胡介鸣小史

王娅蕾 翁志娟 胡介鸣

始于对知识的兴趣

我对技术的好奇是一种个人取向，小时候看《十万个为什么》就会按照里面介绍的实验去做，用绳子把方凳吊在电灯下面做惯性试验，差点没把灯拉掉下来。我读书的时候数、理、化方面成绩较突出，如果不是“文革”，现在可能在从事科学方面的工作，估计不会做艺术家。现在看来，我走上艺术道路纯属历史原因，1975年中学毕业的时候还没有高考，1977年恢复高考时我在单位上班，跟着师傅努力学手艺，活儿已经干得很不错了。因而不太清楚高考恢复的消息，第二年才知道。我当时利用业余时间画些画，于是想报考艺术，但当年的报名时间又错过了。1979年去报名，才知道不是照着样子临摹的，那是我第一次知道有石膏像这个东西，赶紧再去学、去考，现在想想真是不靠谱，可能命运就是这么安排的。在考前班认识施勇，他是应届高中生，小我几岁，上大学就顺利得多，进校后跟我同班也在同一寝室。

这些年来我的科学情结始终没有消除，学画画也偏向于技术性和知识性，比如对解剖非常痴迷，还没毕业就托了熟人去第二医学院的解剖室看解剖尸体，毕业以后也去过几次。后来还去华师大教了许多年的解剖课。家里有录像机之后，我又开始经常琢磨录像机，看到比较好的电视节目就想“这个能不能录下来”然后再怎样玩弄一下，拷片子的时候也会研究怎么录得更清楚——其实翻录跟人的技术关系不大，主要是看母片的清晰程度。当时也试过摄像，借用别人的机器，记得是松下的M7000、M9000，用VHS录像带的。到1996、1997年前后自己买了8mm手掌机，1998年买了DV。

胡介鸣在工作室

胡介鸣 太极 2014年

胡介鸣 序曲 2014年

翁志娟：你是最早使用DV和建设个人非编系统的艺术家，你是否特别关注技术对于艺术的影响力？

胡介鸣：相对来讲是关注一些，一个观念最后成为一件作品，处理好中间的各个环节是艺术家的本职工作，好的作品不但有观念上的深度和强度，它的视觉呈现方式与表现样式的创造力是非常显著的，这一点也是艺术家的专利，否则的话诗人也可以想一个点子做，作家也可以做。从作品的表现方式上看，我考虑的更多是以技术的力量来呈现。

1984年刚毕业和同学施勇、樊建平三个人一起在大渡河路租了一间农民房，地点在华师大后门，金沙江路附近，房子后面就是农田。我家在普陀区曹杨新村，离得不远。工作室大概有十五六平方米，月租是三个人27块钱，水电煤全包。当时觉得很奢侈，有一个相对比较专业的空间，能自由地谈论自己感兴趣的事情。我毕业后分在学校里当老师，教美术基础，施勇在上海胶鞋研究所当设计师，工作都很稳定。

我比施勇大几岁，高中毕业时候还没恢复高考，工作了几年才去考的。我在学校念的是设计，不是纯艺术，当时对设计不太感兴趣，想当画家，觉得设计师受人制约。所以在学校里属于“专业思想不巩固”的学生，老想着画画。虽然毕业时’85美术新潮已经兴起，但我们没有直接参加。上海当时挺安静的，有李山等艺术家参与轰轰烈烈的新美术运动，但总体来说没有北京、杭州那样热闹——杭州有中国美院的氛围。我们在工作室很关注艺术活动的信息，定期阅读《中国美术报》，注视着北京及各地的艺术活动。虽说那几年我们没有直接出成果，但是为以后打下了基础。从人生历程来看，大学刚毕业的几年是关键时期，假如当时进了公司做业务，就肯定会往设计师、艺术总监、经理这个方向发展，或者辞职开公司——毕业不久跟着就是“下海”潮，我的很多朋友都后来自己开公司，或者出国。我们倒是蜗居在农民房里，讨论问题，看资料，比较松散地过了这么几年，不急着去外面搞活动，也没参加什么展览。

