终、贾之俦也。”潘岳虽少富文才，却因为潘氏一族虽为士族，但并非当时的名门等原因，仕途非常坎坷，自弱冠入仕以来，始终位居下僚，并先后受到晋初党争、杨骏专权、贾郭专政的影响与波及。婚姻方面，原配大杨氏与续娶的小杨氏相继离世。潘岳的子嗣都命运悲惨，幼女金鹿与不足七旬的弱子相继夭折。残酷、黑暗的政治生活使潘岳变得无比细腻、敏感，不幸的生活又使他有了满腔的凄苦与悲情，将这些倾注于作品之中，便自然而然地形成了其作品“情深”的特点。endprint

（三）多元的抒情方式

潘岳的哀辞能够呈现出“情洞悲苦”的特点，仅有上述两点是远远不够的，更关键的是，潘岳不仅深情，更善于抒情。潘岳抒发情感的方式是非常多元的，如借景抒情、借追忆死者容貌抒情、运用多种修辞抒情等。

1.借景抒情

借景抒情、情景交融是其作品中最出色的一种情感表达方式。钟嵘《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”在钟嵘看来，作品是作者情感世界的外在表现，外在的客观事物对人情感的触发是促使人性情摇荡的主要原因，这里所说的客观事物既包括自然风景和各种场景，又包括具体的对象。刘熙载在《艺概·诗概》中说：“雅人深致，正在借景言情。”潘岳很多类型的作品都呈现出情景交融的特点，而在哀辞中，潘岳借景抒情、情景交融的手法更是运用得十分成功。这首先与西晋时期的自然观有着密不可分的关系，钱志熙在描述西晋自然观时曾经写道：“两晋文人的自然观仍然属于天人合一、天人感应的思想范畴，这种自然观认为宇宙万物和自然现象是天道意志的产物……支配着两晋文人创造文学意象、表现自然界的，主要是天人合一、天人感应的自然观……可从认识自然的思维方式来看，汉儒与晋代文人并没有太大的差别。他们都是从自然看人事，研索自然中所包含的天道意志。这就是两晋文人所说的‘自然之情。”⑦具体到潘岳的哀辞创作来看，在《伤弱子辞》中，潘岳写自己还眺坟地的景色：“还眺兮坟，草莽莽兮木森森。”作者先描绘出孤坟处在一片草木苍茫之中，进而生发出弱子被邈弃在丘林之中的悲叹，写景不过七字，却在寥寥数语中，将一片凄凉之景展开，同时渲染了作者悲苦的心境。再比如《京陵公主女王氏哀辞》中写道：“夕阳失映，晴鸟忘归，皎皎宵月，载盈载微，冥冥公子，一往不追，长夜无旦，孤魂何依？”这几句是这篇哀辞的结尾，写的是出丧时的场景：马匹回首眷恋，为棺柩引路的旗帜随风翻飞，接着作者写到大自然的“夕阳”、“晴鸟”，这两个意象本身就给人以悲凉、萧瑟之感，作者进而写此时的自然万物都仿佛被这样悲伤的场景震动，细腻地使用了“失”与“忘”这两个动词来表达夕阳与晴鸟的状态，为这样一幅景色更添一份惆怅，而接下来的“皎皎宵月”写出了景色的动态变化，随着时间的流逝，天色渐晚，夜幕降临，那年幼的逝去的孤魂在这样的漫漫长夜又将依附何处呢？潘岳的哀辞非常擅于借景抒发哀情，他笔下的意象选取看似随意普通，却处处可见潘岳的心思细腻，将普通的意象用得恰到好处。潘岳写景，往往几点笔墨，看似无心，却能令人仿佛置身景境之中，深切体会作者的愁苦与悲伤。王人恩在《哀辞初探》中认为：“借景抒情，情因景生，完全是以诗的手法抒写深婉的悲情。”⑧也有学者认为，潘岳哀辞借自然之景表现悲伤之情的手法是借鉴诔文中的“移情作用”，但无论这种情景交融的手法来源于何处，“景”更好地表现与传达了哀辞的悲痛，将作者的无限深情与哀情淋漓尽致地表现出来，写景是为了更好地抒情，既借景抒情，又因景生情，情景交融，使他的哀辞呈现“情洞悲苦”的特点，达到“文来引泣”的效果。

