凌叔华的闺阁叙事与“五四”反思（上）

2017-08-08福建常彬河北王慧

名作欣赏 2017年1期

福建｜常彬河北｜王慧

一

“五四”女性在时代浪潮的裹挟下，勇敢地走出闺门，冲决藩篱，以青春的激情踏上寻求自我解放、追求女性独立的漫漫旅程。“做一个与男子汉并驾齐驱的女子汉”（白薇）的反抗宣言，“生命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由毋宁死”（冯沅君）的决绝态度，“去过人类应过的生活，不仅仅作个女人，还要作人”（庐隐）的人权要求，冲破男权堡垒“打出幽灵塔”（白薇）的叛逆行为，是那个时代觉醒女性最具震撼力的声音和闪烁着时代光彩的新女性身影。冯沅君、庐隐、白薇、谢冰莹、沉樱、石评梅、袁昌英、丁玲等女作家群体，代表被父权制压制了千年屈辱了万代的受难女性，第一次获得了浮出历史地表的言说机会，用她们在今天看来不算娴熟的言说姿态，开始了她们控诉反抗封建礼教和宗法制度残害压制女性的生命“绝叫”。她们的声音，不是代言，不是被说，也不是“感同身受”，而是基于女性自身历史处境和女性生命个体的痛苦呻吟和愤怒呐喊，是“九重冤狱求见青天”的妇女革命。“妇女解放，非妇女界本身有猛烈的觉醒和努力不可。徒苦徒怨，坐待他人的同情是靠不住的。何况自家的痛苦，只有自家知道得深、体贴得切，绝不是局外人所可了解得周的！”这知之深、疼之切的女性经验表达，使“五四”女作家成为身体力行的“写作的娜拉”，以她们的反叛书写，汇入了追求社会解放和妇女解放的“五四”浪潮之中。

二

“庭院深深深几许，帘幕低垂无重数”，在凌叔华的女性人物画廊中，有一群身居闺阁重帷被时代所忘却也忘却着时代的旧式女人（小姐、太太、媳妇、婆婆等），她们的身上炮烙着中国家族制度留下的特殊历史印记：高门巨族、妻妾成群、妇德女红、金莲罗衫、看戏打牌、幻想沉寂、隐忍屈辱等。《绣枕》《吃茶》《茶会以后》《女儿身世太凄凉》《古韵》《有福气的人》，便是其中很有代表性的作品。

《绣枕》被一些论者认为“可能是五四时期唯一一篇泄露女性内经验的作品，它在前景展示了一个以往不进入人们视线的旧式女子的生活空间，与世隔绝的死寂闺房”。一位待字闺中的没落世家的大小姐，为了能攀上一桩民国新贵的豪门亲事（做白总长家二少爷的二少奶奶），在父亲的授意下，精心地绣制一对靠垫以展示闺秀品质。这对靠垫已经持续不断地绣了半年，绣工极为精美讲究，仅“那凤凰尾巴就用了四十多样线。那鸟的眼睛望着池子里的小鱼儿，真要绣活了，那眼睛真个发亮”。即便在三伏大热天，闺房闷得喘不过气，大小姐仍然不肯放下手中的绣具。对大小姐来说，这对靠垫远不只一件普通意义上的翠鸟配荷花、凤凰立玉石的精美绣品，而是丝丝缕缕地缝入了一位闭锁高楼庭院的闺中少女对未来婚姻的憧憬、对美好生活的企盼。佣人张妈啧啧夸赞“一个水葱儿似的小姐，还会这一手活计！这鸟绣得真爱死人！”“这一封靠垫儿送到白总长那里，大家看了，别提有多少人来说亲呢。门也得挤破了……”啧啧的赞扬契合了大小姐缝制绣品的婚事期许，暗自心跳脸红的她做着新嫁娘的美梦，甚至“夜里也曾梦到她从来未经历过的娇羞傲气，穿戴着此生未有过的衣饰，许多小姑娘追她看，很羡慕她，许多女伴面上显出嫉妒颜色”。可是绣枕送到白家的当晚，便被醉酒的客人吐脏了一个，另一个也被打牌的人挤到地上当作了踏脚垫，上面印满了乌黑肮脏的脚印。白家少爷将这对凝结着大小姐心血与憧憬的绣枕轻贱地扔给了佣人，当然，大小姐的婚事也就不了了之。两年后，仍然待字独处的大小姐才从佣人口中得知了绣枕的遭遇。