1986年后我自己另租了工作室，在真南路。记得当时搬走的原因可能是觉得房间小了，三个人十几平方米，画不了画。真南路那个房子是一个朋友的父亲的，朋友也画画，他父亲是本地人，住在市区，村里有一幢独栋二层的老房空着，他们也不要我付房租，让我顺便给他们看房子。施勇当时从研究所调到了华山美校当老师，也回家住了。

1987—1988年我搬到真南路以后开始研究塞尚，思考到底怎样的绘画才有价值。

1991年我家里出现了第一台苹果电脑，我在上学的时候听都没听说过电脑，当时感觉挺新鲜的，怎么看总觉得是个大玩具，也不怎么会用。更没想过它跟艺术有什么关系。记得那台苹果机不能做图像，屏幕很小，还是黑白的，没有系统和应用软件，要输DOS命令。当时还有配套的5英寸软盘，特别大，现在好像还保存着这些盘片，但只能看看外表，里面的内容恐怕不可能看到了。这台老古董在家摆了几年就收起来了，因为没有特别的用处，但一直没丢。现在回想它的作用还真是不小，它把我引入了和计算机相关联的道路，我还真的要好好感谢它。

我画画持续到1995年停笔，记得最后一幅画参加了冷林1996年在北京中商盛佳的展览和拍卖。其实在此之前我已经停笔，接到邀请后用三天时间赶画了一张。在做新媒体作品之前，我画画还算比较顺手，但我觉得再画下去很迷茫，当时觉得实验和表现的欲望仅靠画面已经不合适了。90年代初期实际已经进行了绘画和媒体艺术之间的过渡，所以1995年绘画停止后，媒体艺术这一套就逐渐上手了。

最先尝试的所谓媒体艺术其实也是挺传统的，1994年我已经在做照片和感光材料方面的尝试了，被大家知道的作品是在1995年从横滨回来之后，在朱其策划的展览“以艺术的名义”上公开展出的摄影装置作品《1995—1996》，几千张照片全是我在暗房手工制作的。1995年的作品如《目击游戏》就是材料的实验——先画画，在画面上涂满感光液，让整张画就成为一张照相纸，再拿到暗房里进行曝光。这组作品，单幅尺寸都是90×90厘米，每张单独曝光。

1996年我开始做录像。当时身边没有扎堆的当代艺术圈，只能一个人慢慢感悟。1996年在杭州吴美纯、邱志杰组织了国内第一个录像艺术展览“影像·现象”，我没参加，开幕式我去看了，我记得参展的以杭州和北京艺术家为主，上海有钱喂康参展，张培力、耿建翌都参加了，邱志杰和吴美纯在展览的资料上对录像艺术进行了理论上的介绍和梳理，起了很明显的推动作用。

胡介鸣 零度海拔 2007年

翁志娟：你觉得录像艺术的前景怎么样？

胡介鸣：从目前来看，这种传统意义上的纯粹在展厅里进行播放的录像艺术，它的生命周期已经不在巅峰状态。这是我在本世纪初的时候就意识到的问题，以前我也拍过录像，渐渐地经过国内外很多展览下来，我似乎感到了一些什么，在反思这个问题，它的表现样式有很多局限，这种单纯以荧幕传播的方式已经出现了一些传播和接受上的障碍，总体上已不是20世纪70和80年代上升期的状态。

胡介鸣 风中的城市 影像装置 2001年

工欲善其事，必先利其器

继1991年买了第一台电脑后（这台二手苹果机是没法做图像的），1997年我花了两万八千元买了台PC电脑，这台电脑是奔II266，品尼高的DC30 plus视频采集卡，2速的刻录机，Windows95系统，在当时算是准专业级的了，硬盘9G，也是当时民用市场上最大的。128M内存好像也是最大的，买的时候供应商那里这么大的内存没货，好像要从国外预订，给我一条64M的先用着，过了好几个月才拿到。可能是早期的系统和软件占资源少，记得那台电脑比现在的奔4跑得还快。申请了E-mail，是一百元的付费邮箱，因为是教师职业能便宜一半的价钱，这个只有10兆空间的邮箱现在还在用。

