传播与建构：藏地题材纪实影像论略

杨 伟，杨远婴

传播与建构：藏地题材纪实影像论略

杨 伟，杨远婴

中华人民共和国成立以后，中国少数民族题材纪实影像迅速发展。相对其他地区的快速发展，藏区影像的创作与传播还处在一个相对封闭的系统中，藏地文化艺术大多囿于藏族文化圈内部传播，没有借助影像进行广泛传播和融合，有关藏地历史文化的影像传播基本上是外在系统传播，其内在系统的传播渠道基本上是封闭的。中华人民共和国成立之后60多年的发展，藏地题材纪实影像的创作与传播发生了很大的变化，其题材由以政治宣传为主导的宏大历史事件反思、社会新貌展示到记录日常生活场景、展现普通个体生命轨迹的变化；其传播方式也由一对多、中心对边缘过渡到双边、多向、自主的传播；藏地题材纪实影像的这种变化既是顺应时代的要求，又是我们多民族国家和谐发展的内在要求。深入研究藏族社会中适合于影像传播的各种元素，实现真正意义上的“影像化”传播，可以让影像的有效创作与良性传播促进藏区社会的和谐与发展。

藏地题材;纪实影像;传播

19世纪末20世纪初的藏族地区，于外屡受西方列强的侵略，于内延续7个世纪的政教合一制度发展到了历史的十字路口。在这样的背景下，机械影像这个即将要改变人类文化传播模式的舶来品进入藏地。在近一百年的时间里，以藏地题材为内容的作品创作数量多、内容庞杂，已具规模。其影像的内容，从最早西方人拍摄的探险题材开始，到老百姓日常生活图景的展现；其传者，从最早的西方人开始到如今的普通牧民；其传播方式，从早期的单项到现在的多向；其被拍摄对象对影像的态度，由早期的被动接受到当下的主动接受——这些变化是可喜的，它展现了一个拥有特殊文化资源的民族在机械影像诞生之后，如何由被动的影像建构到自我影像建构的嬗变过程。

一、电影初创时期的藏地题材纪实影像

电影这门活动影像艺术自诞生之日起，就致力于报道人类各个领域的活动图景。卢米埃尔兄弟最早派出的摄影小分队在世界各地的展映活动，带动了电影的迅速传播。有关藏地题材纪实影像即发轫于这一时期。

17世纪中叶,完成印度大陆殖民事业的英国政府开始将目光转向亚洲，以期通过西藏打开中国的后门，[1]自此打着各种旗号的西方人进入藏区。早在1903年，德国探险者威廉·费尔希纳就开始将其在藏区的探险经历拍成纪录电影，开辟了藏地纪录片的先河。[2](P17)《西藏东部探寻》记录了他在藏区的活动，《戴面具的跳神》记录了藏地的宗教活动。瑞典籍探险家斯文·赫定在1893年进入中国完成对西域和西藏的探险考察后，拍摄了关于藏地的影像片段。意大利人马里奥·皮亚桑扎1913年拍摄了《从克什米尔攀登喜马拉雅山》的远征纪录片。1939年，德国纳粹希特勒派出由博物学家、人类学家、植物学家、昆虫学家和地球物理学者组成的以寻找雅利安人为目的的探险小分队，在经过了长达8个月的实地调研之后，录制了3万多米的电影胶片。这支由具有不同文化背景的专家组成的科学考察队以其丰富的专业技能，对西藏的文化习俗、地理地貌及种族特征进行了全面记录，剪辑完成了影片《西藏的秘密》。1943年，该片在德国慕尼黑放映，喜马拉雅山麓的异族风情吸引了大量的观众。由上不难看出，20世纪前半叶关于藏地纪实影像的实践为西方探险家所垄断，他们以探险为名探寻神秘的藏族文化，实则是通过影像实现彼时西方人关于西藏的政治想象，反映着风云突变的20世纪初，西方世界对西藏的觊觎。这种政治意义上的想象性影像建构，成为20世纪以后西方世界认识藏地的主要途径。