在新贵白家少爷和众宾客的眼里，“绣枕”只是一件可以功用，可以赏玩，可以脏污，还可以践踏的物品而已，弄脏了不足为惜，扔掉了也不稀奇。而封建礼教下的婚姻，实质上是将女人当作“绣枕”一样的物品，从父权的手中转移到夫权的手中，祭献于男性中心的祭坛，生杀予夺、宠辱衰荣，一切全不由“物品”做主，而是由“物品”的所有者——父亲或丈夫定夺，由整个父权制度决定。

因此，“绣枕”不仅成为几千年来闺秀阶层的女性命运的象征，也成为封建制度下所有隐忍含垢受漠视的女人命运的深切隐喻，它隐喻了中国妇女被视为“物”的悠久历史。她们是父权制下被男人任意交换、赠送、出卖的“物品”与“礼品”，通过对她们的交换、赠送和出卖，将“赠送和接受女人的男人联系起来，女人是一个关系里的导管而不是伙伴”，是完全受男权宰治的被动“他者”。凌叔华的“绣枕”意象，隐喻了女人被异化、物化的男权历史，是一种凝聚了几千年女性经验的痛苦意识，“她既不会开口申诉自己的意愿——没有自己的话语和话语权，更不会反抗外界的压迫——似‘绣枕’般任人糟蹋、抛掷”。素有“闺秀派作家”称誉的凌叔华的可贵之处，不在于她写不写大家闺秀生活，而在于她怎样去写、写得怎么样的问题，她“笔下的闺秀生活与古代文学传统中的闺秀形象的根本不同，她发露的是埋藏在传统闺秀们美丽神话之下的另一面，那隐秘、灰暗、无意义、无价值的一面”。

《吃茶》里的闺秀少女芳影生活的时代环境，比《绣枕》里的大小姐多了一些与外界接触的机会，她可以在女伴的陪同下，参加一些“外交活动”，认识某个异性朋友，可以“跟他用眼神谈话”，喝他倒的茶，看他拿的戏单，接他为她拾起的手绢，享受他帮她穿大氅，搀扶她上车等一系列男士的殷勤表达。如果说《绣枕》表现了女性的“内经验”——从精神到行为都不曾与外界发生过联系的女性幽闭体验，在一方逼窄狭小的闺阁空间里，除了把自己拾掇得像“绣枕”一样精致可人，等待着父亲们将其作为“礼品”赠送、作为“物品”交换，或丈夫们作为“玩物”欣赏、作为“工具”使用（性与生殖的工具），等待着男人对女人命运的随意安排和任意践踏外，女人就再也没有作为行动者和主体者的自由与权利了；那么《吃茶》则不同，它表现了旧式少女内经验与外环境相冲突的矛盾困惑。芳影，这位连名字都充满着古典隽雅气息的闺阁少女，封建闺阁的精美包装与淑女文化的浓厚熏陶，使她既有着与“绣枕”一样精致婉约的外表——“镜里的她，一双睡起惺忪的眼，腮上的胭红直连上眼皮，最是那一头乌油油的发，此时正蓬松着，衬出很细小的脸盘”；也有着古典才女琴棋书画无所不能的优雅内质——“不但诗词做得很好，字也写得很美”“晚上吹起箫来邻居的人都不愿意睡呢”（同学淑贞的夸赞）；还有着内敛含蓄、不事张扬的“女德”表现——在盛赞她才气，恳请一饱耳福眼福的同学的哥哥面前，总是浅笑低吟地委婉推谢：“我哪里懂得什么词曲”“我实在不会写字”“学得不多，吹得不好”；甚至连怀春少女的思春情愫，也散发着浓郁的古典闺阁气息——“一会儿想着自己正当芳菲时候，空在‘幽闺自怜’，年华像水一般流去了，眼便蓄着一眶泪”，对镜自怜，“一时诗情画意都奔向她的心头和眼底”，而她在家庭文化和礼教素养熏陶下的全部爱情幻想，就是“水晶帘下看梳头”的传统闺秀婚姻的理想图景。

