唐宋士人心态内转的脉络——以南宋自题写真诗为视角

李 旭 婷

(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)

唐宋士人心态内转的脉络
——以南宋自题写真诗为视角

李 旭 婷

(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)

自题写真诗指对本人肖像画的题咏，题咏自己肖像意味着士人开始观照自身，从对外在世界的观察转向对内心世界的审视。因此，自题写真诗是考察士人心态内转的重要角度。探究以南宋为代表的自题写真诗可以发现，唐宋文化心态的内转始于中唐白居易，北宋时更多的士人开始由外在的事功转向内心的自省，而南宋这种内转的趋势更为明显，不仅有消极自伤，亦有自适自乐，并且致力于理性地将负面情绪排解开，从而达到内心的平淡。他们怀着安贫乐道、宠辱不惊的自我期待，将穷愁苦闷消解为一种理性的自持。

写真；题画诗；唐宋；心态；内转

肖像画是人物画的一类，指描绘人物全身或半身形象的绘画，注重描述人物的容貌、外形以及精神气质。古无肖像画之称，而常以“传神”“写真”“写照”等名之。顾恺之曾言：“传神写照，正在阿堵中。”(刘义庆《世说新语·巧艺第二十一》)，谢赫亦说：“画者，写真最难。”(董迥《广川画跋·卷四》)题写真诗即为对传神写真的题咏。

学界曾经热烈讨论过题画诗的源头，包括最早研究中国题画诗的日本学者青木正儿在内的大多数人都将此源头追溯到画赞。画赞流行于先秦至汉魏六朝，多为四言和杂言韵语，在严格意义上的题画诗兴起之前，是最主要的题画文字载体，其内容很大一部分都是对于人物形象的题咏，如《文选》赞类所选的夏侯湛《东方朔画赞》，赞扬了东方朔的“瑰玮博达，思周变通”。现今普遍承认画赞影响了后世题画诗，而在众多的题画诗类别中，受画赞影响最大的便是题人物画像诗，即题写真诗，可以说画赞是题写真诗的直接来源。在后代题画诗盛行时，仍能看到众多以画赞命名的题写真诗，如范成大《净慈显老为众行化且示近所写真戏题五绝就作画赞》，这五首绝句皆为七言，已跳出了汉魏六朝四言或杂言的束缚，诗歌议论抒情一应俱全，除了题目之外，与其他题画诗已没有任何区别。

题写真诗按照作者与像主的关系来划分可以分为两类，一种是题他人写真诗，一种是题本人写真诗，亦可称为自题写真诗。题他人写真诗是作者与他者的对话。通过对他人画像的题咏，或“恶以诫世，善以示后”(王延寿《鲁灵光殿赋》)，或寄兴抒怀，借他人酒杯浇自己块垒，表现出的是一种对历史和周围环境的观照。自题写真诗则是与自己的对话，是一种对自我的观照。陆游《赠传神水鉴》诗写道：“写照今谁下笔亲，喜君分得卧云身。”自题写真诗便是将自己分身出来，变一为二，以此我观彼我，“视汝心，肖汝身”(周必大《刘氏兄弟写予真求赞，时年七十》)，将画中的我外化为“汝”，从而与自己拉开距离，以一种审视的姿态进行自我剖析。自题写真诗意味着作者开始将对外在的关注部分地移入到内心观照中，因此，这一类诗是作者心态内转的一个侧面，考察以南宋为代表的自题写真诗的发展，可以见出唐宋士人心态内转的微妙痕迹。

最早的自题写真诗或可追溯到白居易，白居易留下了三首自题写真诗，包括《香山居士写真诗并序》《感旧写真》和《自题写真》。在《香山居士写真诗并序》中，他谈到：“元和五年，予为左拾遗，翰林学士奉召写真于集贤殿御书院，时年三十七。会昌二年，罢太子少傅为白衣居士，又写真于香山寺藏经堂，时年七十一。前后相望殆将三纪。观今照昔，慨然自叹者久之，形容非一世事几变，因题六十字以写所怀。”[1]2738

