虚构的空间

蒋原伦

一

拜中国的建筑业和现代科技之赐，一座座巍峨耸立的影城在都市拔地而起，豪华的放映厅，宽大舒适的软椅，环绕的立体声音响为观影者的幻想提供了充裕的物质条件，只是在林林总总的排片表上，可选择的好电影并不多，影城那偌大的空间也顿时变得逼仄起来。有些影片，开头进入时还饶有兴趣，但是越往后看就越不靠谱，胡编乱造！感觉是白花了冤枉钱又瞎耽误工夫。反省起来，也哑然失笑，自己就是冲着“胡编乱造”而来的，怎么中途就反悔了？又不是去看纪录片。

前些日子观《驴得水》就是此种体验。看有关介绍，民国西北某地的一所学校，居然把拉水的一头毛驴，纳入教员编制，来吃空饷，恰逢教育部派员暑期来巡视……开头绝对诱人，我就是奔着这诡谲的、突发奇想的开局而去的，希望获得觀赏的愉悦。后来的进展着实让人失望，影片真可谓“外强中干”，即剧情的展开没有强劲的内在动力，情节的每一步推进，都是由教育部巡视员的驾临所驱动，仿佛影片的编导也是在这样一种外加的上峰的压力下，硬着头皮将故事进行到底。

这里不是批评影片靠外力来推进，而是认为不能每一步都仰仗外力推动，比如《俄狄浦斯王》，第一推动力来自上帝，来自“弑父娶母”的神谕，这是无比强大的外推力，但是后面的进展，有自己的情节因果链，襁褓中的婴儿怎样被弃，成年的俄狄浦斯怎样出走，又如何误杀忒拜国王，一环扣一环，最后走向命运悲剧的结局。至于《驴得水》，教育部的巡视员仿佛就是那位拙劣的上帝，就是第一推动力，必须一次又一次登场来推动剧情，没有他露面，故事就驻足不前。

不少影片，开局精彩，缘于艺术家们灵光乍现。有了这脑洞大开的起步，才有后续的投入，推演出整部电影。然而……往往后继乏力，故事的发展没有进入理想的路径，即剧情的进展没有对应上开局给予观众的期待，尽管开头的虚构打开了广阔的空间，提供了故事发展的多种可能性，结局却草草收兵，让人愕然。然而到底哪一种结局是最佳选择？是有某些创作的诀窍可以借鉴，还是纯粹依靠偶然性，如编剧和作家的灵感等等？

这里涉及虚构的逻辑问题，说起来有点复杂。

就《驴得水》而言，我不是将它作为吃空饷，三五人合伙贪污公款的故事来看的，由于其开局强烈的喻示，我是将影片当成精彩的荒诞剧来追的。在我的预期中，它应该有某些奇特的构思，使荒诞的剧情延续下去，有充满喜剧色彩的人物，有忍俊不禁的细节，有黑色幽默，当然也少不了深刻的寓意……可惜影片后来竟落为现实生活常见的套路，即每一次作假，都需要不断以更大的作假来掩盖。成为一部几近无厘头的闹剧。除此之外，让我不满的，还有人物性格前后的断裂，开场时张一曼对社会纲常伦理的藐视，行事泼辣果断，应该是此处不留爷自有留爷处的豪迈角色，与后面的种种隐忍和猥琐太不相称，张一曼的人格呈现，在一定意义上标志着影片的走向，由奇幻夸张浪漫走向现实琐碎委顿。

我觉得影片的编导一定是错过了某些重要的关节点，一脚踏上了岔路。岔路有岔路的美妙，别有洞天，还能在前方不远处绕回来，平添了许多风景，但是《驴得水》最终却没有绕回来。当然即便是走上了岔路，《驴得水》仍算得上是去年国产电影中的好作品。

