浅析王祯和乡土小说中的现代主义内涵

2017-09-13赵堉汀

文学教育·中旬版 2017年9期

赵堉汀

内容摘要：台湾当代著名小说家王祯和专注于小说创作，追求纯粹的文学艺术。其小说无论从语言、技巧、形式等都极具个人特色。本文将从以上几点出发，探寻王祯和乡土小说中的现代主义内涵。

关键词：王祯和乡土现代主义叙事

王祯和（1940--1990）是台湾当代文坛极具特色的优秀作家之一，由于其作品异于当时时下流行的现代派风尚，是以朴实的写实主义手法描述乡村生活，进而经常被归为“乡土文学”。倾心于文化改革的《文季》的编辑委员们也是利用这一点，将王祯和的作品利用成对抗现代主义的利器。但是王祯和自己对于被称为“乡土作家”这一点，并不苟同。他对当时台湾流行的“乡土”一词，有这样的看法：

“乡土这个字最先是在美国的一个中国留学生说出来的，他们在异国生活，对他们来说，台湾的一景一物都可以称之为‘乡土的景物，由于他们说出来的‘乡土，其中的感情是土生土长或是生活在台湾的中国人所不能体会得到的。所以我觉得，这两个字由他们口中说出来才是恰当的，我们实在没有必要人云亦云。”[1]

在此问题下，我们反观王祯和的文学作品，恰恰看到的王祯和的作品也不完全是“乡土”所能概括的。王祯和广泛的接触到西洋文学，他对西方现代主义小说、戏剧（尤其是奥尼尔以及田纳西威廉斯）、以及电影都有着浓厚的兴趣及研究精神。而他的创作态度又相当开放而喜欢实验，因此他又大量采用了西方现代主义小说、戏剧电影的技巧手法，来丰富他小说的表现方式---这就造就了王祯和小说有容乃大的独特风格。为此一方面他的小说内涵深植于花莲的风土人物，而表达方式却又是多姿多彩各种现代手法。[2]在此情况之下，笔者想要着重讨论王祯和“乡土”小说中的现代主义内涵。所谓现代主义是用新的意识概念和思维对人类文艺进行革命性探索，从以再现生活为宗旨的写实主义创作手法，转向人类内心深处和潜意识领域挖掘，重视艺术的想象和创造性。换言之，现代主义想要对抗的，是非人性、个性化的官僚与科技的抽象体制，是对都市文明和机械文明发展到一个地步所带来的人性冲击进行重重探索和批判的艺术潮流。[3]

现代主义描写在现代化下，现代人如何逃避现实社会，具有深奥微妙和独特风格的倾向朝着内向性、技巧表现和自我怀疑的倾向，不断省事自己，以寻找生存的意义。[4]现代主义美学观具强烈非传统特质，这种特质往往以“先锋”、“前卫”的姿态宣誓其存在，固其表现手法上倾向作者个人的番美经验、臆想，在观众看来容易显得晦涩、艰深、和虚无等；在内容方面，朝向内心和自我意识的挖掘。总言之，现代主义是具有高度美学的自我意识与高度自觉地表现技巧的艺术。[5]王祯和的小说既“乡土”又“现代”，“乡土”为体，“现代”为用，而他最成功的几篇，“体”、“用”已达到合二为一。

王祯和在小说艺术上总是苦心孤诣，精益求精，不断的突破创新。为此复杂多变的叙事观点、形式以及丰富多元的生动语言，成为了王祯和小说的一大特色。本文也将从这几个叙事角度浅析王祯和小说中的“乡土”与“现代”。

一.不拘一格的叙事形式

王祯和向来以勇于实验而著称，几乎每一篇小说作品都有属于自己的特色。在形式上笔者通过阅读小说，印象最为深刻的便是《寂寞红》和《两只老虎》。

两篇小说虽然都以乡土为背景，但是却都采用了剧本方式来交代几段故事的人物对话。首先，《寂寞红》分为了两半，《一九三七》与《一九五七》，讲述了秦世昌两个独立的人生片段。两个片段里有三次较为冗长的剧本式对话。第一次是罔市向秦世昌指控小叔贵福轻薄于自己；第二次是秦世昌与母亲谈话请求母亲准许他与罔市搬出去住；第三次便是秦世昌与情妇阿彩的对话，承诺阿彩榻榻米生意做成便抛弃妻子与阿彩远走高飞。这种剧本式的对话极大地突出了谈话的内容，弱化了谈话人物的动作以及故事叙述。除此之外，还可以与小说忧郁烦怒的语调相吻合，表现出叙事者的烦躁不安。