2.借追忆死者生前容貌抒情

哀辞所施用的对象既为夭折之子，即多为幼童，自然不用记述功业，痛惜、哀伤是它的主要内容，这种“伤痛”、“爱惜”之情借由什么传达呢？刘勰在《文心雕龙·哀吊》中谈及了哀辞应表现的内容：“幼未成德，故誉止于察惠；弱不胜务，故悼加乎肤色。”在刘勰看来，哀辞虽然以伤悼为主，但也要明辨哀悼的对象，哀辞所施的对象多是幼童，功业尚未建立，品德也未能形成，因而对幼子的惋惜、伤痛之情主要是通过对天资和容貌的描述表现出来的。《金鹿哀辞》写道：“嗟我金鹿，天资特挺。鬒发凝肤，蛾眉蛴领。柔情和泰，朗心聪警。”潘岳在文章开篇即写幼女的天资聪慧，并详尽地描写金鹿的情貌，从头发、肌肤到眉毛、脖颈，细致入微。《为任子咸妻作孤女泽兰哀辞》写道：“茫茫造化，爰启英淑。猗猗泽兰，应灵诞育。鬒发蛾眉，巧笑美目。颜耀荣苕，华茂时菊。如金之精，如兰之馨。淑质弥畅，聪慧日新。”《京陵公主女王氏哀辞》也写道：“生自洪胄，禀兹义方。盼倩粲丽，窈窕淑良。如彼春兰，吐葩含芳。”“盼”、“倩”二字引自《诗经·卫风·硕人》的：“巧笑倩兮，美目盼兮。”潘岳通过这两字描写王氏的眼睛与笑容。接着引用《诗经·周南·关雎》描写望王氏的粲丽、美好。潘岳在描写所悼对象的容貌时多使用比喻，将之比喻成兰花、苕花等美好的事物，反衬苍天的无情与逝者早夭的惋惜与悲哀。哀辞的悲痛之情借由对所悼对象的容貌、聪慧的描写表达，这种追忆式的描写，既受到所悼对象的年幼所局限，又为接下来悲情的抒发做了铺墊，使读者能够更好地理解、体会写作者的悲痛与惋惜。

二、体旧趣新

潘岳的哀辞在充分继承前人哀辞的基础上，还在多个方面表现出他为哀辞所倾注的艺术新趣。

（一）体旧

潘岳的哀辞很大程度继承了前人的哀辞作品，前代作家尤其是曹植等人的哀辞创作对潘岳的哀辞创作有很大的影响。曹植的哀辞前都有小序，小序后才是正文，小序一般会简明扼要地交代所哀悼对象的基本情况，哀辞正文集中精力写失去幼子及侄子的极度哀痛，这一点为潘岳所继承，如他的《为任子咸妻作孤女泽兰哀辞》的序：“泽兰者，任子咸之女也。涉三龄，未没衰而陨。余闻而悲之，遂为其母辞。”就介绍了哀悼对象的年龄及其未服丧未满即死亡的基本情况。在句式方面，哀辞的序多以六言或散句为主，哀辞正文则多以四言、六言为主，这种以四、六言句式结构哀辞全文成为哀辞的基本范式。潘岳的哀辞与前人一样未能脱离四、六句的基本模式，这即是刘勰评价潘岳的哀辞“体旧”的原因。虽然潘岳的哀辞除却《伤弱子辞》用骚体写成外，多数是以四言颂体写成，与曹植赋体、骚体写成的哀辞有所不同，但我们考察与潘岳同时代的作者所写的哀辞，如陆机残缺的《吴大司马陆公少女哀辞》同样是以四言写成。再比如孙楚的《和氏外孙道》等均以四言写成，可见潘岳哀辞的体式继承了前人的体例，与同时代的哀辞作品比较在体式上也无新颖之处。