二

说到电影的虚构，自然涉及想象力问题。想象力是一种很难描述的心理能力，如果按一般理解，“是指在知觉材料的基础上，经过某种组合而创造出新的形象的能力”（参见《现代汉语词典》），不过瑞恰慈在其《文学批评原理》一书中，专门探讨了“想象”这个概念不同的语用状况，即想象：（一）指产生生动的形象；（二）指运用比喻性语言；（三）指同情地再现别人的情感状态；（四）可指把通常不相联系的因素撮合在一起；（五）亦可指把经验按照一定的方式，为达到一定的目的，加以条理化；（六）还可指一种有效的协调力量，在于能够把纷乱的事物压缩为单一的效果，用某一种主导的思想或情感来变更一系列的思想。 或可说只要与现实保持距离就是想象力。因此人人都有想象力，小说家、艺术家们在这方面自然更胜一筹。然而许多影片的缺憾，如虚构空间的狭小而无回旋余地，剧情无法有序推进，只能以闹剧收场等等，往往不是因为艺术家缺乏想象力的缘故，而更可能是缺少某种定力，即摆脱当下的成规俗套，坚定地在自己最初开辟的小径上踽踽独行的定力。

想象力可以天马行空，然而让想象走得更远，并非只凭借天马行空，还必须有所指向，需要某种内在的逻辑力量，这也是想象能够开展并产生巨大吸附力的缘故。其实，伟大思想家都是有想象力的人，即思想的宏大并不完全依靠理念的推演，其中的魅力是因为有想象力在起作用，这些我曾称为概念的想象力和建构的想象力，但是思想体系大厦的负荷须落在某些逻辑支点上，否则就难以打开自由想象的空间。如柏拉图创造理想国，康德建构了纯粹理性，黑格尔则描述人类精神现象的历程等等。只不过人们一般将此归于核心理念的演绎，不以为这是想象力，更没有认识到想象力要有理智的力量来推动和开辟。反过来，小说家、艺术家的想象力并非只是形象的想象力，还须有建构能力和思想的力量，这种建构能力决定了虚构空间的广度，决定了该空间能安放下鸿篇巨制呢，还是只能容得下一个精巧的小故事。换一种英国诗人柯勒律治的说法，就是用想象力锻造出有机整体来。不必奢谈莎士比亚、歌德、巴尔扎克、托尔斯泰等，或一定要以他们为例。中国当代的一些优秀小说家就有这种建构想象力，只是出于某些原因，这类想象力，似乎很难进入到当代中国电影中去。毋庸讳言，小说与电影有很大的不同，仅仅从接受者角度分析，小说的读者就比电影观众更有耐心，不要求作者在开头短短的几分钟内靠噱头抓住读者，因此作者也比较从容，能悉心铺垫且徐徐道来。再加之小说是作者一个人完成的，前后的逻辑比较容易统一。因此以优秀小说为底本改变的电影，成功的概率就大一些。然而电影作为文化工业的产品，是多方面合作的产物，投资人、制片方、导演、编剧，再加上审查机构等等，因此，多方协调的结果，往往是牺牲故事的内在逻辑性。

《驴得水》这类电影，有了一个好开端，下一步究竟应该怎样展开？想象的空间在哪里？观众尽管有期待，有冲动，但是他们只知道自己不想看什么，却说不出自己想看什么。每一个观众如果不是纯粹为了和恋人到那里消磨时光，坐到影院，总有几分期待，这种期待是开放的，希望影片的编导提供某些形式，满足自己的期待。即观众的欲望和诉求往往是没有形式感的，他到电影院来，就是希望找到可以投射欲望的形式对象，因此任何奇特的开局都会吸引观众，问题是如何将开局的奇妙延续下去，凭借形式的钥匙，打开虚构空间的大门，以吸纳观众的欲望。endprint

每一部成功的电影依靠的是故事特有的逻辑，这特有的逻辑既可以来自日常生活，也可以来自奇诡的想象。前者是从平庸的生活中发现容易被人们忽略的意蕴，着意开掘。后者则是突破常规视野，进入某种奇葩逻辑。越是奇特的故事，其逻辑与现实生活的距离越远，因此不具有普遍性。之所以得到观众的广泛认可，不是依靠某种普遍性，更不是刻意迎合大众，而是通过对生活的独到的理解和阐释来获得观众的认同和尊重。独创性并不仅仅意味着与众不同，还要有自己的个性空间和内在的逻辑自洽。