而另一篇《两只老虎》虽然创作时间在《寂寞红》之前。但是只有一小段剧本式对话，发生在东海与两位做鞋工人之间。作用同样突出谈话内容，将之前一直没有任何言语的两位做鞋工人以及东海对于阿肖的看法简单粗暴的展露出来。王祯和这样的写作形式，很有可能是作者深受西洋戏剧的影响，作者也曾坦言说道：“我觉得自己渐渐把戏剧当文学来念，这对我在小说创作上的干扰很大……”[6]这种用剧本式的方式交代任务的对话，是一种很前卫的叙述形式。只是后来作者察觉小说与剧本的写作方式还是有别，为此这样的形式戛然而止。但这种剧本式的对话，无疑让这两篇小说的前后传递，颇为顺滑。

二.丰富多元的叙事语言

现代主义的“现代性”表现在对创新和形式实验的追求上，而从事形式实验的动力来自他們对艺术“真”和“美”的追求。最主要的是，现代主义文学观所定义的“真”，并不是写实主义所呈现的现实世界，而是文字造像的功能。[7]为此他们认为语言必须要精心雕刻，寻找到精确地语言文字，才能够超越指涉的符号，才能传递出充盈的意义。王祯和也曾为文学下定界：“把正确的文字放在正确的地方。”[8]这个定义让我们了解到王祯和小说语言的是极具现代主义内涵的。王祯和显然认定，文学乃是文字的艺术，难怪他对于小说的语言文字投下最大的功夫及心血去琢磨研究，创造出他认为最适合的一种语言来写他的小说。[9]

首先在语言的运用方面，对台语的使用一般认为是王祯和首开起风，在其之后，台湾小说中大量运用台语才变得普遍。通过仔细阅读可以发现，王祯和并不是随意的使用台语，而是经过仔细研究，精心考量的。他用的十分恰当又相当节制。没有生搬硬套的将大量的俚语放置于小说之中，而是下功夫将台湾话特殊的语法、节奏、巧妙地融入小说的语言中。例如最多注的一篇《快乐的人》也只有四处，《来春姨悲秋》只有一处，可是这两篇写妇人的小说都地道的写出了台湾风味，风韵天成。不仅如此，王祯和除了使用台语，还大量的使用闽南话如：《寂寞红》、《两只老虎》》，英语《玫瑰玫瑰我爱你》《小林来台北》，日语等。王祯和希望“寻找真实的声音来呈现故事”[10]。endprint

其次，王祯和还始终独树一帜，另创一格。在《嫁妆一牛车》这篇小说前面，王祯和引用了亨利詹姆士的小说《仕女图》中的一段话来作为楔子：

There are moments in our Life when even Schubert has nothing to say us…… Henry James “The Portrait of Lady”

……生命里总也有甚至休伯特都会无声以对的时候……

而且还引了英文原文。这篇被公认为王祯和小说中乡土色彩最浓厚的代表作，却引用了西方现代小说一代宗师的话来做楔子，其中透露的消息，令人玩味。“乡土”与“现代”，这两个常引起争论的议题，在王祯和的这篇评价最高的小说里不但没有互相排斥，反倒相得益彰，相辅相成。[11]

除此之外，王祯和可以经营的语言特色，都是“企图在文字中创造出节奏来”。于是他曾经尝试“把一些主词、动词、虚词调换位置，把句子扭过来倒过去，七歪八扭的”，为的就是找到适当的语调。[12]王祯和极其在意自己的语调问题，语调不对王祯和就会反复琢磨，反复推敲。根据李宜静的研究，王祯和语法的特殊性，鉴于小说的倒装词汇、自创新词以及惯用语的使用。[13]例如：