唐代供奉翰林的文人学士有时能得赐绘写真，而佛教寺院中亦有绘像传统，白居易因此机缘得以有这两幅写真。唐代其他自题写真者还有徐夤《咏写真》和司空图《新岁对写真》。能获得写真之人并不少，然而自己进行题咏的在唐代却寥寥，如白居易那样一题数首的更是仅此一人，可以说白居易是对画进行自我审视的第一人，开了宋代自题写真诗的风气。北宋时自题写真开始盛行，司马光、蔡襄、黄庭坚、苏辙等人都有过自题，北宋最有名的自题写真诗当为苏轼的《自题金山画像》：

心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。[2]1434

按照查慎行的解释，李公麟曾经画有东坡像，并将画像留在镇江金山寺，后来东坡到金山寺看到这幅画像，有感而发写下此诗。寥寥四句，将东坡一生经历和心境展露无遗，年老时回望一生，常能看得更透彻，对自我的审视也会更理性。这种自我审视的态度延伸到了南宋自题写真诗中。

据《全宋诗》及现存宋画上的题画诗统计，南宋的自题写真诗共64首，远远超过前代。自题写真诗数量的增多有两个原因，首先与肖像画的发展有关。人物画是中国画中发展最早的，先秦墓葬中便有《御龙图》这样技艺纯熟的人物图绘。宋代之前的写真重视形神兼备，顾恺之提出“四体妍媸，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中”[3]387，强调以形写神，对形似和神似同时看重。宋代开始，对人物画的品鉴要求开始由写实转向写意，强调“写心”，陈郁提出：“写照非画科比，盖写形不难，写心惟难，写之人尤其难者也。……盖写其形必传其神，传其神必写其心，否则君子小人貌同心异，贵贱忠恶奚自而别，形虽似何益。故曰，写心惟难。”[4]8817

此时写心超越了写形，只注意形似被苏轼讥为“儿童”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》“论画以形似，见与儿童邻”)。在这种趋势下，传统的肖像画家渐渐被排挤出士大夫的圈子，而沦为画工，肖像画的绘制开始走向民间。然而，也正是这种边缘化，使得原本局限在上层宫廷和士大夫之中的写真扩散到更多群体之中，写真作者范围扩大。仅从南宋自题写真诗来看，其画者身份便有士人、小吏、教授、处士、僧人、道人等三教九流各色人等。而士大夫与这些群体的交往密切，又使得获得写真的途径变得多样化，因此题咏写真的可能性也更大。自题写真诗数量增加的第二个原因，在于宋代，尤其南宋时士人心态的内转，士大夫越来越注重对自我进行观照审视，从单纯的向外建功立业开始转向于探求内心。

自题写真诗中的心态内转主要有两种表现，可以以作者的对话对象来划分，一种是与自我的对话，表现为自我审视；另一种是与读者的对话，表现为自我塑造。

与自我的对话是一种自我观看，将画中的我对象成他者，营造出与题他人写真诗一样的对话可能。能入画家和诗人眼的写真对象通常是正面形象，因此在题他人写真诗时多是热情的褒扬或理解之同情，继承了《东方朔画赞》的传统。如陆游《草堂拜少陵遗像》：

清江抱孤村，杜子昔所馆。虚堂尘不扫，小径门可款。

公诗岂纸上，遗句处处满。人皆欲拾取，志大才苦短。

计公客此时，一饱得亦罕。厄穷端有自，宁独坐房管。

至今壁间像，朱绶意萧散。长安貂蝉多，死去谁复算。[5]723

诗歌对杜甫之诗才充满赞赏，对其境遇充满了同情，同时将杜甫的不得志投射到自己身上，产生了感同身受的感慨。在题咏杜甫画像时，陆游运用的是褒扬的色调，然而在题咏其本人写真时，便变成了另一种风格，多是自贬自嘲。如《题传神》：

