绘画，盲视和秘密

2017-09-03

油画艺术 2017年4期

范勃用三种方式来处理盲文。

第一种是将盲人的一些日常书写直接展示出来，这是普遍而实用的盲人书写。他们构成了盲人的“便签”，记录了他们的日常生活点滴。这些盲文大都以彩色印刷纸张作为书写的媒介。这些印刷品五花八门，构成时代斑驳的图像。这就是人们所说的时代的“景观”。人们就生活在这些图片和景观之中。人们既被它们无所不在地包围，也成为它们的观众。人们都说，我们进入了这个所谓的景观社会。但是，对于盲人来说，这些景观和图像毫无意义，它们无法包围他们，也无法使他们成为观众。一个如此丰富而斑驳的时代毫无意义。时代中各种图片展示出来的面孔，在盲人这里被遮蔽了。只有盲人能让时代的喧嚣归于沉寂。只有盲人才能破除景观社会的魔咒。

范勃或许正是意识到了这一点，才收集了大量的盲人在彩色印刷图片上的书写。一方面，这些图片被精心地制作出来，试图抓住人们的眼睛，它们的目标就是眼睛，而人们也确实被这些景观所捕获；但另一方面，总是存在着对此的盲视，总是会有一些目光对此视而不见，总是会有人避开时代的各种光芒和景致。

这些图片对于盲人来说，并无视觉的意义。盲人扭转了它们的目标。也就是说，他们一旦将图片作为自己书写载体的时候，这些印刷图片瞬间就失去了它们的意义。它们像是在纸上被抹去了一样。而这些有图案的纸张仅仅变成了盲人书写和记录的媒介。在这里，写作同时也是一种抹擦，盲人写作，就是对图像的抹擦。或者说，盲文的诞生恰好是以图片的抹擦为前提。盲人采用的仅仅是纸张的物质性，或者说，仅仅是作为物质性的纸张。

但是，范勃将这些盲文书写，或者说，将这些彩色图片上的盲文书写重新激活了，他把它们收集起来，张贴在画廊的墙上。这就重新激活了被盲人所无视的图片本身。现在，是这些图片成为画廊墙壁上的五光十色的图案，它们重新成为绝对的视觉对象；反过来，那些盲文则隐藏在这些图案之中，它们需要仔细地辨识，也可以说，盲文在这个空间中，隐藏在图片中，它们不是辨认、记录和识别的文字，而变成了对图片的轻微干扰，它们星星点点般出没在这些图片的彩色丛林中。也可以说，一旦从盲人那里解脱出来，这些盲文文字就失去了它们的表意功能，而成为一种纯粹的图案形式。盲文被张贴在墙上，就失去了它的表意功能——就像它被书写的时候，图案失去了展示功能一样。现在，盲文成为形式，和它们原先置身其上的图片相互配置，变成了一种新型的图案形式。正是这一空间转换，图片和盲文的意义得以转换。

盲人只是偶然获得这些印刷图片的。因此，这些图片的选择完全是任意的，盲人只是出于（手头）便利使用了它们，每一张图片的使用完全是偶然的。这样，范勃收集起来的这些图片就具有绝对的偶然性。他将这些偶然汇聚的图片张贴在画廊的墙上，我们必须再一次说，正是这种偶然性，我们才能看到这些聚集的图片所展现出来的普遍性：越是偶然的，越是普遍的。我们看到了图片的普遍性，景观的普遍性，时代的普遍性——这甚至是时代的百科全书。但是，充满悖论的是，这恰好是由那些从来不看时代的人、从来不知道时代景观的人、从来对此漠然的人的选择的结果。墙上琳琅满目的符号是由盲人选择的，同样也是他们所看不见的，但确实是这个时代的普遍表象。这个时代也只有这些表象，它到处堆砌，塞满了各个角度，塞满了芸芸众生的目光。

范勃的第二种方式是在盲人的书写本上来绘画，也就是对盲文的记事本重新书写。这个盲文记事本成为范勃绘画的底稿。绘画覆盖了盲文，但我们也可以说，盲文顽强地渗透在绘画上。这是绘画和盲文书写的交织。范勃并不了解这些盲文的意义，而盲人也无法看到和理解范勃的绘画，他们相互不理解。因此，这种交织绝无意义上的共鸣，它们只是一种构图上的交织。在此，和绘画一样，盲文也成为一种抽空了意义的形式构图。如果说，盲文对于观众而言其意义是不可辨认的，那么，范勃的绘画对于观众而言难道就一定是可以辨认的吗？对于许多观众而言，绘画也是一种盲文——人们曾经对多少伟大的画作闭目塞听啊。现在，范勃的绘画和盲文的组装，它们共同编织的图像难道不也是一种新的盲文吗？同样，尽管是诉诸视觉的，但绘画难道不也是一种需要手操作的工作吗？有没有一种无须眼睛仅仅是凭借手的绘画？就如同盲人的书写和绘画。我们可以像盲人那样来画画吗？我们可以摒弃视觉来画画吗？一些视觉艺术家试图闭上眼睛来画画，把自己变成盲人来画画。有些超现实主义艺术家有意地以视觉的方式来绘画，即用无意识来绘画，放弃了眼睛来绘画。范勃此刻的绘画到底是手的绘画还是眼睛的绘画？如果他是依靠眼睛来绘画的，他怎么能看懂这些盲文呢？他根据什么在这些盲文上来绘画呢？或者说，他为什么选择这些盲文作为他的底本呢？这和他先前在报纸上的绘画迥然不同，对于报纸而言，他需要用眼睛去阅读，他的眼睛理解了那些文字，他的绘画覆盖在那些有明确意义的报纸文字上并同它们发生勾连。但是，这里，在盲文面前，他的眼睛不起作用——至少，就纸上的盲文而言，范勃是闭上了眼睛的。他故意在盲文上画画，他故意以盲文为背景来画画。但是，他根本不了解这些盲文，他选择了它们，这是不是也是一种盲目的画画？这难道不是将自己视作是盲人画家吗？因此，这就是手的绘画，单纯的手的绘画。盲人的手和画家的手，不都是一种训练有素的手？在这里，没有意义的交织，没有目光的交织，而是手的交织，是两双手的交织和竞技：盲人的手和画家的手。这都是训练有素的两双手。这是两双手的对话和游戏。