清末到民国时期，帝国主义列强妄图瓜分中国，不断插手西藏事务。1928年，国民政府在其行政学院之下设立蒙藏委员会，依然有效管理蒙藏等少数民族事务。[3]20世纪上半叶复杂的政治形势下，除了西方拍摄的藏地影像之外，当时的国民政府也将自己在西藏的活动用影像记录下来。1933年12月17日，十三世达赖喇嘛在拉萨圆寂，国民政府致祭专使黄慕松在来年的9月23日，奔赴拉萨主持了国民政府追封十三世达赖喇嘛为护国弘化普慈圆觉大师的典礼。这段重要的历史被当时的月明影片公司以《神秘的西藏》《黄专使奉令入藏致祭达赖喇嘛》两部纪实影片记录了下来，是目前史料记载中最早由中国人拍摄的关于藏地的影像。随后中央电影摄影厂于1940年拍摄了由徐苏灵编导的系列片《西藏巡礼》，对藏族民俗和宗教仪式进行了真实、详尽的记录，具有极高的文献价值。同年完成的影片《吴忠信委员长到西藏》记录了十四世达赖喇嘛丹增嘉措坐床典礼的全过程。官方政务记载成为民国时期藏地纪实影像拍摄的重要方式。

1939年，我国早期电影教育家、金陵大学的孙明经教授应西康省政府主席刘文辉之邀，参加川康科学考察团，历时160多天，行程万里，拍摄200多卷胶卷，完成了8集茶马贾道考察纪实电影：《西康》《西康一瞥》《雅安边茶》《川康道上》《省会康定》《金矿铁矿》《草原风光》《康人生活》《喇嘛生活》，这一批影片成为今天我们回顾西康藏区历史的重要资料。影片分别从宗教信仰、日常生活、自然风光、矿产资源等角度记录了康区当时的真实状况。其中，《雅安边茶》讲述藏族生活中重要的日用品茶的贩运；《喇嘛生活》中以甘孜寺为中心记录了僧侣们的寺庙生活、跳神仪式、寺庙建筑；《康人生活》从服装记录到建筑，从生产模式记录到歌舞仪式，更是鲜活地记载了生活在这个区域各阶层藏族人的日常生活。

1939年起，导演郑君里与摄制组成员先后在西康、青海等地，花了3年时间完成了《民族万岁》的拍摄工作。由于大量新颖拍摄手法的使用，该片获得了评论界的高度赞誉：“《民族万岁》的确是一部优良的纪录片。因为它无论在形式上或是内容上都有特色，它已经摆脱了一般新闻纪录片死板的剪辑，已经扬弃了一般新闻纪录片陈旧的讲白。它经过了良好的‘蒙太奇’，已经整个地成为有血有肉的东西，把很多材料溶解在‘为民族解放而斗争’的伟大主题下了。”[4]这部时长两个小时的纪实影像反映了蒙古、藏、回、苗同胞族支援抗日战争的生动事迹，为多民族国家的建设历史留下了珍贵的记忆。

综观20世纪前半叶藏地题材纪实影像的创作,可以看到：这一时期影像的传播内容涉及其宗教、社会生活、政治事件、自然风光、探险历程等；传播内容的选定者即传者，基本上都是外民族，鲜有藏族人参与；传播受众的设置越过了影像的主体，面向西方，面向非藏区。信息传递的严重不对称是这个时期藏地纪实影像传播的典型特征。其影像的呈现具有想象性重构的意味，这种重构是造成人们对20世纪以来藏地文化刻板印象的主要原因。

二、“十七年”及“文革”时期的藏地纪实影像(1949-1976年)

1949年中华人民共和国成立至1966年文化大革命爆发的这17年是新中国电影创作的第一个高峰期，这一时期的电影被笼统地称为“十七年电影”；而1966至1976年这10年间产生的电影即为“文革电影”。从中华人民共和国成立到“文革”结束这一段非常特殊的历史时期，政治斗争和政治运动始终伴随着中国电影，作为特殊历史时期复杂政治斗争宣传的有效手段，它强烈地显示了其意识形态的倾向性[5](P1-5)，并发挥了重大作用。

在最早的三大电影制片厂建立的基础之上，新时期的纪录片、故事片创作都有长足发展。中国少数民族题材电影的创作也大多起步于这个阶段。1951年5月，中国电影发行总公司的陈景华、傅电军、王云才几位同志组成西北西藏工作委员会电影教育工作队随军进藏，这成为西藏人民电影事业的起点。[6]此后西藏民众看上了电影，西藏的电影工作者们由此开启了一段从无到有特殊历史背景下的电影实践。这一阶段，中国电影在性质上从“娱乐、教化、启蒙等多功能混合转向了以政治功能为主体；在传播上，从以城市市民为主要对象的流行文化转变为面向以‘无产阶级’和‘劳动人民’为主体的政治文化”[7]。“十七年”时期，藏地纪实影像的内容与风格受到当时政治思想和电影体制的影响，表现出浓郁的主流意识形态色彩，内容上注重对藏族历史、现实的梳理与重现,形式上注重对藏地风土人情、自然风光的展示。

