初探好莱坞动画电影的典范性叙事方式

摘 要：好莱坞动画电影在商业市场的历练中探索出精准化的叙事经验。其在神话——原型理论的意象系统中，将片中的角色形象和叙事情节打造成深植人心的品牌符号；承袭了经典线性叙事模式，坚持通俗化、简单明了的叙事脉络；任何冲突和矛盾均是在三幕式传统戏剧框架下演绎的。鉴于好莱坞动画电影叙事方式中所蕴含的典范性、深刻性和审美性，对于能够依赖丰富本土题材的中国动画电影而言，具有重要的启示价值和方法论意义。

关键词：好莱坞动画电影 神话原型 线性叙事 三幕剧式

好莱坞动画电影已发展成为一种稳定的类型模式，以清晰的叙事结构、典型的角色设计和简洁的情节线索准确契合异域影迷的审美心理，在后现代主义潮流倾袭的时代，运用现代科技思维灵活依循古典叙事理论。好莱坞动画在商业市场的历练中探索出精准化的叙事经验，让新技术服务于创意理念，成功地将电影的艺术性和商业性结合起来。文章将借助西方文艺理论，以近期上映的好莱坞动画电影为文本范例，深入“体验”其潜藏在“笑面具”下的叙事方式的深刻性与合理性。

一、深植人心的“神话-原型理论”

分析心理学的创始人卡尔·荣格将原型视为构成集体无意识的重要内容，通常将原始意象等同于原型，但也彼此区分。“从科学的、因果的角度，原始意象可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝缩。在这方面它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是它们的典型的基本形式。”[1]（P5）荣格认为不同种族的人们在精神和情感上的一致性和共通性，源于长期生存实践经验中的文化积淀。这些“外部经验”在每世纪仅增加极其微小的变化和差异，并通过生物遗传的内在规律进行传递，是人类与祖先沟通的途径。原型说也正是荣格与其师弗洛伊德提出的构成“无意识”内容的重大区别，肯定了人类除了早期生活实践中被压制的经验外，还包含隐藏更深刻的、难以被意识层面获取的心理内容。在神话学研究中，存在与列维-布留尔的“原始表象”相一致的规律，它们被称为“母题”。荣格正是通过大量获取精神病患者的梦的内容和“积极想象”，将他们的幻想片段融合起来，将某些典型的象征分离出来，再与神话故事或与做梦者毫无关联的幻景材料进行相似度的比对，便能证明集体无意识中原型的存在。并且，荣格指出：“生活中有多少种典型环境，就有多少个原型。”[1]（P61-72）

将集体无意识原型理论用作文学批评方法的是加拿大文学批评家弗莱，他同时借鉴了弗雷泽的人类学理论（主要是其神话理论），其批评思想在《批判的解剖》一书中有详细阐述。“通过转化、运用原型理论，弗莱把一部作品构织成一个由意象组成的叙述表层结构和一个由原型组成的深层结构，并通过原型的零乱的提示去发掘出作品的真正含义。”[2]（P171）美国学者约瑟夫·坎贝尔在其早期著作《千面英雄》中系统讨论了神话、梦境与宗教信仰的共同性，以不同文化中共有的英雄冒险故事为焦点，进一步研究荣格集体无意识的原型。好莱坞著名导演乔治·卢卡斯深受坎贝尔神话概念的影响，开创了当代好莱坞的新纪元，他说：“《星球大战》就是基于坎贝尔的理念创作的现代神话。”[10]

在广泛的神话传说、文学艺术等文本中所出现的原始图腾、符号、象征等意象，均是对人类集体无意识中原型的复制和模仿。就像对宗教神祇、教义的敬畏崇拜一样，这些肥沃、丰腴的意象符合人们内在的情感需求和审美期待，在集体无意识观念的作用下，产生安慰、舒畅、平稳的情绪。好莱坞动画电影正是在人人心中潜存的神话原型的感知系统中，塑造具有共通感的角色性格，打造传奇般的品牌策略。通过梳理现代知名品牌，美国学者马克和皮尔森博士为我们总结出12种“原型”，并指明各种原型在人们生活中的主要功能。它们分别是天真者、探险家、智者、英雄、亡命之徒、魔法师、凡夫俗子、情人、弄臣、照顾者、创造者和统治者等等。[3]或许应当还有母亲、陪伴者、恶作剧者等更多的原型意象等待发掘，它们所承担的任务和功能或优或劣，分别指向不同的信念和内涵，也是人们预期因果关系“线性”发展的共同的心理基础。

