史料局限与模式偏颇：20世纪上半叶戏曲史纂批判*

黄静枫

史料局限与模式偏颇：20世纪上半叶戏曲史纂批判*

黄静枫

20世纪上半叶戏曲史编纂评价标准分为戏曲历史事实还原标准和演进途径设计标准两类。其中历史还原标准又分为史料选用标准和史料解读标准。“具”“确”和客观分别是史料选用与解读的标准，而“适当”是演进设计的标准。20世纪上半叶戏曲史纂在史料运用上存在比较突出的四大问题：放弃价值较高的直接史料的蒐罗，使用间接史料代替；戏曲文物使用率极其低下；戏曲文本类史料未能获得全面考察；除剧本、文人笔记和清宫档案外，其余种类的文字类史料未能普遍开发。而演进设计的缺陷主要体现在：其一，用以指导设计的戏曲观偏颇，戏曲史被简化。其二，具体史述时围绕历史主体展开的流变梳理不全面。当然，不同模式史著从一个专门视角回望也呈现了各种戏曲史“像”。

戏曲史纂 史料局限 模式偏颇 批判 戏曲史“像”

20世纪上半叶戏曲史编纂所具有的典型学术特征可以作为民国学术语境的生动注脚。科学评估这一历史工作的学术价值，正视其学术得失，不仅有助于我们“以小见大”，窥探民国学术的若干特征，也可以促使我们在历史的回望中为现实“把脉”，反思当下戏曲史纂的具体执行。当我们置身更细致的今昔对比中，或许可以对百余年来戏曲史学的发展脉络获得一个较客观地把握。

本文旨在设立戏曲史纂工作评价标准，并据此展开20世纪上半叶戏曲史家历史编撰工作的学术评估，完成其在戏曲史学史上的价值定位。同时，以这一时期戏曲史纂的不足为镜鉴，为戏曲历史书写的深入开展提供建议。而合理评估、准确定位的前提是制定科学的评价标准。如此，才能保证学术评价活动有效地开展，而其评价结果也才能真正起到指导作用。

一、标准设立

戏曲史述目的是“将公认确实存于既往诸事件之形貌重现于世”，*[美]海登·怀特：《史元:十九世纪欧洲的历史意象》，刘世安译，台北：麦田出版公司1999年版，第1页。讲述实际由两部分合成：还原过往时空中的戏曲历史事实，设计框架并借助叙事性文体钩链事件。因此，史纂评价标准应针对戏曲历史事实还原和演进途径设计而设立。

(一)戏曲历史事实还原标准

戏曲历史事实的还原工作实际包括史料遴选和解读两项核心操作。因此历史还原的评价又可以针对史料选用和史料解读两方面展开。

评价戏曲史料选用的基本标准是“具”与“确”*梁启超强调史料的“具”与“确”之于历史还原工作的意义：“史学所以至今未能完成一科学者，盖其得资料之道视他学为独难。史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。”梁启超：《中国历史研究法》，上海：上海人民出版社2014年版，第38页。，即裁判服务于历史还原的史料是否具有完整性和客观性。这又可转化为对如下问题的考察：所用史料是否有局限？是否使用了伪材料？是否运用了第一手资料？运用的程度如何？是否真的是第一手资料？抑只是当时的资料或较早的资料？

评价戏曲史料解读的基本标准是客观。即考察结论是否存在误读现象。关键在于分辨结论是否由史料逻辑推演而来？史料不确而有损结论的地方有多少？同一资料能否推导出相反结论？

“确”与误读与否的裁判，实际是从主客两方面考察历史结论的公正性。作为获取戏曲历史事实的客观基础，史料从根本上决定了还原的真实性，“确”是最终能否得出科学历史结论的保障；而解读史料作为一项由史家具体执行的工作，主体操作的规范性会影响历史事实叙述的客观性。“具”则是从资料收集这一历史撰述的基础性工作出发，考察历史结论的全面性。有限的史料只能获得过往事件的部分状貌，原始资料占有越充分，历史面貌就越可能被多角度还原。

(二)戏曲演进途径设计标准

戏曲史纂需要史家在把握戏曲历史内在结构和机制的基础上，完成演进途径的设计，并据此建构史著框架。20世纪上半叶戏曲史纂在历史演进的抽象设计上呈现明显的二极分化现象。戏曲生成史纂基本采用同一模式治史，即沿用王国维首创的要素汇聚模式；而戏曲发展史纂则表现出多模式治史的局面。实际上从根本上决定史家抽象设计过程、运用模式治史的，是史家用以指导其历史撰述实践的戏曲本体认知。因此，评价20世纪上半叶模式治史*所谓模式治史，即戏曲史家从内在深层结构上宏观把握戏曲史，通过历史主体的选定和历史阶段的切分完成戏曲演进路径预置。戏曲史先以一种思维形构的形式被塑造出来。这是戏曲史家基于戏曲演进内在逻辑认知对戏曲历史采取的一种抽象设计。“模式”思维将戏曲史转化为一个简明的时空连续体。戏曲史纂本质上属于模式治史。，实际就是对历史演进途径设计(包括指导设计的戏曲本体认知)进行评价。即考察本体认知是否全面，途径设计是否能恰切、真实地反映戏曲历史演进的内在结构。因此，这一评价的根本标准是“适当”。