当然不同的故事有不同的逻辑，例如卡夫卡的《变形记》有《变形记》的逻辑，《城堡》有《城堡》的逻辑，卡夫卡有将荒诞的逻辑延续下去的能力。按照加缪的说法，在卡夫卡的作品中，“一方面是日常生活的世界，另一方面是超自然的苦恼世界，而人的境遇（这是一切文学的公共场所）同时表现为一种基本的荒诞和严峻的伟大”。卡夫卡是“用普通事物表现悲剧，用逻辑性表现荒诞的”。难怪，在父亲面前特别懦弱的卡夫卡，面对自己笔下人物是残忍的，因为他要将荒诞性贯彻到底。如在《法的门前》，卡夫卡让那位乡下人年复一年地等待法的召见，直到生命终结，也没有跨进大门一步。在《变形记》的结局中，当做钟点工的老妈子用长把扫帚“从门边搔一下格里高尔”，又轻轻往他身上戳，不经意间才发现这个大甲壳虫死了时，估计所有的读者都会心寒打颤，卡夫卡笔锋一转，卸脱了压在萨姆莎·格里高尔一家人心头的负担，放他们轻松自在地生活，这需要作者多么强大的内心理智力量，才能将故事引到彼岸。

还是回到电影上来，那部轰动全球的《阿凡达》，尽管在奇葩逻辑中展开，却是现实的某种镜像，据说潘多拉星球上讲的语言是编导们下功夫专门为此编纂的，很是让人肃然起敬，本以为反正没有人能懂潘多拉星球生物到底在嘀咕什么，可以随便应付，没有观众会计较潘多拉星球的生物讲的是哪一种语言，或者这种语言是否符合一般的语言规律。但是影片的编导可能不这样想，他们或许认为这是创作过程中必须跨越的障碍，以保证影片的逻辑完整性。当然《阿凡达》这样的电影并非没有破绽，只是观众不太会追究其中的破绽，因为他们已经收获了日常生活中难得的体验。

用严格的推理目光来看，有一定长度的故事都是有破绽的，虽然精湛老到的修辞技巧能够掩盖故事的破绽，但是经不住细致反复的推敲。不过观众不会持续追究，他们满足的是编导们暂时把故事讲圆，在观影的两个小时内不出问题。虚构的空间只要能容得下一定时段的情节开展和相应的逻辑关系，就是成功，像前些年的《疯狂的石头》就是上乘佳作！

当然还有一种逻辑，就是张艺谋的大片逻辑，所谓大片逻辑不是指电影的叙事逻辑，而是将所有吸引眼球的因素汇聚起来的逻辑：要有豪华的拍摄阵容，有无数“粉丝”的大明星，有色彩绚烂的宏大画面，再加各种高科技的制作特技等等。影片编导似乎把握了商业运作的套路，以为大众的观赏心理就是以上诸种因素一二三四的叠加，只要迎合大众或迎合资本，就能获得大成功。不过从影片内容上看，他们内心也狐疑彷徨，所以会尽量给出大而无当的视觉空间，找来最有人气的演员，并在其中塞满各种花絮，弄得色彩流淌四溢，就是没有坚实的叙事逻辑。至于故事片中最应该讲究的那个故事，居然被忽略了。就如烹饪，葱姜蒜八角大料等调料一应俱全，却在主菜的食材上弄得马马虎虎乃至偷工减料。当然这类空洞而色彩斑驳的电影很可能有一个美妙的称谓叫“景观电影”，以呼应德波的《景观社会》，似乎有了所谓的宏大景观，有了光怪陆离，其他的一切都可以马虎。其实即便是景观电影，景观也应是视觉叙事的表达，有施展想象的空间，不该夸张空洞如布景。这里之所以命名为张艺谋的大片逻辑，就是因为，这位曾经的优秀故事片导演在近十多年来拍摄的大制作如《满城尽带黄金甲》等等都是类似套路，似也影响了一批导演。