盐车心愧渥洼姿，邂逅风云妄自期。啮雪岂无归汉日，饭牛犹有相齐时。

君看短褐琴横膝，谁许峨冠剑拄颐？白发萧萧虽惫矣，时来或将渡辽师。

自注：李英公平辽东时，已八十余[5]1243

陆游自许为良马，然而到老都郁郁不得志，胡虏未平，家国未复，面对着画中白发萧萧的自己，只得自嘲道“邂逅风云妄自期”。如毛文芳所言：“自赞文字带有对个人存在价值的质疑与嘲讽，此传统似乎由来已久，迷恋自己、嫌恶自己、夸耀自己、厌弃自己、看清自己、质疑自己的辩证性思维与对话，反映了自我认同的困惑。”[6]155毛文芳探讨的是明清的自题写真诗，然而这种现象却是此类诗中的共性，诗人对自己充满了怀疑，在审视自己画像时，常常会运用“穷”“老”“病”等字样，似乎对自己充满了贬斥。典型的如蔡枢《自题写真》：

平生陋质写难真，画史挥毫妙入神。瘦似休文宁复健，寒如东野故应贫。

蔡枢为徽宗政和五年(1115)进士，从诗中描写来看，蔡枢的形象两鬓斑白，形体消瘦，并且生活贫寒，颇不得志。从外貌到处境，作者皆对自己毫不留情地贬斥。毛文芳在讨论明清自题写真时认为，这一类自我贬斥有其特殊的目的，“如此低调地塑造个人于现实中挫败，未尝不是一种逆向操作的手法，目的在赢得读者更高的赞誉。当读者看到作者毫不留情地指摘自己的性格有缺陷、身体伤病残缺、道德不尽完善，在为其盖棺论定前，读者至少领略到作者一个不可忽视的品质：‘真诚’，自题作者努力地为读者献上一个‘真诚’的自我以博取最终的肯定。‘画像自赞’乃可视为：通过书写活动将‘观看自我’的深层意涵导向‘自我净化’的一连串过程。”[6]158然而此处并非是为了“自我净化”，作者的自贬与自嘲在这里不是写给读者看的，而更像是写给自己的牢骚语，是对年纪老大而功业未立的自我讽刺。

然而，南宋自题写真中的自贬与自嘲并不是最终的情感落脚点，在这一系列的自我审视和剖析之后，诗人往往能找到排遣的方式。陆游和蔡枢的诗，正好便是两种相对的排遣方法。在陆游诗中，虽然自嘲衰老无为，然而却转为自我期待，老骥伏枥志在千里，年纪虽老，却仍期待如当年李英公一样建功立业。李英公即唐代李勣，为大唐的开疆拓土立下了赫赫战功。陆游特地加了自注：“李英公平辽东时，已八十余”，为的便是强调年龄的无关紧要。他用自期的方式消解了前文的自嘲，将发泄出的情感收束回来。而蔡枢的排遣方式则是回归山林，这也是自题写真诗中最常用的排遣方式。如王十朋也说“莫着金章着蓑笠，丹青写出更须真”(《写真自题》)。南宋时写真的对象通常是德高望重之人，因此大多数人题咏自己写真时已是老年，故而诗中通常是对一生的追溯，看淡了风烟，看遍了人世百态，“其间忧与病，往往几历遍”(张镃《观旧写照有感》)，无论曾经是得意还是失意，多会选择以山林为归宿，用山水林泉的平静来消解老病的自伤。因此，大多自题写真诗中的自贬自嘲情绪，最终都能被收束回来，在诗人进行情绪的放纵宣泄后，总会有一种自持。这种反省——宣泄——自持的态度正是南宋人内转心态的表现。由单纯的外在观照转入内心观照，同时在自省的质疑嘲讽中又能转为自遣，把剑拔弩张的情绪消解开来。