好莱坞在神话-原型理论的意象系统中，将每部动画电影中的角色形象和叙事情节打造成深植人心的品牌符号。《功夫熊猫Ⅲ》中神龙大侠熊猫阿宝承担了英雄原型的意象，不过阿宝在开始时是不情愿、鲜有责任感的，它在智者乌龟大师、师父和李山（阿宝的父亲）的引导，以及神奇五侠的辅助陪伴下，战胜反派“天煞”的邪恶力量，完成对熊猫家族的拯救。“邪不压正”是人性中永不可推翻的定论，好莱坞在表现恶魔式人物的残酷时，兼顾了对低龄儿童心灵承受力和电影分级的考虑，让正面人物（英雄及陪伴者）既暂时遭受挫折和打击，产生“悲剧”效果的愤懑之感，又最终满足观众对“善有善报”和总是带来“柳暗花明”的英雄归来的期待，完成英雄挽救全局，实现境界升级的终极追求。片中承担叙事功能的每位主角都能映射现实社会，表征着高度概括性的典型人物，是一种种充满内容的原型意象。英雄从平凡无奇到崇高偶像的宏大转变并非一蹴而就的，他们在无知、压抑、觉醒、挫败、重振雄风的曲折崛起中，强化了自己的精神力量，加速完成成长蜕变，是为神话传奇中千篇一律的英雄模型。但是，好莱坞并不避讳英雄性格中薄弱、缺失的一面，“极为重要的缺点可能会是一个‘幽灵（ghost），如果要引导主人公坚决行动的话，那么这些来自过去的东西就必须被驱逐……英雄就必须去征服。”[4]（P15-16）英雄自身的缺点也能为影片风格平添几分幽默格调。平先生、美美等插科打诨式人物的出现，增添了观赏性和笑料，甚至在情节中有阻拦之嫌和反讽意味。但是，如果将故事看作矢量对象，它们不光在故事的丰富度上予以贡献，还对整体发展方向起到微妙的促进作用，可谓一举多得之良策。

二、多元认知中的“线性叙事”

西方传统叙事方式起源于亚里士多德关于悲剧情节结构的论述，亚氏在其美学著作《诗学》的第七章《情节的范围》中提出：“悲剧是对一个完整的有一定意义行为的描述，因为一件事物也可能是完整的，但缺乏长度、体积。所谓完整，是指一件事情有开头、中间和结尾。……所以，一个结构合理的情节，一定不可以随便在哪个地方开始或结束，而必须符合我刚才所说的模式。”[5]（P19）这一经典的情节叙述方式一直流行于欧美文学小说领域，直至20世纪西方源源而来的现代文学思潮对其产生了巨大冲击。第二次工业革命促进了欧美国家资本主义经济的发展，实证主义、意识流、存在主义、解释学、解构主义等新流派兴起，批评家掌握了文本的发言权。其中，解构主义的领袖雅克·德里达将赫拉克利特、亚里士多德等所提出的经典哲学称为“逻各斯中心主义”的思想传统。J·希利斯·米勒发表专著《解读叙事》讥讽“亚里士多德的俄狄浦斯情结”，对“线条意象”进行分析，彻底解构传统叙事理论。米勒的“叙事线条”虽在研究文學文本、戏剧文本角度大有裨益，却不能适应新兴媒体——影视剧的创作领域，模糊了不同材质、不同媒介的特殊性。“线性叙事”正是在别于米勒的“叙事线条”，且遵循亚里士多德的情节理论的基础上，为研究重视经典叙事对现代艺术表达的价值，反对“反线性叙事”中淡化情节、去故事化，着重人物、性格，反因果关系所造成的严重负面影响的基础上提出的。为此，杨世真博士通过对《解读叙事》自下而上的批判，重构了“线性叙事”的定义。即“线性叙事乃是一种经典的叙事方式，在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性，在这种叙事观念的背后包含着对世界的秩序感与确定性的信念和诉求。”[6]（P52）