有时甚至觉得中国电影目前的不理想是多金闹的，一些小成本电影之所以不错，是因为资金捉襟见肘，编导只有在剧本的内涵上下功夫，别无出路。而一旦有了大把的钱，就容易在大场景和声色犬马上翻新花样，顾了面子，忘了里子。

三

艺术的功能广泛：探索、思考、娱乐，兴观群怨样样都有，说到底就是给心灵提供自由的空间。但就眼下的电影而言，娱乐是重头，所谓商业大片就是娱乐片，娱乐片就是应该获利的商业片。不过对娱乐的感受和理解并不划一。热闹和喧嚣是娱乐，私心快慰是娱乐，探索和思考也未必没有娱乐功能，感官满足和理智的欢愉，很难截然分开。如果仅将娱乐与感官的欢愉或视觉震撼联系在一起，放逐趣味和趣味背后的理智，只能算是瓦釜雷鸣。在此种情形下，浑水摸鱼的情况很严重，故事片没有拍好，声称自己是反故事，或者自诩为艺术片探索片，甚至声称是为下一个世纪而拍摄等等，意思是自己一脚踏进了后现代，怎么玩都可以，反正一切都没了规则和界限。既然现代性就有五六副面孔，后现代的脸谱就更加复杂多变。要绝对分清哪种情形是真诚的艺术探索，哪种情形是浑水摸鱼，是困难的。因为艺术从来就没有固定标准，艺术一方面和某种传统相关，和多年积累的表现技巧相关；另一方面又離不开具体的情景，而且在后现代语境中，艺术和情景的关系更加密切，在艺术展上涂抹的展品就是美术，在电影院上映的胶片就是电影，在诗刊上发表的分行的文字就是诗歌。可以说情景大于内容，或者说情景就是内容。

当然，鉴别后现代艺术作品的价值也相当容易，当即时的情景光晕褪去，还有多少能留存在艺术的沙滩上？

在艺术活动中，没有不变的情景：如主题、展品、场合和气氛、时尚和潮流都是构成要素。这些都不会被疏漏，然而主办者策划者常常会忘却情景中最重要的一端：人！即观众（这或许是因为中国从来不缺起哄的人群）。亦即观众不经意间会被当成是几种心理要素的结合，或者是情景中的平均值，与色彩、音响、场面和展品同等地位。虽然是同等地位，其实观众往往是受愚弄的，因为在当代电影和艺术中，艺术家不阐释作品，有时既自欺，也欺人。

自然，在古典的或传统艺术中，艺术家也从不跑出来自己啰唆，因为作品就摆在那里。作品虽然是艺术家个体创造的，但规则是公共的；以规则来读解作品，虽然不是一目了然，总有大致的通晓。当代艺术，特别是后现代艺术，讲究小叙事和个人叙事，艺术的规则是自己设定的，使用的叙事语法可能是即兴创造的，就像自己在发行货币，这种货币只能在自身周围流通。因此，艺术家应该有诚意引导观众进入自己的虚构空间，并提示某种进入的路径。有时观看小剧场话剧，我们能在说明书中看到编剧的题记或导演手记，这就是诚意的导引。当代艺术往往既新鲜又很可疑，新鲜是因为有当下生活的投影，可疑是艺术家自己常常迷失在情景之中。因此许多作品不仅仅是观众难解，艺术家自己也游移其间，特别是在有一定长度的作品中，一些机敏的艺术家因其理智定力的薄弱，不足以将故事摆渡到彼岸，未完成的部分常常需要艺术评论家来阐释和完善。电影由于其长度，不可能只借助某种情景而成立，它必须以富有创造力的空间来接纳鉴赏力日益成熟的年轻观众，而艺术家们也必须以诚恳和良知来面对在信息开放时代成长起来的新一代观众。

好电影应该有空间、有景观、有内涵！endprint