二、史料遴选和解读评价

20世纪上半叶戏曲史著中的历史事实分成以下四个方面：“源”“渊”、文本、作家和演剧。因此，本余论将按照上述历史书写的四大内容，分别对20世纪上半叶戏曲史纂的历史还原工作进行评价。

民国戏曲史家进行戏曲溯源时，所依据的史料基本是文本文献，并未尝试运用戏曲文物以弥补文字记载的不足。即便是对文物研究卓有建树的王国维，也未在他的戏曲生成史研究中使用文物。由于没有影音技术，戏曲生成的声像资料是不复存在的。又因为元代以前很多具有史料价值的实物都已湮没无闻，因此，戏曲孕育时期的早期文物和戏曲形成时期的宋金戏曲文物主要是一些墓葬、器物中的雕塑和绘画以及少量传世绘画和戏曲碑刻。*廖奔按照戏曲文物的不同存在方式，将戏曲文物分成：墓葬装饰、传世绘画、器物图像、神庙壁画和戏台建筑五类。廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》，北京：文化艺术出版社1989年版，第36-50页。据笔者统计，保存至今的戏曲生成史文物主要为墓葬装饰。先秦、秦汉、魏晋六朝、隋唐时期的戏曲文物主要是出土墓葬中的陶俑、帛画、墓壁画、墓室砖雕、石棺刻、墓壁石刻等造型艺术。反映宋金时期的戏曲文物除了上述墓葬装饰外，还有少量的器物图像和传世绘画。其中包括少量宋金时期的瓷枕、铜镜中的装饰画，以及苏汉臣《五瑞图》、两幅宋杂剧绢画(《眼药酸图》、《杂剧图》)、无名氏《大傩图》、朱玉《灯戏图》等。宋金戏台实物基本不复存在，尚有一二遗迹可以寻觅。其中保留下来的部分戏台碑记仍是此期演剧的重要文物。但由于戏曲文物的考古发掘在20世纪上半叶并未真正有序地开展，这些造型艺术和少量碑刻还未能进入此期戏曲史家的视野，因此，在戏曲“源”“渊”还原中尚未见作为例证的它们的身影。这对于更加生动、形象和立体地还原戏曲生成史当然是一种损失。但有幸的是，现存的文字类史料已经基本被20世纪上半叶戏曲史家一网打尽。他们在浩渺的典籍中搜寻蛛丝马迹，将具有零星半点的记载视作生成史还原的重要史料。最先也是最全面开展这一工作的首推王国维。当然，继王氏之后，民国时期的其他史家也继续在各类文献中打捞，亦有所增补。

这些有关戏曲形成的史料按其历史还原价值可以分为原始史料和后期处理过的史料两类。《教坊记》、《乐府杂录》、《武林旧事》等大量如实记录闻见，“以耳目所接”*段安节：《乐府杂录校注》，亓娟莉校注，上海：上海古籍出版社2015年版，第1页。而成的笔记类著述，其中有关演出的制度、场景、剧目等片段式的记载，都属于还原历史场景的原始史料。而正史、诸子论著以及辞赋中的相关记载则是经过处理的史料。*傅斯年指出：“史料在一种意义上大致可以分做两类：一、直接的史料；二、间接的史料。凡是未经中间人手修改或省略或转写的，是直接的史料；凡是已经中间人手修改或省略或转写的，是间接的史料。”傅斯年：《史学方法导论及讲义文集》，台北：五南图书出版股份有限公司2013年版，第5页。戏曲史学科诞生之前，科学系统的源流史研究是不存在的，因此，分布在各类载体中有关“近戏曲”艺术样式的记叙，并非是有目的的历史书写，而是一种无研究意识的行为，属于回忆式再现。比起正史中的记载，这些材料尚未经过二次处理，较多地保留了最初的面貌。只有当20世纪初的戏曲史家们回顾这些记载并尝试开展还原工作时，基本接近实录的较纯粹材料才被赋予保存历史的原始资料的身份。就现存的戏曲生成史料而言，实录性质的原始史料相比经过后期处理的史料而言，仍然数量有限。20世纪初的戏曲史家大多具有旧学的功底，对于上述史料的解读也基本不存在误读的现象。尤其王国维根据上述史料进行详细地总结和归纳，在方法上呈现出明显的乾嘉汉学的考据特征。形成了很多不刊之论，并被后继者竞相援引。