线性叙事在文学戏剧领域的逐渐式微并未引起经典模式的彻底绝灭，电影作为一种新的叙事形式恰好发展于20世纪初期。三四十年代，罗斯福新政使美国的国力逐渐恢复，二战转移了国内矛盾，好莱坞藉此不断壮大势力。在内容上，大卫·波德维尔称之为“古典叙述：好莱坞范本”和“正典叙述”“剧情片中，有一类叙述模式独占鳌头。……电影史上影响最深远的古典主义……也就是1917至1960年的好莱坞片厂电影。”[6]（P152）二战结束后，欧洲电影深受新式文学、哲学流派的影响，意大利的新现实主义、法国的诗意电影和新浪潮电影、苏联社会主义现实主义等主张巴赞的长镜头理论，反戏剧、反情节、反好莱坞，甚至摒弃蒙太奇和一切电影语言，进行“艺术电影”的创作。最终，欧洲“艺术电影”只抓住了少数观众，好莱坞电影占领多数市场份额。作为一门大众化的艺术形式，故事影片应以线性叙事为主流叙事方式。好莱坞电影与商业、大众总是密不可分的，动画电影承袭了这一经典叙事模式，坚持通俗化、简单明了的叙事脉络。当然，通俗决不同于庸俗、不加批判的媚俗。好莱坞动画电影在强化情节设置，明确人物思想状态，着重清晰的结论之余，营造了丰富的插科打诨式角色，它们所引导的“小情节”之间并无必然的因果关系，正是这些“非线性元素”的成功使用缓解了观众的紧张情绪，制造了充裕的笑料。同时，在人物的终极定性上，好莱坞也体现了它的“政治智慧”。好莱坞的动画故事中充盈着假定信息，但影射现实生活的功能并未减弱，能够让不同学识层次的观众获得审美体验和精神感悟。《疯狂动物城》和《功夫熊猫Ⅲ》正是好莱坞历经传承的产物。

三、简明实用的“三幕式结构”

电影剧作中的三幕式结构是在美国著名编剧康斯坦斯·纳什、弗吉尼亚·奥克利编著的《编剧手册》和悉德·菲尔德[11]的《电影编剧创作指南》中所共同提倡的。[5]（P13）作为一名卓有成效的经验型编剧，“菲尔德发现在优秀的故事片中隐藏着一个相对稳定的、一以贯之的戏剧性结构。”[9]此后，他将这一发现转化为剧作的基础标准，并在书中详尽阐明如何运用这种规定性结构将“一系列互为关联的偶然事件、情节或大事件按照线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。”[8]（P14）菲尔德则对三幕式范式如是解释：“范式是以这样的方式分解电影剧本的：亚里士多德曾经指出有三个情节元素——时间、地点和行动。（假设剧本中每一页的内容在银幕表现中需要一分钟——引者注）第一幕是一个戏剧性（或者喜剧性）行为单元，它是以剧本第一页上的开场镜头或段落开始的，一直发展到第一幕结尾处的情节点Ⅰ。它的长度大约有二十至三十页，并且由被称之为建置（set-up）的戏剧性情境脉络紧密的结合在一起。第二幕是一个从情节点Ⅰ结尾处开始并且发展延伸至情节点Ⅱ的结尾处的戏剧性行为单元，它的长度大约有五十或六十页。它被称之为对抗（confrontation）的戏剧性情境脉络紧密的结合在一起。……第三幕也是一个戏剧性或喜剧性行为单元。它是从情节点Ⅱ的结尾处开始，位置大约是在第八十或九十页上，一直发展到剧本的终点，大约是在一百二十页上。……并且被称之为结局（resolution）的戏剧性情境脉络紧密地结合在一起。重要的是牢记：结局就意味着了结，而在这个行为单元里你的故事将会结束。”[7]（P37）在菲尔德的话语体系中，所谓情节点，是“任何一个偶发事变、插曲或事件，亦或是一个决定、一段对白、一个场景或一个动作段落——可以是任何你所期待的东西，它‘钩住了情节并将其转向另一个方向。”[7]（P41，P45）情节点的关键性犹如汽油之于机车——推动故事向前发展。据此，我们可以认定，情节点Ⅰ是故事真正的开始，而故事发展在情节点Ⅱ之后，编剧要考虑整部剧将以何种方式、结果收尾。正如菲尔德所一直强调的那样，他将故事线的四个固置点（结尾、开端、情节点Ⅰ和情节点Ⅱ）视为剧本梗概的主要组分，厘清作者自己对故事的全部创意想法并将它转化为故事的主题，再运用范式——结构性固定架构将主题分解。后期加入梦想、希望和期待等某些具体元素，进行个性化的处理。菲尔德同时敬告初学者：“结构的美妙之处就在于它的柔韧性：就像一棵大风中的树那样，它可以折腰但不会折断。”[7]（P38）