（二）趣新endprint

刘勰评价潘岳哀辞为“体旧而趣新”，其中“趣新”是关键，在旧的体式中注入作者新的内容与艺术趣味，这正是潘岳哀辞之所以能够“情往会悲，文来引泣”的原因，是其哀辞能够经久不衰、“莫之或继”的秘诀。

首先，潘岳非常擅长根据情绪、情感的变化转换句式，曹植的哀辞多用六言，极少情况下会夹杂一些四言，在潘岳之前的张昭的哀辞则严格地遵循着四言写作。潘岳的哀辞虽然体式上对前人哀辞多有继承，但其哀辞却更加灵活，有骚体，有四言颂体，有六言，有五言，甚至四、五、六、七言会同时出现在一篇作品之中。字数的转换看似变化甚微，却将作者情绪的波动展现了出来。潘岳的哀辞创作虽然大体上未能逃脱前人哀辞创作的体式，但灵活变化，赋予哀辞新的生命力。

其次，“趣新”的第二个表现即是潘岳哀辞中对于俗辞的运用。《文心雕龙·书记》：“潘岳哀辞，称“掌珠”“伉俪”，并引俗说而为文辞者也。”这里的哀辞指的是广义概念的哀辞——表达悲哀的文辞，即指潘岳的哀祭类文章。其中“‘掌珠不见潘文”⑨，“伉俪”出自《杨仲武诔序》：“子之姑，予之伉俪焉。”潘岳的哀辞运用了俗辞，如《金鹿哀辞》写道：“鬒发凝肤，蛾眉蛴领。”《为任子咸妻作孤女泽兰哀辞》中的：“鬒发蛾眉，巧笑美目。”都提到了“蛾眉”之类的词语，是典型的俗辞运用。俗辞是日常生活中常用的口语化表达，其在哀辞中的运用，更有利于展现作者与哀辞所施对象之间关系的亲昵，使哀辞显得更亲切，也更加贴近生活。

再次，潘岳还充分借鉴了《诗经》中的艺术手法，除了描写人物容貌时引用《诗经》中的表述外，潘岳还仿用了比兴的手法，如《阳城刘氏妹哀辞》：“鸟鸣于柏，鸟号于荆。徘徊踯蹠，立闻其声。”两只鸟身处不同地方鸣叫，而作者面对这种情境的感受则是“叩心长叫，痛我同生”，进而才开始抒发哀情。这种借鉴与仿用大大提升了其哀辞的艺术感染力。

当然，上文中提到的借景抒情体现了潘岳哀辞的“趣新”，潘岳对景物的描写看似普通，却于细节处写得极富新意等，都体现了潘岳为哀辞所倾注的艺术新趣。

三、义直文婉

潘岳的哀辞思想情感单一、直白，但作者表达这种哀情的方式却是含蓄、委婉的，体现出“义直文婉”的特点。

（一）“义直”——思想感情的单一、明了

“义直”指潘岳的哀辞作品所传达的思想情感是比较单一与明了的，他的哀辞通篇都是面对亲人逝去的痛彻心扉的悲哀与深入骨髓的伤痛之情，体情入微，细腻动人。潘岳的哀祭类作品都具有这样的特点，不少学者在将潘岳与陆机的哀挽伤逝类作品进行比较时，发现潘岳的哀祭类作品一般只会专注或局限于伤悼的对象，写生者的悲痛，而陸机的视野则比较开阔，在对死者的哀悼中，既描写生者的伤痛，又生发出人生短促、时光飞逝的喟叹与渴望建功立业的豪情壮志。就哀辞这一文体来看，因为陆机的哀辞残缺不全，我们用曹植的哀辞作品与潘岳的哀辞相较，不难发现潘岳作品“义直”的特点。曹植的《金瓠哀辞》在追溯幼童早夭的原因，尽情抒发哀情的同时，将自己的身世之感融入其中，生发出对于人生的思考与感慨：“天长地久，人生几何？”曹植将自己人生际遇的感悟借由哀辞抒发出来。当然，潘岳的哀祭类文学也有那个悲惨时代与个人不幸经历的影子，但面对生死，潘岳很少有其他文人那样颇富哲理性的感悟，而是用极其细腻、敏感的内心世界拥抱生与死的主题。在哀辞创作方面，他严格遵循着“情主乎伤痛，辞穷乎爱惜”的感情要求，通篇描写对死者的爱怜与生者的伤痛。潘岳的哀辞少了其他哀辞作品中的生死感悟与人生喟叹，这固然使其哀辞显得感情直白、单一，气量狭小，但同时使其作品更加细腻入微、感人至深，使其哀辞形成了自己的特色。