当然，戏曲生成史更加细致与立体的还原尚需依赖更多的原始资料。而当文字类原始史料无法大范围地扩充时，文物类史料作为最直接的一手资料，对其深入开掘与广泛运用，就显得尤为重要了。它们能够针对文字记载发挥应有的印证、辨伪、正谬、补白的作用。这一举措在弥补史料不“具”缺陷的同时，又提升了原始史料的使用频率。而原始史料在戏曲溯源中使用比重的提高，可以整体提升戏曲生成史料的“确”。但戏曲生成史纂开始有意识地使用文物类史料是在20世纪80、90年代。陶制、青铜等器皿上的图案，岩画、帛画、壁画、墓画以及各类土、陶、瓷俑，砖雕，这些造型艺术样式所呈现的戏曲形成前的各种演出活动形态，作为原始资料大量出现在戏曲史著中。不仅成为了文字记载的重要佐证，也进一步细化了戏曲“源”“渊”的状貌，使得戏曲生成史述更加翔实。*上世纪八九十年代，戏曲史家根据砖雕、陶俑等造型类戏曲文物和戏曲碑记，重新讨论戏曲起源，进一步还原宋金杂剧演出形态，包括演员装扮、舞台演出形制、角色行当等。代表研究有黄竹三《宋金元戏曲文物图论》、廖奔《宋元戏曲文物与民俗》《中国古代剧场史》等。

总之，通过王氏和后继者们对戏曲生成相关文字记载的尽量钩沉和全面梳理，作为“源头”和“渊源”的各种“近戏曲”艺术样式的历史状貌获得最大限度地还原。在要素汇聚模式的指导下，面貌还原又以各自所具备的戏曲构成要素的揭示作为重要任务。

文本作为戏曲发展史的重要载体进入史家视野。戏曲作品成为了戏曲史纂的又一直接史料。但20世纪上半叶戏曲史纂在使用这类史料时，并未能做到“具”。这表现为：其一，仅就元代存世的南戏北剧剧本数量进行全面统计。至于数量庞大的明清两代戏曲和近代以来各地方戏剧本并未着手进行“一网打尽”式的收集。吴梅在《中国戏曲概论》中只是对自己所见之明清杂剧和清传奇进行了统计，分别为九十六种、一百四十六种和一百种，而明传奇只是拣其认为重要者录入四十三种。其余各家亦未对此全面收集。遑论更细致的文献整理工作比如辑佚、版本系统梳理、汇编结集等。而这一工作真正大规模地开展则是在新中国成立后的“十七年”时期。其二，在对作品进行考察时，只将目光交给代表剧作家的重要作品，并未对存世作品进行全盘关照。因此，通过文本考察所还原的只是一条经典作家作品的变化脉络，而非戏曲创作的全面变迁。这一局面的打破有赖于更多二三流剧作家作品进入到史家的历史视野中。

当然，对于作品类史料的甄别工作也刚刚起步，仅有几部重要作品的著作权归属问题获得了讨论，甚至有些还没有达成一致。至于还原戏曲文本真实面貌的校勘工作，在20世纪上半叶戏曲史家那里还没有全面展开。因此，文本史料的求“确”意识，从某种程度而言，并未深入到他们的戏曲史研究思维中。这也导致了部分文本史料所呈现的戏曲发展史并非那么清晰，甚至有时是模糊的。

对于文本史料的解读，存在两种操作：一种是利用某种理论从单一的层面对某一历史阶段戏曲创作进行宏观把握，既缺少多角度整体考察，也缺少单个文本的分析。*比如民国戏曲史家对元杂剧剧本的考察，主要是集中在审美风格上。总结元杂剧剧本的整体风格和根据创作风格的差异划分杂剧创作流派。一种是针对单个剧本，进行鉴赏式的批评。摘录史家自我欣赏或是批判的曲辞进行评点。这种文本解读实际是由故事梗概和孤零零的曲辞赏析构成。上述两种解读虽然不必认定为误读，但也是文本批评的两个极端。即过于疏阔和过于零碎。前者留下空泛难见差别的遗憾，而后者则造成“只见树木、不见森林”的缺陷。较为合理的戏曲文本解读应该是多层面考察和各局部把玩相辅相成。

因此，20世纪上半叶戏曲史著通过文本所反映的戏曲创作历史变迁只能是比较单一层面的宏观变化，基本都是较宏阔地勾勒出文辞风格由自然质朴向人工藻绘转变这一单一路径。究其根源，则是文本史料解读方法不完善所导致的。

文本史料作为一类较特殊的戏曲史料，它所能提供的历史结论，在很大程度上与史家主体具有较大的关系。戏曲史家在面对这类史料时，其实扮演了一个双重角色，既是处理史料的史学工作者，又是阅读戏曲作品的接受者。通过文本来反映历史变迁必须建立在史家的阅读基础上。在阅读后选取何种理论、立足何种视角进行批评都是由作为读者的史家自主决定的。因此，在戏曲史纂起步之初，对戏曲文本的呈现尚处于相对松散的状态，表现出各自为政的局面。