在自题写真诗中还存在另一种情况，那便是看似是题咏自己，对自己言说，实则是写给别人看的，是与潜在读者的对话。当写真转向民间变得普遍之后，为人画像的门槛变低，很多画者并非专业的画家，然而却也染指写真，以求名人的题咏增价。在这种情况下，题咏很大程度上便具有了应酬性，题咏的诗歌是给别人看的，不再是严肃的自我剖析，更可能是在自我塑造。在这一类自题写真诗中，诗人展现的是自己想要给人看的形象，同时也可以算是自己所期待的自我形象，因此从这类诗中，也能看出诗人内心的诉求。

与读者对话类的自题写真诗在周必大身上表现最为突出。周必大的自题写真诗共40首，占了南宋此类诗数量的三分之二，而内容几乎都是别人为其画了一幅像求其书赞，如《德回上人写予真求赞》《游元龄登仕写予真求赞》《天庆知观萧惟清写予真求赞》等等，作画之人从士人到僧道皆有，并且多非专业画师。周必大为南宋名相，也是南宋的文坛盟主之一，德高望重，因此为其画像以求结交之人极多。周必大的诗大多编年，考察其自题画诗会发现，这40首诗中的31首有编年的诗都是写于宁宗庆元元年(1195)之后，由诗歌内容亦能看出绘画的时间当与题诗时间相当。庆元元年正月丁亥朔，周必大三上表乞引年致仕，皇帝批准，此年周必大七十岁。为高寿之人画像的传统由来已久，北宋李公麟曾以白居易等九位致仕老人为主题画过《会昌九老图》，北宋另绘有以杜衍等五位致仕老人为主题的《雎阳五老图》，曾得欧阳修、范仲淹等众多名流题咏。周必大致仕之后同样受到了被图绘的礼遇，并且还是三教九流大量的图绘，他自己便曾写道：“老子七十七，到处遮人壁。住世更十年，化身千百亿”(《法华院僧祖月写余真戏赞》)。从诗歌编年亦能看出，周必大这些自题写真诗，都是在他晚年致仕之后所写，诗中所展现的是他对于自己一生形象的认同。首先看其对自己相貌的概括：“携此鼠目而麞头”(《聂倅周臣写真求赞》)，“尘满形容雪满头”(《天庆知观萧惟清写予真求赞》)，“枉被渠嘲太瘦生”(《李卿月子西记予七十七岁之颜求赞》)，“胡为画此猕猴”(《英德邵守之纲记予衰颜戏题数语》)。

图一 周必大像

不但是身形消瘦，满头白发，并且还是鼠目麞头，貌类猕猴，对比《中国历代人物图像》所收其肖像(见图一)可谓判若两人，画中的周必大脸型圆润，丝毫没有猕猴之像，诗中这样写，多是戏语，自谦而已。再看其性格；偶尔有自得：曾陪汉幄运前筹，也忝分封万户侯。(《张孜仲寅写予真倚松而立戏赞》)偶尔有归思：鹤毳鸡肤吾老矣，只宜蓑笠钓船中。(《太和贡士陈诚之记予颜欲置远明楼，昔白傅年七十一写真诗云：鹤毳变绿发，鸡肤换朱颜。予今年适同庆元丙辰六月八日》)然而，展现最多的还是自谦与自适：“无古心，无时名”(《刘氏兄弟写予真求赞时年七十》)，“无才无能，不竞不猜”(《南城吴氏记予七十三岁之颜》)，“世间寒暑任迁流”(《本觉长老祖宏为老兄弟写真求赞次七兄韵》)，“精不摇，神不骄，鬓任髡，颜任凋”(《清源知藏僧法源写真求赞》)。