反过来，盲人的手工作品，对于画家的来说，不是绘画吗？它们不是一种抽象画吗？这就是范勃使用盲文的第三种方式。绘画将盲文纳入到它的世界之中。盲文对于盲人而言，是一种记录和书写的载体，它归属于触觉系统。但是，范勃将盲人的手工书写，重新纳入到视觉系统中来。范勃让它们成为视觉的对象，让它们变成绘画。这是范勃试图打破感官系统封闭性的尝试。

具体地说，范勃收集了大量的盲文检讨书，他将这些检讨书放大了，将它们按照放大的比例制作在白色的画布上。这些盲文一旦放大 ——尽管只是单纯的放大，它也脱离了盲人的触觉习惯，它变得不可触摸，这样，盲文对于盲人来说就失去了它的意义和效果。同样，对于观众而言，这些放大的盲文仍旧是不可辨认的，盲文对他们来说一种是永恒的障碍。盲文的特征在于，它作为一种视觉对象并不表意，作为一种触觉对象并不能被看到。就此，放大了的盲文不再是盲文。这是盲文作为一种书写的独一无二之处，这就是盲文的秘密。在此，放大的盲文变成了一种纯粹的形式，一种构图，变成了一种谁也无法抓住其意义的抽象画。这些画只有秘密，没有具体的“意义”。是的，这就是抽象画，我们在它们面前如同盲人一般。但是，这是一种特殊的抽象画。一般来说，抽象画大体上有两种方式，有完全凭借激情的表现式的抽象画，也有构图严谨的理性抽象画。但是，范勃的抽象画既非激情式的，也非理性谋划的，他是以既定的、现存的盲文为根基的。这种抽象画将盲文的结构作为自身的美学。但是，反过来，我们同样也可以说范勃的这些画毫不抽象，它们如此具体，如此真实。因为，他再现了“盲文”，他在“画”盲文，他如此严谨逼真地再现了盲文——即便是放大的再现。所有的再现，无论是在尺幅上进行放大还是缩小式的再现，都绝对是再现。就此，这些画又是高度“写实的”。因此，这些绘画既是抽象画，也是写实画；既完全摒弃了意义（就盲文而言），也拥有完全的意义（它就是对盲文的展示）。一方面，它让我们看清了盲文；另一方面，又让我们在这些盲文面前处于一种“盲目”状态，我们越是试图看清这些盲文，越是感到自己的盲目。我们在这些画面前，既是观众，也是盲人。

作为抽象画，范勃抹去的是盲文的意义。我们通过范勃得知，这些盲文是盲人的检讨书，这是内心秘密的公示。尽管它们被张贴，被如此醒目地张贴——检讨书要求张贴，张贴是公开忏悔的方式，一方面泄露自己的内心来忏悔，一方面对观看者产生警诫——但是，此刻无人能看懂，此刻没有产生任何的意义，没有任何的惩戒和警示效果。悔过书没有在悔过者和观看者之间产生沟通。对观看者来说，悔过者保守了他绝对的秘密。观看者在这些悔过书面前成为“盲人”。我们要说，在秘密被公开展示的情况下，绘画则保守了这些秘密。考虑到检讨书总是在诉说内心的秘密，因此，这是双重的秘密：书写和绘画的秘密，书写者内心的秘密。展览，是对秘密的展览，也可以说，哪怕秘密被公开地展示出来，被如此精心地展示出来，哪怕在白纸和白墙上明亮地展示出来，这仍旧是一种秘密，秘密就固守在雪白之中，越是雪白，越是放大，越是在视觉上醒目，秘密就隐藏得越深。秘密通过张贴而固守，雪白的画布和墙面包裹的是黑暗的秘密。

包裹起来的不仅仅是秘密，还有画布上不计其数的盲点。谁也不知道这些凸起的白色盲点是由什么制作的，就像谁也不知道这些忏悔书的内容是什么一样。这些盲点也只有一种纯粹的形式感，实际上，范勃使用了大量的维生素作为盲点。他将这些维生素磨光滑，使之在形状上接近盲文的盲点，并用白色的喷漆将它们包裹，最后将它们按照盲文的格式镶嵌在画布上——我们也可以说，这仍旧是一种对绘画的探讨。这些盲文的盲点是画布上的基本要素，它们现在是由药丸构成的，而药丸被包裹了，这种包裹，既是一种绘制——在药丸上绘画，将药丸作为画布，在它上面涂抹和喷漆；也是一种秘密——药丸无法显身，它无法自我表达，它保守在自己的内在性中，就像它所意指的盲文一样。盲文和药，构筑了同一种秘密——绘画的不可见性秘密，也分享着同一种秘密——身体感官系统的交换秘密。