文本背后的人，即站立在剧作之后的剧作家，因为和文本不可分割的关系，也成为戏曲历史的重要载体。20世纪上半叶戏曲史纂启动之初，面对大量有待还原的戏曲作家，戏曲史家主要依赖的史料并非是一手资料，而是诸如传记合集(《录鬼簿》)、前人编定的生平小传(《静志居诗话》、《列朝诗集》)、正史列传之类已经过史家处理的二手材料。这些历史描述并非是初始资料原封不动地摆放，而是经主体处理之后的历史书写。但就是这些传记类的历史书写，再一次成为了20世纪上半叶戏曲史家们还原作家的主要史料。

他们的工作似乎比较轻松，通过精简压缩前人的相关传记，将它们直接搬放到史著中，作为戏曲作家的描述。这一操作本身并不能严格算作基于史料的生平考述，其在历史还原层面的意义并不明显。戏曲史纂工作中出现的这一现象恰与戏曲史学活动起步之初的学术特征一致。即更严谨的历史思维在研究群体中尚未稳定形成。为了短时间内填补大量剧作家历史事迹的空白，戏曲史家对历史工作的科学严谨性“打折扣”，通过二手史料的直接“压缩”速成剧作家的描述。

更大限度地厘清历史真相，让剧作家的面目变得更加清晰，关键还在于提升还原史料的档次，即寻找更丰富的原始史料进行客观解读。主要途径是尽可能地搜寻这些传记编制所使用的最初材料。诸如剧作家本人的自叙、日记、交往的书札、相关文书谱牒等档案、以及剧作家同时代人(亲友、师弟子等)对其生平行藏的回忆。这些未经过历史思维“刻意”处理的随意状态下的记载，才是最具价值的一手资料。虽然如名号、籍贯、官职等基本身份信息，在一番重起炉灶后变化的可能性不大，但具体经历及其详细过程却能因此而更充实。这不仅可以使此前历史讲述的含糊与费解之处更清晰，还可以校验出资料辗转使用时出现的谬误。

如果说元代剧作家的原始史料由于时代久远已经不足征，使用《录鬼簿》、《金史》、《元史》等二手资料是“迫不得已”，那么，明清两代剧作家的原始史料存世量却相当可观。但20世纪上半叶戏曲史家在明清戏曲家还原时，对一手史料的使用严重不足。这也是这一时期史纂工作的明显缺陷。戏曲作品流传度较广的戏曲家的生平原始资料尚且疏于搜罗，遑论二、三流戏曲家。这些传世资料相对匮乏的二、三流戏曲家，他们在民国时期戏曲史著中的“简介”，基本都有一个相同的“移植源”，即前人戏曲目录类著作的小传。即便史学素养深厚的王国维也难免跳脱此窠臼。因此，重视明清戏曲家生平原始史料的发掘和运用，势必能够带来作家还原的新局面。当然，强调剧作家的详细呈现不能“矫枉过正”，即误入纯粹传记式研究的“窄胡同”中，而忽略生平再现应为历史书写服务的原则。比较恰当的做法应该是，在剧作家经历与其戏曲创作间建立关联，进而回归到整体的历史语境中，为反映戏曲曾经生存状态提供精准的视角。

真正自觉地意识到戏曲是一门舞台艺术，应该从“场上”和“案头”两个基本维度进行戏曲历史讲述的是周贻白。因此，他的戏曲史书写集中有序地对演剧形态进行了呈现。周氏在还原每一历史阶段的戏曲存在时，除了进行戏曲家和戏曲作品叙述之外，还努力考察该阶段戏曲演出的情形。虽然“案头”和“场上”讨论之间仍存在壁垒沟壑，未能从二者的操作机制出发，将其归置在一个逻辑体系中进行整体把握。但仅从戏曲舞台角度而言，毕竟部分演出情形获得还原。

比起戏曲溯源史料未能超出文本文献、剧作家还原普遍使用二手文字资料的情形，周氏在还原舞台演出情形时，开始尝试使用实物一手资料。这主要体现在晚清以降戏曲演出情形的还原上。这一阶段有关戏曲活动的实物资料保存良好，比较易见，因此，周氏在考证晚清京师剧场布局和戏台结构时，综合运用文本文献和戏曲文物两类史料。大量文人笔记中的观剧记录、演戏回忆录和宫廷与民间现存戏台是剧场还原相当可信的一手资料。此外，关于皮黄演出的诸多方面(唱腔、板式、伴奏等音乐构成，行当，服化，后台管理等)的介绍也是直接根据现有实际状况总结而来。但对清代中后期昆弋两腔表演体系概括则显得比较薄弱。当然，由于声像资料空白，周氏在各地方声腔起源追溯和兴替考察、清中后期伶人表演情形和生存状况的再现时，仍主要依靠文本文献。这些文字大多数为文人笔记中的回忆，亦有诸如《乾隆四十五年江西巡抚郝硕覆奏查办戏曲奏折》、《昇平署档案》等清宫档案。*这些档案能够进入周氏视野，主要得益于民国时期清代档案的选编出版工作。1920、30年代故宫博物院出版了一些列辑录清宫中、内务府、内阁大库、军机处档案的书刊，如《掌故丛编》《文献丛编》《史料旬刊》等。