老年的周必大功成名就，宠辱不惊。致仕之后他曾经历过两次波折，一次是嘉泰元年(1201)二月，“监察御史觉察吕祖泰上书及公姓名，特降少保。”[8]227致仕之后的周必大一直受到宁宗恩宠，不断加封食邑，这是唯一的一次降级处理。而另一次打击则是嘉泰三年(1203)夫人王氏去世。然而这两次打击在周必大的自题画像诗中都没有反映出对其情绪的影响，或许年老的周必大真正做到了宠辱不惊。这不仅是他为自己塑造出的形象，也是他对自己的认同，他觉得这样一种自谦与自适的内敛姿态是最好的。这种自适的心态也是宋人的追求，剥落繁华而返归平淡，心境不再是向外的张扬，而是向内的收敛。这是心态内转的第二种表现。

因此，在自题写真诗中，诗人的目光从外在的世界转向自己的内心，这种大量的自我关注反映出南宋士人心态的内转，通常有两种表现：在与自我的对话中，进行自我审视，自嘲自贬，然而最终能以自期和回归林泉的方式消解，复归平静；而在与读者的对话中，则进行自我塑造，在他们为自己塑造的形象中折射出对内敛和从容的追求。

学界对中国转向内在的时间一直有争论，一方赞同唐宋变革说，日本学者内藤湖南在《概括的唐宋时代观》中提出了著名的宋代近世说，认为：“唐和宋在文化的性质上有显著差异：唐代是中世的结束，而宋代是近世的开始。”[9]10美国学者包弼德亦关注到唐宋思想的转型：“表现在从唐代基于历史的文化观转向宋代基于心念的文化观。”[10]39另一方则以美国学者刘子健为代表，赞同北宋到南宋的内转。他认为：“11世纪是文化在精英中传播的时代。它开辟新的方向，开启新的、充满希望的道路，乐观而生机勃发。与之相比，在12世纪，精英文化将注意力转向巩固自身地位和在整个社会中扩展其影响。它变得前所未有地容易怀旧和内省，态度温和，语气审慎，有时甚至是悲观。一句话，北宋的特征是外向的，而南宋却在本质上趋向于内敛。”[11]7如果暂时抛开政治、经济因素，而纯粹从士人心态内转的方面来看，或许自题写真诗可以为这些争论作一个注脚。从唐代至南宋的自题写真诗中可以看到，自中唐白居易开始士人已经开始有了对自我的观照，而北宋时这种向内的自我审视开始变多，士人心态的内转已然是一种趋势，向外基于历史的文化观和向内基于心念的文化观同时存在。而南宋之时，自我题咏、自我剖析变得越来越明显，士人在对本人写真的题咏中不仅进行自我审视，也进行自我塑造，对自我心性的观照和对自我形象的建构成为士人所关注的层面，而在这种观照中，其态度内敛而审慎，温和而从容。从自题写真诗来看，心态的内转从中唐时便蕴含着此因素，而唐宋之际有较为明显的转变，至两宋之际这种转变更加明显，南宋时渐渐完成。

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探究士人心态的内转问题，可以由自题写真诗扩展到自咏类题材诗。这两类诗都是诗人对自己内心的自我审视，然而二者略有不同。由于写真的特殊性，一个人获得一幅自己画像时通常是在功成名就或是年纪老大时，因此，自题写真诗大多作于老年，诗中反映的是作者对于自己一生这个时间段的观照。自咏类诗包括自责、自遣、自勉、自讽等，构词方式通常是“自”加一个含有心情因素的动词，这类诗常是对于一个时间点的心情反映，故而类型更多样，对于心态的投射也更丰富。通过对唐宋自咏类题材诗的探讨，或可对士人心态的内转有更清晰的印象。

首先，从数量上看，《全唐诗》共收录诗歌五万多首，其中自咏题材诗42题47首，约占《全唐诗》总数的0.1%，《全宋诗》收录诗歌二十多万首，其中自咏题材诗373题436首，约占《全宋诗》总数的0.2%，包括北宋89题107首，南宋284题329首，从比例来看，宋代自咏题材诗数量约为唐代的两倍，而南宋又远多于北宋。数字虽然不是万能的，然而一定程度上却也能够看出从唐代至南宋，士人越来越多地开始关注内心，由外在的事功转而开始更加注重对内在的审视。