1951年由北京电影制片厂厂长郝玉生、徐彬等拍摄的《解放西藏大军行》记录了人民解放军进军西藏的过程。1952年郝玉生、江涛根据大量已有素材编成长纪录片《光明照耀着西藏》，展现了西藏和平解放之后的新生活。1953年八一电影制片厂的胡奇、李俊与捷克斯洛伐克导演合作，开始拍摄彩色纪录片《通向拉萨的幸福道路》，耗时一年多跟踪记录了藏族老百姓与解放军携手共建川藏公路的全过程。1959年郝玉生编导的黑白纪录片《百万农奴站起来》,以大量的历史影像真实地记录了西藏农奴制度的反动性。1960年八一电影制片厂拍摄了《西藏农奴制度》，该片反映了1959年以前西藏的地理、政治、经济、宗教。该片是我国这一时期创作的15部中国少数民族社会历史科学纪录电影中的一部，具有极高的学术价值。1962年拍摄的《中印边界问题真相》，“通过许多历史文件和地图，介绍了中印边界传统习惯线的位置和我国在这条线本侧长期实行有效管辖的情况，有力地驳斥了印度方面所谓边界早已按照印度的片面主张加已划定的荒谬说法。”[8]

到1966年，陆续有《望果节》《欢腾的西藏》《拉萨河上建电站》《为了和平解决中印边界问题》《今日西藏》《无限风光在险峰》等纪实影片上映。通过这批内容丰富、制作精良影像将藏区中华人民共和国成立以来各行各业取得的丰硕成果展现出来，起到鼓舞人心的作用。

20世纪50年代末到60年代是中国历史上重要的转型期，也恰是世界电影工业转折的重要时期。因由半个世纪影像技术、影像理论、影像实践的积累，人们已经习惯于将先进的影像制作技术运用于人类生活的各个方面，尤其在各国政治话语的构建中，其发挥了重大的作用。新中国最早的一批纪实影像就非常典型地反映了电影技术与政治话语的完美结合：有关少数民族地区纪实影像的摄制在马克思、列宁民族思想和社会形态理论的指导下，将不同区域的民族进行社会阶梯式的展现，进行了少数民族社会形态发展史的视觉化表达。同时，为了深化政治表达，在影像创作中大量使用单一画面加解说词的说教模式。

说教式纪实影像在早期政治意识形态宣传过程中发挥了不可估量的作用，但同时这种固化的影像创作方式限制了纪录片多义性的表达。其解说词单向性、政治化地完成了对影片意义的解读，继而在思想内容上的相关注释和一些场景的特殊剪辑，甚至通过复原重建、搬拍等手法使这些影像加深重要历史事件的画面感，呈现出意识形态的过度表达。纪录片学者单万里就曾总结道：“新闻纪录片的特征是真正意义上的‘形象化的党报’，其核心意义在于宣传中国共产党及其政府的路线方针，教育广大人民群众贯彻执行党和政府的路线方针，为实现共产主义理想努力奋斗。”[9](P141-142)尽管这样单向、重复性的影像信息传播效果有一定的局限性，即在单向的缺乏反馈或互动机制的传播过程中，传播者与受传者之间的关系只是单方面的“给予”和 “接受”的关系，但我们依然不能否定其影像传播的形象性、真实性、客观性和可复制循环播出的特征，使这批影像在影像匮乏的年代中依旧达到了它预设的政治传播效果。

“文革”十年已成型的纪实影像创作进入了一个缓慢发展的时期，影片数量有限。1965年，明玛才仁、强巴达娃等成为较早参加藏区影像报道的少数民族影像创作者。1973年明玛才仁自北京返回西藏工作，拍摄了《中华健儿登珠峰》《仁布掠影》《扎寺喇嘛的一天》等纪实影像。[10](P190-196)1975年新影厂拍摄的《再次登上珠穆朗玛峰》，讲述女队长潘多领导的以藏族队员为主体的登山队攀登珠峰，并进行科学考察的故事。当时有十多名摄影师参与了此次登顶拍摄的活动，他们的作品中呈现的登山队员征服险峰的勇气鼓舞着人们。“文革”结束的1976年，正在筹备中的西藏电视台拍摄了《欢腾的高原》，展现粉碎“四人帮”“文革”结束时的高原现实生活。同年, 新影厂在堆龙德庆县拍摄了《西藏高原大寨花》,记录了藏区第一个人民公社“学大寨”的历史情形。