又是好几声笑。幽幽。冷冷。（〈鬼·北風·人〉）

不仅如此，倒装句在王祯和的小说世界里也是其可以经营的，如：

罗太太开腔了第一句话，自午饭以来。（〈五月十三节〉）

整个市容，黑荒的多么！（〈来春姨悲秋〉）

倒装句在修辞学上的作用可使“语感”和“句子活泼”，也可以有“加重语气”。的效果王祯和自己认为：

小说的媒体就是文字。最能表现作者风格的也是文字。因此个人非常喜欢在文字语言上做实验。做实验，不是为了标新立异，是为了这样那样把方言、文言、国语掺杂一起来写，把成语这样那样颠倒来用，是不是更能具体的形容我要形容的？更符合我所要表达的嘲弄讽刺？把主词摆在后面，跌宕性和紧张性，是不是比正常的句子更高一点？……大量运用方言，是不是更近真实。[14]

为此我们可以看出王祯和追求最真实的声音来呈现故事。然而这样的书写很容易使得读者阅读的速度减慢，在遇到这样的语句或是台语的时候减缓速度进行朗读或默念再把书面语转化成台语。这样强迫读者思索体会，无疑是“最贴近现代主义的概念和路数”的“抗拒速度”的美学体验。

最后，王祯和小说还经常混合崇高和低俗的语素来制造一种“拟英雄诗体”的谑仿效果。他有意将故事中描写高贵庄严的情境经典名句与小说中形容粗鄙人物的词句并列。最明显的便是《快乐的人》中，王祯和在描写含笑与家人的关系时，引用的一系列的诗词佳句，如：十年里，含笑和家人一面不会，一信不通（人生不相见，动如参与商？）。[15]小说中的含笑明明是一位不断被各种男人包养的女人，自己没有颜面归家，王祯和却经常采用这样这样的诗句，不禁形成了一种新的带有黑色幽默的嘲弄式言说类型。

三.复杂多变的叙事者、叙述声音

台湾一些作家相当程度的受到世界上最新美学趋势的感染，特别是晚期现代主义作品出现的一些形式设计。这些作品对故事体小说的写实传统规范不以为然，也不再关心文学作品的“脉络”或“文本”，而把焦点放在了故事的叙事“法则”上，亦既说故事的过程本身。其中王祯和故事里“任性的叙述者”的运用，就经常破坏写实小说的拟真幻象。王祯和不拘一格，不像其他作家一样尽量抹去自我存在的痕迹，而是频频借由招摇的嘲弄着的语调、括号中的插语，以及其他种种讽刺性的评语来引起人们对自己的注意。他那篇<五月十三节>大约是展现这种“现代主义式癖好”的最佳实例了。在这篇小说里，作者虽然是对两个不同时间的叙述，但除了人物以外，几乎是逐字抄袭，细节也近乎相同，作品因而被赋予了一种不同寻常的超现实感。一对老夫妻同样是卖玩具，老爷爷在上午，老奶奶在下午，遇到了同样讨价还价的人，不可思议的是细节都近乎相同，仿佛是叙事者突发奇想，玩了个自我模仿游戏。

除此之外，《玫瑰玫瑰我爱你》的叙事者更为抢眼，叙事者不停的从故事情节里跳出来抢白，这些抢白和插话基本可以概括为以下功能：第一项功能便是翻译台语、日语和英语，如：“Damn！这些木头！董思文转头往门外看去。就只知道搞钱打炮，连点Sense of humor（幽默感）都没有，Damn！这些木头石头。”[16]第二项功能是嘲讽，如：董思文在粉色的套房里吼起来“我要不畏艰难，勇往直前，不达目的，誓不甘休（恰好四句，A级的米高梅电影，片头上的狮子往往是要大吼四声的）。”[17]第三项功能，便是强调台湾的今夕不同，如：教练费一个钟头三百五十元正，（到民国七十一年，可就要八百元啦！）别人都觉得贵，阿恨倒不这般看法。”[18]这种今昔的不同还有一部分是在解释台湾语言的进化，比如说：“可是不穿衣服不是不好看吗？（这时节，‘形象一词尚未流行。要不然他一定会这么说‘可是这样一来，不就丑化了我的形象吗）”。[19]萧瑾绵在《滑稽多刺的玫瑰》一文里，举了十二个类似的例子，认为这样做“不但对语言的进化做了详细的交代，而且把阅读的人提升到作者一样的地位，一样的别具双眼，一样的眼明‘口快，使读者充分享受参与的乐趣，甚至还可以交谈耳语，这几乎不是小说而是剧场了。”[20]但是，高全之认为这种说法完全没有注意到叙事者可以与作者分开，具有独立的---而且是扭曲降格的---个性。[21]笔者认为，高全之这样的想法针对于上面的例子是不贴合的，但是这样的解释却可以放置为第四点，也就是最后一个功用，卑抑，如：叙述者描述完董思文的套房，还添油加醋的说“（这是按照斯文得奖的笔调写的哦）”。[22]在这个例子里，我们可以看到作者与叙事者剥离，叙事者变成了一个自鸣得意、卑抑性格的人。