其次，从自咏的主题来看，将唐代和宋代的诗歌题目分类统计，可得出下表：

全唐诗陈述述咏题叙感自伤叹责悲惜退自乐自讽问贻愧诲诮讽自遣遣北宋诗陈述咏题叙喻陈感况述喻赞简自伤尤悯怀怜挽自乐乐庆适贻余欢自讽嘲笑问讼暴自遣勉警宽遣解砭守释诫谢省宽南宋诗陈述述赞咏遗料赋序命感谓纪况觉叙自伤责怜悼叹嗟閔伤叹责误挽自乐贺适喜诒寿颂爱得自讽笑嘲哂讼诘讼惭自遣警誓宽规解儆励勉遣箴省宽戒释

表格分别将唐代、北宋和南宋所有自咏题材的诗歌按照感情倾向分为五类，分别是较为客观平淡的陈述类，消极苦闷的自伤类，积极喜悦的自乐类，讥诮嘲讽的自讽类，以及偏向理性和情绪消解和自遣类。从表中内容看，北宋的自咏类诗类目远远超过唐代，对于内心情感有更细致的划分和剖析，他们对自己内在世界的关注更加细腻，而南宋的划分又比北宋更细致，也更细腻。而从类别看，唐代自咏诗中自伤和自讽最多，较多哭穷叹老，苦闷压抑，“愁与发相形，一愁白数茎”(孟郊《自叹》)，“岂独年相迫，兼为病所侵”(白居易《自叹》)。这种穷愁潦倒的境况在唐代自咏诗中屡屡可见。然而与之相对的是，自乐类诗虽然内容上偶有几句自适之语，然而从题目上看大部分却是空白的。唐人注意到自己内心，通常是因为遭遇到困境，所谓穷而后工，他们常常不是主动去审视内心，而是由外在遭遇被迫去关注，因此穷愁颇多。而宋代的自咏诗中，虽然自伤和自讽仍然很多，然而却涌现出大量积极乐观的自乐类诗，如邵雍《自庆吟》：

俗阜知君德，时和见帝功。况吾生长老，俱在太平中。[12]177

理学的盛行是宋代士人转向内在的重要因素，理学强调心性和自我修养，邵雍作为北宋重要的理学家，他在此诗中所反映出的人生态度正是他自我观照并乐天自适的表现。宋人在审视内心时，这类自适的情绪非常常见，他们与唐人那种受环境影响被迫关注内心不同，他们常常主动探视自己的心理状况，反省自己的生活态度，因此，不但有忧愁，亦有喜悦，更有从容。宋代自咏诗另一个明显的特点便是自遣类非常多，南宋又多于北宋，在这类诗中，诗人不但进行自我反省，而且进行自我勉励，将消极的负面情绪以一种理性的方式消解开。如陆游的《自规》：

老疾今俱至，艰难亦备更。个中无障蔽，何处欠光明？

一日能用力，三年亦有成。修身在我尔，勉勉尽余生。[5]3619

此诗作于作者年老之时，此时的陆游同当年的白居易一样，“岂独年相迫，兼为病所侵”，然而陆游并没有继续自伤，而是怀着自我鼓励，日日勤勉，将开篇的负面情绪排遣开，换为积极的人生态度。在自遣类诗中，能看到宋人严肃的一面，他们善于控制自己的情绪，管理自己的内心，在观照自我的同时将放纵的情绪理性地收束回来。