我的一个朋友吴志刚，他是东华大学媒体实验室的教师，理工科背景，对计算机软、硬件和非线编辑很熟，我经常咨询他。这台电脑也是通过他购买的，记得在这台电脑上安装的ADOBE的非编软件Premiere 4.0，软件是英文的，一边学一边做，差不多都是通过电话咨询的方式学习的，用到什么学什么，很实用主义。当时做影像的人都知道非编，我买这套设备是因为确实需要它。这台电脑发挥了很大的作用。用它做的第一件作品不太记得了，第二件是《新西游记》。没有电脑之前，剪片子非常麻烦，在家用两台家用的录像机对编，遇到不能做的部分（比如字幕）要拿带子到电视台去找熟人做，那些家用级的带子质量还很容易出问题。当时的展览设施只有录像机，作品做完后要回放到VHS录像带上。我用非线做完作品，要先存在硬盘里，再转录到录像带。

胡介鸣 向上 向上 2004年

胡介鸣 时间之光

胡介鸣 一分钟的一百年 2013年

翁志娟：你20世纪90年代末有部录像《新西游记》是拍唐三藏师徒去西方取经，上海同时期的周铁海作品《必须》拍的是西方人来中国看病，这两部片子是不是关注了相似的东西？

胡介鸣：从强、弱势文化之间的关系来看的话，有相似之处，因为当时确实感到了这样一个问题，人们似乎非常迫切地需要获得西方的认可，这不是少数人的想法，可能代表整个当时中国的状况，不同领域不同身份的人都希望获得西方的认可，似乎这是一个最高的认可。针对这样一个思维方式，周铁海的作品可能更现实一点，因为我们每个人都被无数次地“看过病”，他把这样的状况图像化了，我当时接受了挪用艺术，仿造一些名著来做作品，包括照片《美杜萨之筏》是差不多时期的作品，借家喻户晓的一些作品，来说自己想要说的事。

翁志娟：这种想被西方认同的一种状况，现在在中国是不是还是这样？

胡介鸣：应该说还是存在，因为我们自身的一种当代艺术的价值体系还没有建立，它无法那么快地被建立，我们现在还是在运用西方的价值体系，既然用了人家的体系，一定会有一种需要被认同的思维，因为西方和东方的这种文化态势的关系其实是没有改变的，只是我们面对西方的这种虔诚的程度和20世纪80和90年代相比在下降，可能变得更为投机，一种利用的心态会比90年代更明显，更迫切，因为大家熟悉了西方的体系和游戏规则，目的性就会非常强，而且我们也在逐步进入他们的体系，这之间的利益关系就会变得非常敏感和引人注目，所以形成了这样一个问题。

1996年开始做用音乐元素来表现的作品的时候，因为音乐不是我的专业，我那时连基础的乐理知识都很缺乏，更不用说MIDI等音乐软件的使用。当时是找朋友来帮忙，没有经济上的报酬。当然也没有要求很专业，基本上能发声、能辨认出是钢琴等不同乐器的声音就行。当时录音条件也很简陋，作品最后完成的质量可以说是非常业余的，仅仅是完成了观念而已。当时我还试着到交响乐演奏现场听专业的声音，并试图采样，拎着简陋的录音机跑到演奏的后台去录，效果差到没办法用。记得是到专业琴行去买了两张音色碟，七十多块钱，这也是音乐学院的朋友提供的信息，我不知道哪里能搞到当时被称为“软波表”的音色库。

翁志娟：你早期几件录像作品都跟五线谱有关，是否试图建立一种视觉跟音乐的内在联系？

胡介鸣：这种转换关系只是在作品表现过程中体现出来的，我的初衷是想寻找一种未知，在作品最后出来的结果是无法预先想象和构思的，因为并不知道最终呈现出来是什么样的音乐，它是将一个个音符和乐谱放在图像边缘的位置上，然后通过软件演奏出来，有些听上去非常难听，但是它确实是个客观的东西。这个初衷在我以前的绘画里已经体现出来了，当我画完一幅画以后才知道是什么样的图像，它是逐渐形成的，并不是我事先想要的一个形象。至于好看还是难看，美感如何，我就不考虑了。

交互开始

2000年以后开始做交互作品，在原来影像和装置的基础上增加了很多环节，涉及各方面的技术，尤其是理工科类的知识，这就需要有团体的合作，我的团队不是很固定，只是时常把相关方面的朋友，比如做硬件、软件的，拍摄器材的约在一起开会，在大食代或者地铁口那种快餐店，我办张卡，大家想吃什么就自己去拿，吃吃喝喝的同时我提出计划大家一起讨论。大致是在我已有框架之下，规划好大致环节，大家根据自己的专业来提意见，解决问题。