张诵圣认为，王祯和小说叙述中不时出现破格的现象，或可以视为他对作者与读者之间关系的试探性摇撼，毫无疑问的具有后设定的意涵：比起后现代主义在台湾所掀起的后设小说风潮（如多重结局的设计）要早了相当长一段时间。王祯和似乎并没有遵循任何固定的模式，只是与之所至，以近乎戏耍的态度来操作一些不合规范的技巧。虽然如此活泼展现的实验兴致似乎很符合“现代主义”的原创精神，但由于缺乏一个明确的美学动机，不免减低了王祯和所发明的许多形式设计的价值。尽管如此，由于这些形式设计不再理所当然的默认文本与其所指涉的现实世界之间的稳定关系，它们无疑可被视为是更为系统化的美学主义实验的先驱。[23]“现代主义文学”乃是一种内在的自觉性强烈，而且以前卫的方式来表现的文学现象，是用新的概念和思维对人类文艺进行革命性探索，从以再现生活为宗旨的写实主义创作手法，转向人类内心深处的潜意识领域挖掘，重视重视艺术的想象和创造。[24]就这一点上看，张诵圣对王祯和的评价极易证明其小说极具现代性。endprint

白先勇说，如果将“乡土”的意义提升扩大为一个民族文化的基本根源，那么，一个民族特色的作家，也必然是“乡土”的。如果“现代”解释成为创新求变的时代精神，那么不感受居于僵化的传统习俗作家，也必然会向往“现代”了。[25]王祯和虽然“写自己最熟悉的事，寻找真实的自己的声音”，但是却拥有着独立的创作精神，将“乡土”与“现代”相融合，浑然天成。

注释

[1]《在乡土上掘根》---远景五版代序，胡为美。《嫁妆一牛车》，洪范版，一九九三年，页二八三。

[2]《花莲风土人物志》---白先勇代序。《王祯和的小说世界》，高全之着，一九九七年，页十二。

[3]廖炳慧编著，《关键字200》‘现代性条（台北：麦田出版社，2003年）页一百六十七

[4]袁可嘉等编选，《现代主义》（北京：中国社科院，1989年），页十。

[5]Gene H.Bell-Villada着，陈大道译，《为艺术而艺术与文学生命》（台北：昭明出版社，2004年），页一百四十九

[6]见胡为美<在乡土上掘根---远景版五版代序>一文，原登《妇女杂志》一九九七年四月号，收人洪范书店《嫁妆一牛车》一书，一九九三年九月初版。

[7]《六〇年代台湾现代主义小说的现代性》，朱芳玲着，国立编译馆主编，台湾学生书局印行，二〇一〇年四月出版，页三百零七。

[8]《在乡土上掘根》---远景五版代序，胡为美。《嫁妆一牛车》，洪范版，一九九三年，页二八四。

[9]《花莲风土人物志》---白先勇代序。《王祯和的小说世界》，高全之着，一九九七年，页八。

[10]见<永恒的寻求（代序）>.此篇演讲稿由李瑞整理，发表于一九八三年八月十八日台北《中国时报》人间副刊。

[11]参考<花莲风土人物志>---白先勇代序。《王祯和的小说世界》，高全之着，三民丛刊出版，一九九七年，页十。