除此以外，周氏考察元明戏曲演出情形时，对文物的重视度依旧不高，所依据的史料也主要还是文本文献。排场(演出次序、唱白安排、脚色设置)、伴奏、装扮、砌末、主要依据剧本中的提示与交代；伶人表演特点和性别构成等的还原主要依据文人笔记中的记载；剧场(演出场所和舞台装置)的考察主要依据《庄家不识勾栏》套曲、偶有涉及剧场的唱白和极个别的文人观剧记录*相比清代，记录剧场形制的明代文人笔记存世量极其有限。周贻白《中国戏剧史》第六章《明代戏剧的演进》第二十节“明代戏剧的扮演”在考察明代剧场体制时仅使用了一条文人笔记中的回忆材料。即通过张岱《陶庵梦忆》“刘晖吉女戏”条记载指出明代舞台已有布景。周贻白：《中国戏剧史》，上海：中华书局1953年版，第460页。等。需要指出的是，同样作为来自剧本的演出史料，剧本中的提示、交代和剧中人物的唱白，在史料价值上并不一样。如果说前者是为了服务实际演出或是根据实际情形而写作，可信度较高，可以视作一手资料，那么，后者本身并不担负记录的职责，只是在创作中根据人物活动的需要拈来，真实度没有保证，因此不能视作一手资料。对于这类剧本唱白类史料的使用，需要征引其它资料进行佐证。可是，由于其他相关材料尤其是戏曲文物并未进入周氏视野，他仅依靠这些文学性较强的对话来落实相关历史事实。这在历史还原的精准性上难免会留下遗憾。

仅依据文本文献还原舞台演出情形，这一历史还原操作的最大缺陷就在于只能获取部分历史片段。很多回忆性质的记录，在当时并不是有意识的保存工作，因此，这些文字在关注点、内容详略上都表现出很强的随意性。同样，剧本中的提示毕竟附属于某个独立的剧本，也不是有意识的舞台情形系统介绍，在筛选掉重复信息后往往所剩无几。因此，仅据有限的剧本和前人回忆搜集信息，只能是很被动地获得零散的历史片段，它们凑集在一起仍然无法提供完整的历史图像。

实际上，基于这类史料开展的历史阐释，对读者而言，让他们获得较直观的局部映像比较容易，但若要形成更加生动和完整的历史全像则殊非易事。而很多戏曲文物本身所包含的演出信息又是文本文献未记录的，并且造型艺术类的戏曲文物可以有助于我们在脑海中将文字的描述转化成三维的图像，收获更直观的感受。比如周氏在还原元剧演出情形时，并未使用后来在戏曲史著中“出镜率”极高的那幅壁画——山西洪洞县霍山水神庙明应王殿元代戏曲壁画。*周贻白《中国戏剧史》第四章《元代杂剧》第十三节《排场及其演出》虽然刊载了这幅壁画，但并未从画中搜集有效的元杂剧舞台演出信息，仅将此画作为史著的插图，而非当作考证的史料。周贻白：《中国戏剧史》，上海：中华书局1953年版，第308页。20世纪下半叶戏曲史家才开始正式利用这幅画进行元人演剧考证，如启功《论元代杂剧的扮演问题》、刘念兹《中国戏曲舞台艺术在十三世纪初叶已经形成》等文都使用过这一壁画进行戏曲史还原。而该壁画在元剧舞台表演具体情形方面的史料价值极高。“从演员的化装、角色行当，到乐队的乐师、乐器，到舞台的布景、砌末，都向后人提供了更为直观的形象写照”。*陈维昭：《20世纪中国古代文学研究史(戏曲卷)》，上海：东方出版中心2006年版，第447页。其中所描绘的演员胡须穿戴形式(悬挂式、黏贴式和涂抹式)更是不见任何史载。又比如山西运城西里庄元墓中的戏曲壁画，在熟知的元代戏曲伴奏乐器(大鼓、笛子和拍板)之外，又出现了一种曲颈琵琶，此图可以证明弦乐在元剧演出中的使用。同时，不仅晚清京师保留了一些民间和宫廷的戏台，元明两代也有很多戏台流存至今。周氏在还原元明戏台形制时，未能做到充分依据这些文物史料。对于它们的发现和考察，可以进一步补充戏台样式、剧场形制的种类。因此，在文本文献的基础上，增加与演剧有关的实物材料进行佐证和补充，可以弥补周氏对元明以及清前中期舞台表演还原的不足。