悉德·菲尔德所提出的三段式三幕剧的叙事方式是值得回味的，悉数好莱坞成功的动画电影，其叙述风格除了按照线性叙事的总体方向外，还以这种更加明晰的段落划分来强调人物的成长和磨难。《疯狂动物城》和《功夫熊猫Ⅲ》无疑明显地秉承着三幕式范式，导入故事—制造矛盾—（进入高潮—解决问题），而真人动画片《鼠来宝Ⅳ》则基本类同于普通故事片，虽在超现实奇观内容的表现上得以限制，但幕式结构的运用还是比较清晰。这类模式下任何冲突和矛盾均是在三幕式传统戏剧框架下演绎的，观众既能从时间维度上理解情节发展的线性关系，又能在情节维度上厘清事件发生的来龙去脉，即使有个别的“闪回”或“非线性叙事”，也无碍于观众的整体把握和认识。经典范式能够按照普通大众的总体心理预期推进情节，在张弛有度的节奏、恰如其分的“彩蛋”设计和出人意料的情节突变中，让没有专业理论背景的观众也能从中各取所需，在电影化叙事中获得一种与众不同的感官体验。

四、结语

综上所述，好莱坞动画电影同样借鉴剧情片的叙事方式，以神话英雄的建构、情节的线性发展和结构段落的简洁明了为旨归，将立意和主题普世化，共同推动好莱坞品牌的全球化传播。在好莱坞的影像表达中，经典叙事理论同当代社会的生存焦点、心理模式、创意发展等紧密结合，将无形的意识观念诉诸于具体图像的创意设计。鉴于好莱坞动画电影叙事方式中所蕴含的典范性、深刻性和审美性，对于能够倚赖丰富本土题材的中国動画电影而言，具有重要的启示价值和方法论意义。

注释：

[1]冯川、苏克译，[瑞士]卡尔·古斯塔夫·荣格著：《心理学与文学》，南京：译林出版社，2014年版。

[2]朱立伦：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社，2005年版。

[3]许晋福、戴至中、袁世珮译，[美]玛格丽特·马克，卡罗·S·皮尔森著：《很久很久以前……：以神话原型打造深植人心的品牌》，汕头：汕头大学出版社，2003年版。

[4]郝久新译，[古希腊]亚里士多德，[古罗马]昆图斯·贺拉提乌斯·弗拉库斯著：《诗学·诗艺》，南昌：江西教育出版社，2014年版。

[5]白可译，[美]大卫·波德维尔著：《好莱坞的叙事方法》，南京：南京大学出版社，2009年版。

[6]杨世真：《重估线性叙事的价值：以小说与影视剧为例》，杭州：浙江大学出版社，2007年版。

[7]魏枫译，[美]悉德·菲尔德著：《电影编剧创作指南》，北京：世界图书出版公司，2012年版。

[8]钟大丰、鲍玉珩译，[美]悉德·菲尔德著：《电影剧本写作基础》，北京：世界图书出版公司，2012年版。

[9]康尔：《悉德·菲尔德剧情片叙事理论评析》，艺术百家，2014年，第5期，第43页。

[10]引自百度百科“约瑟夫·坎贝尔”，http：//baike.baidu.com/view/2058250.htm.

[11]悉德·菲尔德（Syd Field，1936-2013）：美国著名编剧，制片人，曾是好莱坞电影公司的剧本审稿人及编剧顾问。作有多部编剧创作的专著，其《电影剧本写作基础》自1982年首版以来已被译成16种语言。

（刘璐 江苏南京 南京艺术学院人文学院 210013）