三、藏地纪实影像的探索时期(1977-1990年)

20世纪80年代中国文化面临文化大革命造成的知识断层，以及1978年开始的改革开放，意识形态和经济领域发生的双重变化，使得中国电影的发展之路被重新开启。藏地纪实影像的创作与传播在这一特殊背景下，也呈现出新的发展特征。1985年，西藏电视台正式成立，随后各地县级电视台陆续出现，这为藏区社会融入大众传媒的洪流打下了基础。藏地信息的内容、传播形态继而发生了巨大变化。

首先，随着摄像技术的普及，电影电视纪实影像的拍摄工作不再仅限于专业的制片厂，国内各高校、研究所，各级电视台，甚至还有一些民营企业也纷纷投入到纪实影像的制作、传播过程中。藏族地区的生产、生活情景都在这些影片中获得不同程度的呈现，影像成为记录和展现藏民族生活现状的一种重要形式。

大量纪实影像作品以崭新的面貌呈现在大众的面前：《藏北人家》《神秘的西藏》《世界屋脊》《拉鲁·次旺多吉》《拉萨一家人》《沸腾的拉萨》《拉萨祈愿大法会》《西藏的诱惑》《西藏今昔》《扎什伦布寺》《拉萨雪顿》《藏北人家》《十世班禅》《拉萨祈祷大法会》 等影片都是这一时期的作品。其中最具影响力和代表性的作品为《神秘的西藏》和《西藏的诱惑》，前者拍摄于1985年，介绍拉萨的宗教生活、建筑艺术、商务活动等，重点展现了“萨嗄达瓦节”“雪顿节”“林卡节”等民俗节庆，是较完整的早期藏族节日影像志作品；后者拍摄于1988年，其优美的解说、散文式的编排，浪漫地展现了藏地人与自然和谐相处的景象。

其次，这一时期的藏地纪实影像无论在传播内容，还是表达方法的选择上，都展露出积极探索的一面。这表现在拍摄的影片题材及内容选择的多样化和大众化上，一批专门反映少数民族传统节日、习俗、婚丧嫁娶的影像大量呈现。在拍摄视角和手法上，一改以往的单一模式，采用电视散文、专题片、新闻纪录片、影视人类学等多种拍摄手法进行创作探索。在具体的镜头语言的使用中更趋向于选择长镜头的多义性表达，开始关注镜头表达的主客位互动。影像的传播模式也逐渐由早期单向、固定的传播，进入到多向传播的时期。

四、藏地纪实影像的嬗变期(1990年以后)

20世纪90年代之后，中国改革开放的持续深入，经济的飞速发展，引起社会文化和大众心理的变化，人们对政治意向的追求逐渐被随之到来的消费主义文化所影响，与此同时，西方电影理论和世界纪实影像理念迅速进入开放的中国，并以之指导影像创作。中国电影创作由此进入到一个多元化的时代，纪实影像也不例外。作为纪实影像重要组成部分的藏地纪实影像创作也随即发生变化，其变化表现在：

第一，作为传播主体的摄像群体身份的更加多样化。

除各大电影制片厂、院校研究机构继续延续20世纪80年代以来的影像创作外，这一时期出现了一批既有深厚文化积淀又有新型创作理念的“独立”纪录片制作者，这批游离于体制之外的创作者的影像创制表现出不同于以往的特征。在藏地纪实影像创作中还出现了一批懂本民族文化，又懂影像制作的电影人，甚至连普通牧民们也扛起了摄像机。这一时期多元化创作群体的出现，无疑丰富了纪实影像的表达，加大了影像传播的力度。藏地题材纪实影像的创作与传播在国内外呈现出迅猛发展的态势。