实际上，元明清戏曲文物种类和数量远比宋金及之前要多。造型艺术方面，不仅有壁画和雕塑(戏俑、砖雕、戏台模型)，还有大量的戏曲版画、戏曲年画、伶人画像、扮相谱、脸谱以及有关演剧的纪实性图卷。而戏台、面具、道具、戏装、乐器等搬演类实物更是宋金及之前戏曲文物不见的种类。20世纪上半叶戏曲史纂对演剧史料的运用尚有改进之处。其中跳出文本文献的局限，努力从众多的戏曲文物中搜寻更多的历史真相，依旧是一个可以继续深入的研究方向。这关键取决于后任史家们的观念和行动。即在观念上，充分认识到文物史料作为一手资料之于戏曲史还原的学术意义；在行动上，积极主动投身田野考察，扭转被动等待戏曲文物发掘的局面。

对于20世纪上半叶戏曲史纂而言，除了广泛使用戏曲文物还原演剧情形外，还应重视有关演剧的文本文献的进一步搜求。在继续搜寻更多有演剧史料价值的文人笔记、宫中档案的同时，还应扩大作为史料的文本文献的种类。不仅在套曲、剧本提示和唱白中，也向诗词文赋小说等其他体裁的文学作品中搜检。尤其针对清中叶以来舞台情形，应该尽可能地从舞台脚本、身段谱中获取信息。

民国戏曲史家在戏曲溯源时使用了一些诗辞赋进行考索，但在还原演剧情形时，诗词的使用频率极其低下。事实上，诗词所能提供的演剧信息，有些是笔记、剧本和档案无能为力的。比如通过诗词创作的时间和地点可以推断某种声腔在特定时空下的分布状态和流行程度，而文人的赠伶诗亦蕴含有关伶人生存状态的众多细微的信息。因此，重视观剧和赠伶诗词的考察，可以拓宽演剧历史书写维度。

明清世情小说贴近真实生活，演剧活动作为一项各社会阶层都欣赏的娱乐活动，也经常出现在小说中。作为史料，尽管小说中的演剧活动描绘具有一定的局限性，但相比于演出制度与形式的宏阔概述，它们则显得更加细腻。它们能对演剧活动的某些微观层面进行生动和具体地呈现，提供更为逼真的演剧历史场景。其中包括戏班组织管理形式、戏班风俗和规矩、伶人来源等诸多方面的有效信息。因此，其对宏观史料的补充作用是不言而喻的。努力发掘明清小说的演剧史料，充分发挥其补史功能，无疑可以还原更立体的演剧史。周贻白《中国戏剧史》已经开始注意运用小说类史料，但只是局限在《金瓶梅》上。

比起文人剧本中的舞台提示，伶人间使用或供普通民众阅读的舞台本、身段谱，其对排场的描述，具有更高的史料价值。这就在于它们在舞台表演的记述上更加细致、准确且有针对性。

事实上，史家也只有搜罗更多的史料，才可能发现其中相互抵牾之处，进而通过辨订剔除伪材料，提升史料的准确性。因此，丰富的史料不仅是还原出更立体的历史图像的保证，也能够促使历史工作朝着更加精准化的方向发展。

历史还原的翔实、丰富和精准与否根本取决于史料的运用。精准使用史料的意识薄弱、史料辑集面有限是20世纪上半叶戏曲史纂史料运用最明显的遗憾。放弃价值较高的原始史料的搜选，直接使用间接史料代替；文物类戏曲史料使用率极其低下；戏曲文本类史料未能获得全面考察；除剧本、文人笔记和清宫档案等文字类史料外，其余种类的文字类史料未能普遍开发，是20世纪上半叶戏曲史纂在史料运用上比较突出的四大问题。

三、演进设计评价

以王国维《宋元戏曲史》为代表的“文学模式”史著，在讲述戏曲形成之后的发展史时，实际是在考察作为一代文学的戏曲的演进历程。即将文人按照戏曲文体创作的文本作为戏曲历史的基本载体，清理出一条戏曲文体创作的纵向线索。在梳理各时代戏曲文本时，重点阐述该文体在不同时期创作呈现出的总体美学风格。如果用舞台表演艺术的戏曲观审视这一史纂工作，不难发现，王氏等人实际只是把戏曲历史中留存的以文字形式记载的文本要素提取出来，以偏概全。王氏如此操作实际是东西方戏剧观念共同影响的结果。既有西方戏剧观认为“戏剧与剧本密不可分，而且受制于剧本”*[法]安托南·阿尔托：《残酷戏剧》，桂裕芳译，北京：商务印书馆2015年版，第69页。西方重剧本的观念直接影响王国维“表里说”的提出。叶长海指出王国维所谓的“真正之戏剧”，“犹如我们现在通常所说的‘中国戏曲’”，而他所说的“真正之戏曲”，“则犹如我们现在通常所说的‘戏曲剧本’”。他所说的“真戏剧必与戏曲相表里”则是强调戏曲以剧本为“里”，剧本是戏曲的基础和前提。叶长海：《中国戏剧学史稿》，上海：上海文艺出版社1986年版，第494页。的影响，也有传统文艺理论从文体视角将元曲与唐诗宋词相提并论的影响。*早在14世纪初，罗宗信即在其《中原音韵序》中明确将元曲与唐诗宋词“等量齐观”。(“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”)此后以一代文学关照元曲者不乏其人，以清代剧论家焦循和诗论家叶燮为代表。