（二）“文婉”——情感表达的含蓄、委婉

潘岳哀辞的思想情感虽然单一、直白，即通篇极力渲染生者失去至亲之人的悲痛之情，但作者表达这种哀情的方式却不是直白的，而是含蓄、委婉的。如《金鹿哀辞》：“既披我干，又剪我根。块如瘣木，枯荄独存。”作者不直写自己先后失妻、失子的痛彻心扉，而是将妻子与子女比喻成树干与树根，而失去妻子、女儿的自己，正如同失去树干与树根的树木，萎黄而无枝叶，只能悲惨与孤独地存活。在“良嫔短世，令子夭昏”的描述之后，作者没有写自己面对这样的不幸遭遇所承担的痛苦，而是紧接着用了这样一个比喻，使读者更加能够体会作者此刻的际遇与情感。《伤弱子辞》中的“叶落永离，覆水不收”同样以比喻、类比的方式写自己与弱子生死永隔、再难相见的悲伤，展露出自己的感情。此外，潘岳的作品还非常注重艺术形象的塑造，借艺术形象传达悲伤的气氛与情感，而不是直言悲伤。如《金鹿哀辞》的结尾写道：“捐子中野，遵我归路，将反如疑，回首长顾。”这几句描绘了作者将自己的小女埋葬在野外后，沿着来时之路回去时，却不断回首长顾的场景。不过几点笔墨，一个孤独的父亲形象便映入读者的脑海，而他的不舍、悲伤与凄凉自然扑面而来。作者以这样一幅情景做结，使这篇哀辞悲上加悲，意味深长。再比如《为任子咸妻作孤女泽兰哀辞》的结尾写道：“矧伊兰子，音影冥冥。彷徨丘陇，徙倚坟茔。”泽兰的音容笑貌已经遥远不可寻，但作者还是在泽兰安葬的丘陇、坟茔流连不去，可见其悲痛与不舍。此处与《金鹿哀辞》的结尾有异曲同工之妙。

结语

潘岳的哀辞具有“情洞悲苦”、“体旧趣新”、“义直文婉”等艺术特征，这些特征使潘岳的哀辞具有极高的艺术价值。当然，潘岳哀诔文之所以历久不衰的恒久魅力不仅在于作品丰富的审美价值，还在于它们对丧葬文化的揭示，对人类普遍生命情感的展露，因能力与文章篇幅有限，不再一一论述。

注释：

①[唐]房玄龄等.晋书.卷五十五.潘岳传[M].北京：中华书局，1971：1507.

②[唐]虞世南撰，[清]孔广陶，校注.北堂书抄[M].北京：中国书店，1989：391.

③[梁]刘勰，著.范文澜，注.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958：239.（本篇所有《文心雕龙》原文均引自此书。）

④余嘉锡.世说新语笺疏[M].北京：中华书局，1983：638.

⑤戴明扬.嵇康集校注[M].北京：人民文学出版社，1962：55.

⑥[清]陈祚明.采菽堂古诗选[M].上海：上海古籍出版社，2008：278.

⑦钱志熙.魏晋诗歌艺术原论[M].北京：北京大学出版社，2005：124.

⑧王人恩.哀辞初探[J].甘肃社会科学，1993（3）.

⑨黄侃.文心雕龙札记[M].北京：商务印书馆，2012：82.endprint