翁志娟：你是如何处理“介入”“交互”在作品中的运用？

胡介鸣：我不会在作品中特别强调一种所谓的新媒体和非新媒体，或者和非计算机、非数码、非交互之间的界限，我觉得要看艺术作品本身而非表现手段或方式的区别，我同时也涉及一些非交互的东西，比如摄影、录像、装置之类的作品，当我在做这些“非交互”和“交互”作品的时候，我的基本的想法和立足点是一致的，只不过用了“交互”的手段完成时，会更强调跟观众的一种参与度。其实当你阅读一件摄影作品的时候，你的思维也是在跟它进行“交互”，尤其是当它打动你后，即使你离开现场，这件作品会继续和你的内心世界、价值体系、文化背景、知识结构进行“交互”，这可能更深远一些。

当时做交互用的硬件设备都是我自己买的，没有地方提供支持，当然也不太复杂，都是一些红外线感应器和相关的附件，如板卡和元器件等。这些东西在我的专业背景中较为陌生，基本是在朋友们的指点下完成的。虽然当时一直在尝试、咨询和讨论，但在一年半左右的时间内没有做出什么交互的作品。

2001年初，我的一件摄影装置作品《1999—2000传奇》受邀参加旧金山MoMA的一个名为“010101：技术时代的艺术”的新媒体艺术展览，我印象中当时没有“新媒体”这个叫法，参展作品呈现方式和表达方式是完全出乎意料的，跟我们20世纪70年代到90年代看到的录像、装置都不一样，有些东西是完全在我的阅读经验之外。比如，我不太理解这样一件作品，作品中带显示窗口，窗口上面有一系列看上去不太相关的数字在跳，不知所云。听作者介绍说这个数字是旧金山当地股票市场的信息，使用通讯设施将这些信息实时地在展厅里显示，经过介绍似乎对背后的用意有那么一点感觉，但必须承认这些作品跟我们以前看到的不一样，其美感也无从体会。就像吃到从来没吃过的东西，很难评判它的可口程度。另有一些作品很明显是利用新技术来延续当代艺术的观念和表现手法，其中一位德国艺术家的作品是采用数字三维雕刻技术刻了一屋子的在国际当代文化界拥有话语权的人物全身像，如国际大展的策展人、大评论家、美术馆馆长等，每个人物只有二十厘米高。这类作品有较强的延续性，接受起来容易得多，这些权力者都是以数字复制出来的，那么权力还是不是存在？作品起码有一些较为明显的切入口，给人联想、解读的可能。比起一串数字在跳那类作品容易接纳观众。还有些作品做得像商品货架，观众伸手靠近，它们就会动起来，比如电风扇开始呜呜转动，吹风机也开始吹，现在看来这是较简单的感应装置。还有一些纯粹材料实验的作品，比如一堵墙看上去什么也没有，像一幅极限主义的绘画作品，边上挂着几个电吹风，观众拿起电吹风对着墙面吹，墙面上显示出文字和内容，电吹风拿开冷却一会儿，内容就看不见了。我当时仔细研究这件作品，除了认定这是一种奇特的材料之外，再也没看出什么名堂来。因为从来没见过。还有使用更高科技的作品，比如一个特制的头盔，观众戴上后就看能到自己在宇宙里飘，时而身边围绕着三维立体的生物、树木。

展览总体上给我一个感觉：当代艺术的表现力通过这种新颖的媒介和途径得到了扩展。这个展览给了我开拓性的机遇，更确切地说，是证实了更多元表述方式的存在。在回程的飞机上我想象出许多计划、方案。我本来对技术就比较关注，经过这次启蒙，就想得更多了。2001年上半年到2002年，我做了很多计划，当时还不知道怎么实现这些计划，比如做一些虚拟的生物，却好像有生命一样，类似现在的虚拟宠物，但主要的问题还是不知道怎么去实现它。

2002年我参与实施了一个网络作品。2002年上海的第四届双年展“都市营造”邀请了汪大伟和上海大学美术学院数码系作为学院单元参赛，大家集体做了《寻桃花源记》，作品基本是以影像方式表现，其中有一个内容是通过网络连接安徽的西递、宏村古村庄和双年展现场。我们一行到安徽调查网络的情况，测试网络数据传输的效果，实地外景拍摄等等，9月在双年展上完成现场实时交互，这是我第一次参与团队合作。