如果再用文学史书写的基本要求去检讨《宋元戏曲史》，我们还会发现即便作为戏曲文体史述，王氏的阐释也是不全面的。王氏开创以及被部分继任者采用的“文学模式”，在戏曲文本描述时，侧重文章风格的总体把握。文本文学构成的其它诸多要素叙事、语言、修辞、思想等缺少关注，而文本生成活动亦未置于历史和文化语境中进行关照和梳理。虽然文体自身变化略有论述，但只是作粗略地比较，其间较为清晰地变化轨迹尚未梳理。

吴梅《中国戏曲概论》、卢前《明清戏曲史》在讲述戏曲发展史时，将“戏曲”视作“曲”的一类：剧曲(笔者按：与“散曲”同作为“曲”的两大重要类别)。“曲”本质是一种音乐文学样式。因此，他们的戏曲史书写在具体执行时，是在曲视角下开展剧曲变迁的展示。戏曲史获得第一级“简化”，成为戏曲核心要素“曲”的历史。当然，以“曲”认识戏曲的史家们，对于历史书写，还进行了第二级“简化”，即以“剧曲”部分要素的变迁替代剧曲演进。

“剧曲”作为“文”“乐”有序组合而成的音乐文学样式，“文”与“乐”自身可以析出众多构成要素：作为“文”构成的句式、字数、平仄(上述三者以曲牌为单位)、风格、本事、主题、内容等；作为“乐”构成的宫调、旋律、声情(上述三者以曲牌为单位)、曲牌组织、唱法、声腔等；以及二者的合成渠道。但20世纪上半叶的戏曲史著对于上述众多要素，采取了省略和概述的操作。曲牌及其组织形式、宫调等只有笼统的介绍而无流变的梳理；旋律、唱法和度曲规范等涉及具体演唱方面的纵向描述则几乎不着笔墨。事实上，只有文人创作的传奇杂剧作品(笔者按：“剧曲”创作群体存在文人和民间的差别)和南曲声腔这两个方面，被作为变迁梳理的对象获得了历时关照。因此，戏曲演进在经过二级简化后，由“戏曲史”转为“剧曲史”，又由“剧曲史”最终成为“文人剧曲创作史”和“声腔史”。而且这两条线索彼此平行，在历史讲述中是相对独立的两个脉络，并未进行关联。“剧曲史”讲述实际变成了文人剧曲创作过程和声腔流变的简单叠加，这显然不能真实地反应戏曲历史的内在结构。

“剧模式”是基于作为演剧活动的戏曲认知而采取的治史模式。20世纪上半叶以周贻白《中国戏剧史》为代表的“剧模式”戏曲史著，认为戏曲作为综合艺术是依次经过一系列环节而最终在舞台上呈现的活动。剧作家首先创作剧本，再通过演员搬演最终完成演剧活动。这种认知实际只是把握住了戏曲剧目生成三条渠道中的一条，即“先有剧本、后有演出”式。除此之外，尚有两类生成渠道：其一，演出集团(书会才人与演员)使用口述或加简要文字记录的方式形成演出“条纲”，演员登台后据此临场发挥。在成为经典剧目后，以口耳相授的方式在演员中流传，并没有写定的文字剧本。这类“随心令”方式创作的“路头戏”实际是中国戏曲剧目编创的主要方式，而文人创作剧本进而排演成剧目的形式“实际上只不过是偏师、细流而已”。*陈多：《剧史思辨》，北京：中国戏剧出版社2006年版，第31页。其二，口述作品通过记录、整理者的加工生成文字剧本，但整理者只是一个“订定”者而非创作者。这属于“现有演出、后有剧本”式，在本质上是“路头戏”延伸出的新途径。*陈多在《戏史何以需辨》中将剧本与演出的关系大致分为三种：第一，先有排演、演出，后有剧本。这类剧本是在剧目基础上形成的口述作品，而且创作者是集体，难有创作者主名。第二，先有剧本后有演出。如汤显祖“四梦”、孔尚任《桃花扇》。第三，第一种口述作品的文字记录或整理。陈多：《剧史思辨》，北京：中国戏剧出版社2006年版，第22-23页。

董每堪《中国戏剧简史》在对戏曲本体认知上，表现出一种兼容并包的特征：关注现存的文人创作的戏曲作品，视其为一代文学，论其文章风格；基于“剧曲”的概念认知，品鉴文人剧曲曲辞、考察曲唱声腔变迁；而从剧本文学角度评价作品、尝试还原戏曲演出的情形，又将戏曲纳入“剧”范畴进行体认。虽然上述阐释戏曲的不同维度在前人的史著中都已经出现过，但集中出现在单部史著(或者说某个戏曲史家)身上却当首推《中国戏剧简史》。董每戡不像此前的戏曲史家，用以指导戏曲史纂的戏曲本体认知比较单一，他的认知表现出明显的复合特征。