再次，在唐代的自题写真诗中，白居易可以算是开山人物，无独有偶，在唐代的自咏题材诗中，白居易的诗同样显得非常突出，共19题24首，占了唐代自咏诗的一半。这说明白居易对自我的关注并非偶然，而是有意识地向内探寻。他的自咏诗中，有牢骚语：“前事是身俱若此，空门不去欲何之”(《自题》)；亦有自伤语：“火宅煎熬地，霜松摧折身”(《自悲》)；有自适语：“随分自安心自断，是非何用问闲人”(《自咏》)；亦有顿悟语：“百年随手过，万事转头空”(《自咏》)。他不仅注意审视内心，而且善于消解负面情绪，无论是党争还是贬谪，他都以乐天自适的态度最终安然度过。不仅他的中隐态度影响了宋代士人，他的诗歌风格影响了宋初诗歌，而且他对内心的观照也开启了宋代自我审视的历程。从这个意义上说，白居易是唐代较早具有宋代文化意识的人物，也是唐宋文化内转过程中非常重要的过渡人物。

综上所述，从自我观照的角度来看，唐宋文化心态的内转，自中唐白居易始便已有这个趋势，北宋时自题写真诗和自咏类诗明显增多，更多的士人开始由外在的事功转向内心的自省。而南宋这个内转的趋势更为明显，不仅有消极自伤，亦有自适自乐，并且致力于理性地将负面情绪排解开，从而达到内心的平淡。他们怀着安贫乐道、宠辱不惊的自我期待，努力将穷愁苦闷消解为一种理性的自持。因此，这个内转的过程并非一蹴而就，也并不局限于唐宋之际或两宋之际，而是一个漫长而缓慢的时间段，从以南宋为代表的自题写真诗和自咏类诗中可见出这个微妙的转向。

[1] 白居易著.谢思炜校注.白居易诗集校注[M].北京：中华书局，2006.

[2] 查慎行补注.王友胜校点.苏诗补注[M].南京：凤凰出版社，2013.

[3] 徐震堮.世说新语校笺[M].北京：中华书局，1984.

[4] 陈郁.藏一话腴[G]//宋诗话全编.南京：江苏古籍出版社，1998.

[5] 陆游著.钱仲联校注.剑南诗稿校注[M].上海：上海古籍出版社，1985.

[6] 毛文芳.图成行乐：明清文人画像题咏析论[M].台北：台湾学生书局，2008.

[7] 北京大学古文献研究所.全宋诗[G].北京：北京大学出版社，1991.

[8] 吴洪泽.宋人年谱集目·宋编宋人年谱选刊[M].成都：巴蜀书社，1995.

[9] 内藤湖南.概括的唐宋时代观[C]//刘俊文.日本学者研究中国史论著选译(第一卷).北京：中华书局，1992.

[10] 刘方.唐宋变革与宋代审美文化转型[M].上海：学林出版社，2009.

[11] 刘子健.中国转向内在——两宋之际的文化转向[M].南京：江苏人民出版社，2002.

[12] 邵雍.伊川击壤集[O].北京：中华书局，2013.

【责任编辑：陈 忻】

MentalityTurnsInwardinTangandSong:AccordingtoPaintingPoemoftheSouthSong

Li Xuting

(College of Liberal Arts, Chongqing Normal University, Chongqing 401331,China)

Writing Painting poems about portraiture of oneself means scholars begin to observe themselves. Painting poem about portraiture of oneself is the important way to analysis the scholar’s mentality. According of these poems, it can be clear that scholar’s mentality turning inward from Mid Tang to South Song. Instead of observing the world, they turn to their own heart. They try to control their sadness and become calm gradually.

portraiture; painting poem; Tang and Song; mentality; turning inward

2017-03-28

李旭婷(1989-)，女，云南昆明人，重庆师范大学文学院讲师，文学博士，研究方向为唐宋文学，文学与图像。

本论文为2016年度重庆市社会科学规划博士项目“南宋题画文学研究”(项目编号：2016BS126)阶段性成果，重庆师范大学博士启动基金项目“图像视阈下的宋代文体互渗研究”(项目编号16WXB012)阶段性成果。

I206.2

A

1673—0429(2017)04—0041—06