真正动手做第一件交互作品是在2003年

2003年我开始和金江波合作，我提出计划，他从技术上提供保证，我们之间没有经济关系，就是合起来做作品。当时的技术主要是把红外线传感器连接到电脑，设计一些小的程序，在电脑里面启动程序来控制影像播放。2003年《它还在那儿》（初版）那条虚拟狗就是当时合作的作品，这件作品参加了2003年广东美术馆由吴鸿策划的“距离”展。我和金江波一起参展。程序和外置控件是由金江波公司制作的，可能是没有磨合好，第一次尝试不太成功，在现场产生了很多问题，不是这个不动就是那边没反应，程序也不稳定，一会儿有反应一会儿又没有。我不太懂编程，不知道问题出在哪儿，也不知道是硬件的问题还是连接的问题，搞得相当狼狈，我满头大汗地反复检查，金江波不停地和上海他公司的技术人员打电话，这情景真是难以忘怀。作品后来重新做了。

2004年初，我接到第五届上海双年展的邀请，递交了一个《向上 向上》的作品方案。这个计划原本是在2003年的个展中实施的，但由于展览的器材不够就没有做。方案递交到双年展，组委会接受了，放在室外展示，要求和规模都扩大了，我从四五月份起开始重新制作，6月份开拍，一直做到9月份。这可能是我从事创作以来规模最大的一件作品。

这件作品对我是一个考验，在几个月里要承受交互作品设计和制作的压力。交互作品不像影像装置，片子制作完成后在现场播放即可，交互有很多不可预测的因素。开幕式夜晚看着这件由25台电视机摞成的20多米高的作品，不停地有观众对着作品在呼叫、鼓掌，和作品进行互动，我想交互的意义可能就是在于建立一种直观的沟通。

我的观念形成、表现手法的运用、个人面貌的建立和计算机以及相关技术观念的影响是分不开的。我和计算机为伴的最大体会是你必须不断地刷新自己。一直以来对新媒体艺术的界定存在着较大的争议，因为“新”是有时间性的，是建立在不断淘汰的基础上的，从这一角度看，我对新媒体艺术比较倾向于“刷新”机制层面的判断。

翁志娟：你作品呈现出的个人艺术线索是什么？

胡介鸣：我作品的线索是我自身对现实的看法、经验和感悟，在这个基础上，主要以反思为主的线索。在具体表现上，我不局限于某个表现样式的惯性，可能有些变化，但内在线索是对未知东西的一个表达，这里面存有怀疑论的基因，它贯穿在我整个作品里面。

翁志娟：你的作品曾经受过哪些人的影响？

胡介鸣：太多了，每个阶段都有一些左右我的人物，一些艺术家，甚至一些思想家、哲学家、作家、诗人、音乐家等等，因为当你了解某一个人的时候，这个人如果真和你内心产生非常强烈的共鸣的话，你会自然而然地把他作为你当下行为的一个参照，在我艺术的历程中有过很多这样的人。

翁志娟：你的身份是艺术家，又是一位担任一些行政职务的教师，你是如何处理这两个身份的关系的？

胡介鸣：我没有刻意去想这个问题，当然更多的时候，我觉得自己是一个做作品的普通创作者，至于你刚才提到我的工作，这只是一个职业和赖以生存的基础，因为媒体艺术各方面的经济来源跟传统艺术有很大的差异，至少就目前的状况来看，我几乎没可能成为职业的媒体艺术家。我能做的就是让这两者之间能够形成一股合力，不互相冲突或者把冲突减到最小的程度，最大限度地做到资源共享，因为我从事的工作，我教的课和媒体艺术是一致的，当然影响还是有，因为必须要去处理一些教学上的问题。

完成于2010年9月14日

本文修订：李振华

王娅蕾：自由撰稿人 了了·艺术传播机构驻馆评论人

翁志娟：艺术评论家 策展人

胡介鸣：上海视觉艺术学院美术学院学术委员会主任数字媒体艺术专业学科负责人

李振华：独立策展人，工作生活在苏黎世、柏林