在上述三种本体认知之外，尚有第四种认知参与指导《中国戏剧简史》的编纂。如果说“文章”、“剧曲”、“舞台艺术”认知是董氏袭旧，那么，作为一种意识形态的戏曲本体认知，则是他率先使用在戏曲史纂中。董氏从人类精神活动和上层建筑的角度关照戏曲，这主要体现在戏曲历史现象背后原因的揭示上。此前的史家也会解释一些显著的历史现象，但都是具体问题的分析。而董氏则为戏曲历史客观演进找到了一条更“形而上”、更具有普适性的原因，即经济基础决定上层建筑。董氏依托马克思唯物史观而摸索到的这条历史规律，被他坚定地认为这是不以人的意志为转移的。他把所有历史现象的根本原因都归结为这条亘古不变的规律，认为它才是历史真正的“操盘手”。董氏虽然认识到戏曲作为一种意识形态，但并未基于此种认识将作为意识形态的戏曲设置为历史变迁主体，并据此安排演变内容。作为意识形态的戏曲认知在《中国戏剧简史》中，实际的作用只是为戏曲历史事实的阐释增设了一个理论视角，并不负担居高指导戏曲史纂的责任。套用理论作出的解释毕竟有限和松散。事实上，真正地基于意识形态的考察，应该是将戏曲这一人类精神活动回归到经济、政治和文化彼此作用的社会空间中，分析作为意识形态的戏曲的内在构成，在意识形态变迁内在机制的指导下，进一步安排历史脉络和讲述内容，形成模式治史。因此，从根本上讲，《中国戏剧简史》的众多模式中并不见所谓“意识形态模式”的身影。

虽然《中国戏剧简史》是建国前完成的最后一本戏曲史著，在戏曲本体认知和历史讲述内容安排上都表现出整合的特征，但它又是“先声夺人”的。在“物质与意识”的理论体系中考察戏曲历史的操作，无疑是接下来“十七年”时期反映论、阶级论等视角下戏曲史研究的发轫。从理论和方法而言，《中国戏剧简史》确实是20世纪戏曲史编撰史的“拐点”。当然，作为复合模式治史的戏曲史著，《中国戏剧简史》在整合此前各模式史述安排的同时，也保留了之前史家利用模式的不尽意之处：讨论戏曲作品的“文章”只留心风格、依旧只选择文人创作的剧曲进行评点、只开展声腔流变的梳理、仅总结舞台部分特征、文人剧本创作和舞台还原彼此独立等。这些同样也是董氏《中国戏剧简史》在历史演进抽象设计上的偏颇。

综上所述，20世纪上半叶戏曲史著，在演进设计上的缺陷主要体现在：其一，用以指导演进设计的戏曲观及其衍生出的戏曲史观偏颇，使得戏曲史被简化。戏曲史家选择性地把握戏曲部分构成要素，视其为核心构成，完成戏曲本质属性的界定。进而以作为“一代文学”、“剧曲”或是“基于剧本的舞台艺术”的戏曲替代全体，在上述重新建构的概念下确立历史主体和史述安排，将戏曲史转化为作为某某的戏曲的历史。戏曲艺术活动自身的复合性构成和多渠道开展，决定了戏曲演进应该具有多层面和多脉络的特点。20世纪上半叶的戏曲史家从某一视角下关照历史变迁，实际所呈现的只是特定视阈中的戏曲史的“像”。各家的戏曲史“像”本身并不能代表全面客观的历史，这是各“像”的先天性弊端。其二，具体史述时，围绕变迁主体展开的流变梳理不全面。即讲述变迁主体的演进时，并非紧扣对象内涵作全面考察，往往只是梳理该对象的一两个构成层面的流变。

余 论

20世纪上半叶戏曲史编纂初步完成了基本戏曲历史事实的考证。不同模式的戏曲史著从一个专门视角回望而获得的各种戏曲史“像”，实现了错综复杂的流变的宏观与简约把握。循序渐进的单线或双线并列的历史讲述能够给予历史阅读者一幅清晰的历史画面。

20世纪上半叶各视角下的史纂操作实际构成了对话。按不同模式治史本身反映出戏曲史家对于戏曲本体构成及其历史演进机制这一根本性问题的讨论。这一论争其实并未在民国之后成为“绝响”。20世纪80年代戏曲史学界掀起的“重写戏剧史”的讨论，有力地证明戏曲本质及其历史构成的思考，已然成为戏曲史学的学术传统。换言之，80年代关于戏曲史纂的讨论并非偶然，启发这一话题的恰是史纂这一学术活动诞生之初的“模式”之争，戏曲史的书写一直在路上。

[责任编辑]黎国韬

黄静枫(1986-)，男，安徽郎溪人，上海戏剧学院戏剧与影视学博士后流动站师资博士后。(上海，200040)

* 本文系国家社科基金“民国传奇杂剧史论”(项目批准号：15BZW121)的阶段性研究成果。

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