1993年，四川省甘孜藏族自治州拍摄的9部资料短片《藏族的雕版印刷术》《更庆寺的时轮金刚法会》《藏族的土法淘金》《轮回与圆圈—藏传佛教文化现象研究》《康区藏族农民生活一瞥》等，呈现了藏地传统的雕版印刷、淘金术和宗教仪式。其中《轮回与圆圈——藏传佛教文化现象研究》一片完整地记录了藏族的转神山﹑神湖、寺院等各种轮转形态。政府部门制作的这一批影片，延续了我国传统纪实影像的拍摄模式，学术价值极高，但观赏性不强、传播效果较弱。

20世纪90年代受独立电影运动的影响，中国纪实电影的创作群体中出现了不少热衷于以特殊视角进行文化表达的电影导演，他们拍出了一批传播效果好、观赏性较强的作品。

作为1995年西藏自治区成立30周年的献礼影片，段锦川导演、拍摄了《八廓南街16号》,在此之前他拍摄了《青稞》和《蓝面具供养》，此后又拍摄了《加达村的男人和女人》《天边》等作品。《青稞》与《蓝面具供养》摄制于20世纪80年代中后期，记录了藏区的植物和藏戏。《八廓南街16号》围绕拉萨八廓街上的一个居委会，利用“直接电影”的特性展现了藏地一个最基层的社会组织的日常工作。《加达村的男人和女人》记录了与西藏、云南毗邻的盐井地区的藏族村民翻越大山、河流，完成的一个传统意义上的贩盐过程。《天边》讲述了西藏羌塘地区的牧民桑珠和饶杰两家在帕拉牧场上的生活故事。这三部影片以人类学视角记录藏地传统的社会生活以及社会变迁，是日常、生活化的景象的再现，成为20世纪90年代之后内地创作群体，有关藏地纪实影像创作视角转变的典型作品。其时，传播主体视角的良性转变，提升了传播内容的可信度。《八廓南街16号》转变拍摄视角，把普通老百姓流水账式的日常生活图景缓缓地展现在观众的面前，没有华丽的解说词，没有漂亮的藏地风光，有的只是摄影机客观的记录。该片是这一阶段纪实影像创作成功的范本。

《拉萨的韵律》《最后的防雹师》《我的高山兀鹫》《牛粪》等纪实影像的共同点在于创作者都是土生土长的藏族。这些创作者中有谙熟于电影制作的专业电影人，也有从未出过远门首次接触摄像机的普通牧民。1993年《拉萨的韵律》摄影师扎西旺加通过镜头,深情赞美了自己的家乡；2004年来自安多藏区的青年导演万玛才旦拍摄了《最后的防雹师》，记录了藏区村庄里传统的防雹师嘎玛在现代技术到来后的尴尬处境，体现着当代藏族知识分子对现代文明系统中,传统文化何去何从的深刻思考；2011年获奖的《我的高山兀鹫》《牛粪》等影像是参与式影像时代到来后的代表作。

传播学家施拉姆在其《大众传播事业的责任》中提到：“归根究底来说，媒体的格局是由大众来决定的，在大众手里握着一张王牌，问题是他们愿不愿意来参加这个牌局。”[11] (P304)20世纪90年代初，略晚于西方将近20年的新的影像传播方式——“参与式影像”开始在中国出现。参与式影像成为新媒体时代大众参与媒体建设的新兴文化场域。从一开始参与式影像就以“为弱势群体发声”作为宗旨，发展到2007年已经有一定规模：“乡村之眼——自然与文化影像纪录”项目在中国西南地区开展，惠及西藏、青海、云南、四川的6个乡村社区，在该项目的支持下，《我的高山兀鹫》《牛粪》等影片脱颖而出，以新颖的视角、质朴的制作手法、满含深情的文化表达，吸引了很多的观众。

把摄影机交到当地人手中，让村民自拍。拍摄者、被拍对象以及观影者三合一的样式在影像传播历史上基本上没有大规模出现过。让普通的藏族人借助影像实现自我解读，这样的影像传播模式在藏族文化传播的历史上也是史无前例的。它打破了传统的被动、单向的传播模式，进而利用便捷的新媒体技术构建了一种积极主动的、双向的传播模式，赋予民族成员影像创作的能力。依靠影像技术达到展现自我、传播自我的目的，这个过程本身便是一种文化权利的获得。这一权利的获得，促成了民族文化成员“主位”立场的表达，使他们不再是在镜头前被拍摄与询唤的对象，而是运用影像叙事，成为民族文化表达与自我价值实现的主体。

这一时期国外藏地纪实影像的创作依旧存在。其拍摄视角在这一阶段表现出了从早期想象性建构到客观、理性、深入表达的过渡。1993年，日本NHK电视台拍摄的《喜马拉雅深处王国——木斯塘》记录了木斯塘独特的风土人情；2004年日本拍摄的《天上的圣湖》介绍了玛旁雍错湖美丽的自然景观、珍贵的生物，以及湖畔生活的藏族；2006年美国拍摄的52分钟的《古格——消失的西藏王朝》深入探讨了历时700年曾经盛极一时的古格王国在一夕间瓦解崩落的历史原因；2007年《珠穆朗玛峰：喜马拉雅之旅》讲述了美国一个由残疾人构成的团队试图征服喜马拉雅山的故事；2008年书云拍摄的《西藏一年》以人类学视角展现了西藏江孜地区8位普通藏族人一年的生活，反映了藏族社会的变化，是藏地纪实影像中的经典之作。

第二，藏地纪实影像在创作模式和传播内容的多元化。

“西藏记录式电影涌现的后新时期，中央新闻纪录电影制片厂制作了一系列反映西藏历史和现状的影片，其中不少是文献纪录片或使用历史资料的报道式纪录片。”[12]此种报道一改以往解说词贯穿始终的方式，注重影像的力量，注重在历史与现实的交叉比较中印证社会的进步。这批经过再次剪辑的旧影像在新时代重新焕发生命力。1991年的《五十年代西藏社会纪实》回归历史影像，由1951年至1959年10多位藏汉两个民族的摄影师拍摄的黑白影片剪辑而成，重新再现了西藏当时的社会状况；同年《我们走过的日子》以4位藏族摄影师的视角反映了西藏40年来发生的巨大变化；1992年西藏和平解放40周年，影片《在西藏的日子里》记录了中央代表团赴西藏参加庆典的情形和西藏1952年来各个领域发生的变化；1997年中央电视台摄制的大型电视文献纪录片《达赖喇嘛》详细记述了十四世达赖喇嘛丹增嘉措从普通少年成为西藏政教合一的封建农奴制社会的统治者，以及1950年16岁亲政，1959走上分裂道路的始末，该片在对外宣传方面进行了有益的尝试；1997年的获奖影片《尼玛和晓敏》生动地记录了生活在大理古城的藏族青年尼玛多吉和他的白族妻子杨晓敏的创业故事。1999年《贡布的幸福生活》讲述了普通的西藏农民贡布既简单又平淡的生活。《老藏医罗布藏的故事》讲述了行医半个多世纪深受草原牧民爱戴的老藏医罗布藏，在时代变迁中的苦闷与彷徨。2003至2005年云南省社科院郭净博士拍摄的关于迪庆藏族的系列影片《卡瓦格博》，追溯了梅里雪山藏族人的观念。其作为分享人类学理念的实践，让影片充满人类学意味。2011年上映的《布达拉宫》，以片中老喇嘛旁白的方式，用一个人一生的经历，反映布达拉宫独特的历史。2017张扬导演的《冈仁波齐》再一次刷新了藏地纪实影像的创作模式，以故事片的方法，纪录片的模式，花费一年时间记录了11个藏族人一路朝圣的艰难历程。

在传播内容的选择上，这一阶段的影像内容不再局限于自然风光、历史、宗教，而是更丰富地展现藏地社会阶层的各个方面，尤为突出的是其对普通人生活的关注。在具体的创作方法上，其也相应地做了调整，更多地选择无解说词、长镜头、人物自我述说常态化地展现藏地文化、宗教及历史变迁。其由宏大叙事到日常生活场景的转换，再一次强化了影像的故事性、观赏性、真实性。

第三，传播视角的多样化。

追随传播介质和理论思潮而变的电影创作模式，其电影的内容不但得以丰富，而且其摄影机的视角自觉不自觉地得以调整。摄影机的视角不再是高高在上，俯视一切的。视角在持摄影机的人、摄像机以及摄影对象三者间不断地自由转换，在他视角-客观视角-自我视角的转换中藏地题材纪实影像渐次完成了“诗意化、社会化和弱政治化”[13]的藏地与藏族民众形象的展现。从《西藏的农奴》到《西藏今昔》《西藏一年》《第三极》《牛粪》等藏地纪实影像的传播效果来看，这种转换无疑是弥足珍贵的。

人类学视角下藏地题材纪实影像的创作成为解读藏地文化的重要形式，这一批影像更多地注重客观呈现藏地人文生态环境的特征与变化、时代变迁中藏区社会传统与现代的冲突。这一特定视角促成了国内藏地纪实影像以政治为目的的传播到文化形态传播的变化，挖掘出了藏地的一些更有价值的文化特质，这既是纪录片本身发展的要求，也是非藏区受众了解藏区的真正需求。如：影片《德拉姆》再现了西藏茶马古道的生存状态。《最后的防雹师》表现了现代技术给藏族群众带来的冲击和困惑。影片《牛粪》以主位研究的方法，向我们展示了牛粪在藏区的重要性。《西藏一年》中的人类学痕迹更是随处可见。

结 语

影像作为现代传播手段，已经在全球文化艺术、政治经济的传播交融中发挥了巨大的作用，同样在藏地政治经济和文化艺术的传播交融过程中也起到相应的作用。通过对百年来藏地纪实影像的梳理,我们发现，藏地影像已经进入到快速发展的阶段。但相对其他地区的影像发展而言，藏区影像的创作和传播还处于一个相对封闭的内系统中，丰富悠久的藏族文化艺术研究大多囿于藏族文化圈内部进行，没有借助影像进行广泛传播和融合；另一方面大量有关藏地历史文化各种角度的影像传播基本上是外系统传播，其内在系统的传播渠道基本上是闭合的。利用影像传播实现藏民族文化的传承与建构，进行对中外共同语境下的藏族社会的全面认知，促进藏区社会的和谐发展，已然成为目前藏族地区影像创作与传播者的共识。

2008年的《西藏一年》是外系统传播与内系统传播共赢的典型个案。该片上映之后引发中外关注藏区发展的学者、官员、社会各阶层的大讨论。难能可贵的是，此次讨论中，我们还听到了来自被传播对象——藏族学者、普通群众的声音。应该说这样的民族影像建构是成功的，其为未来纪实影像创作与传播指出了方向、提供了范本。深入研究藏族社会中适合于影像传播的各种元素，实现其真正意义上的“影像化”传播，而不是简单化、模式化地将藏地社会的客观物像照搬到屏幕上，从而使广大藏族受众获得由被动接收到主动接纳的转变，可以让影像的有效创作与良性传播促进藏区社会的和谐发展。

(责任编辑 彭慧媛)

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DisseminationandConstruction:PreliminaryDiscussiononTibet-themedDocumentary

Yang Wei, Yang Yuanying

Chinese documentary on Chinese ethnic minorities developed fast after the founding of the People’s Republic of China. Compared with the fast development in other areas, the creation and dissemination of the documentary themed on Tibet is still within a relatively enclosed system. Tibet-themed culture and arts are largely disseminated within the Tibetan cultural circle and the films and images are not used for widedissemination and integration. The image dissemination on Tibetan history and culture is mainly a dissemination relied on the outside system whereas the inner system for dissemination is enclosed. In the past 60 years after the founding of the People’s Republic of China, huge changes happened to the creation and dissemination of Tibet-themed documentaries. These changes can be seen in terms of the change of the topics from rethinking of the broad historical events and display of new social appearance led by political propaganda to records of everyday lives and display of the changes of ordinary individual lives. In addition, the dissemination method changes from one-to-many and centre-to-periphery to bilateral, multilateral and automatic dissemination. These changes to the Tibet-themed documentary is what the times ask for, as well as what the multi-national country requires for a harmonious development. A deep study of various elements that are suitable for visual dissemination will enable the effective creation and positive dissemination to facilitate the harmonious development in Tibetan region, as well as to realizethe “visualized”dissemination.

theme of Tibet, documentary, dissemination

Abouttheauthors:Yang Wei, Lecturer at the College of Journalism and Communication of Northwest University of Nationalities, Visiting Scholar at Beijing Film Academy, Lanzhou, 730030; Yang Yuanying, Professor and PhD Supervisor at Beijing Film Academy, Beijing，100088.

2017-11-12

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J90-05

A

1003-840X(2017)06-0086-08

杨伟，西北民族大学新闻传播学院讲师，北京电影学院访问学者。兰州 730030；杨远婴，北京电影学院教授，博士研究生导师。北京 100088

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.086