正是这种文化背景与爱情想象的传统局囿性，芳影误把同学的哥哥，一位归国留学生对女士的礼貌殷勤当成了“求爱”信息，从而产生了浮想联翩的爱情期待，更准确地说，是婚嫁期许。“她觉察到淑贞的哥哥处处都对她用心，上车又扶她上去，下车又扶她下来，走山石或过桥的时候，他都要上前搀扶她，惟恐她遇了不测的危险；且提了她的手袋及大衣紧紧相随，丫头使仆没有他那样谨慎小心”。传统礼教严格讲究男女授受不亲，一旦授受相亲，自然是有着非同寻常的性爱关系，芳影的婚恋想象，无论如何超不出这个思维定式。但实际上，芳影的“常识”判断产生失误，从而情感受到伤害，正是两种文化符码的不兼容性和不通约性产生的可笑碰撞：传统闺阁的礼教熏陶和婚姻想象，与西方女士优先、男士殷勤的文化符码，不是在同一种文化情景中通约的同一个文化意蕴。按照老中国的文化符码，女子一旦受到男子的殷勤对待，就一定意味着“性”暗示，是“示爱”的表现；而按照西方的文化符码，男子的这一系列举动都可能是礼节性的“游戏规则”，是个人修养与礼貌的体现，也是文化约定和文化符码的行为语言，并不一定具有“性”意味和“示爱”表达。芳影的困惑在于，走出闺阁的“大小姐”无法用原来行之有效的两性关系原则指导她的行为方式、判定她的婚姻对象，她无法知道自己是否已成为对方的“异性”或“意中人”，她处在两种文化符码的夹缝中，既不能照传统的“老规则”判定他人，又不会用已然变化的“新规矩”定位自己，尴尬于无法确定的两种文化落差中。

可以看出，芳影是又一个“绣枕”的意象延伸，这位闺阁“精品”同样也遭遇大小姐“盛年失嫁”的不测命运。二十年后的张爱玲把这些生活在旧文化旧传统中已丧失了生命力和飞翔能力的旧制度牺牲品，形象地比作“绣在屏风上的鸟儿”——同样地绣工精美，同样地色泽艳丽，那绣在“悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上”。永远地飞不下来。凌叔华和张爱玲在对传统女人“绣枕”“绣鸟”意象的命运隐喻极其相通，揭示了女性经验中无奈、无言、隐蔽、压抑的生活本相。

如果说闺阁在某种意义上可以视为“传统”的空间象征，那么《茶会以后》的主人公阿英、阿珠姐妹已不再拥有这样的闺阁空间，而且女人作为“绣枕”等待男人出让所有权（从父之门到夫之门）的时代也正在式微。这是社会的进步、时代的开明，至少姐妹俩不必困守闺中，像大小姐那样无言地等候“红鸾星照命主”的被动安排（《绣枕》），也大概不会闹出刚刚探出莲花步的芳影式的尴尬误会（《吃茶》）。相对而言，她们比大小姐、比芳影有了开阔一点的闺阁以外的世界，有一定自主的行为能力和参加社交活动的机会，可以参加具有较为明显婚恋介绍性质的派对“茶会”。但姐妹二人面对的问题仍是芳影式的：走出闺阁的她们，无法面对眼前的世界，她们既渴望成为“派对”的对象，吸引异性注意，又走不出传统闺训男女防闲的阴影，还心口不一地鄙弃能与男性谈笑风生的其他女性：“我真看不惯这些小姐们，同男朋友那样起劲地说笑”“莱利王见她旁边的男朋友同我说话，她立刻搭起脸来。其实我最怕和男子说话。和男子说话，觉得很不舒服，样样都很小心”。在这里，姐妹俩看起来已相当时尚时髦了，操着当时中国上流社会最为时髦的西方人名姓颠倒的称谓方式称呼他人，把女士王莱利叫作“莱利王”、周先生叫作“密斯特周”等，似乎与这个开都市风气之先的“茶会”很入流、很合拍，但这种“时髦”仅是表象，姐妹俩在“茶会”上并没有如愿以偿地获得她们期冀的婚恋对象，反而因为不懂“派对”规矩而招致其他女性的窃窃哂笑。

面对着这个“看不懂”的世界，这对无法处置自己“绣枕”身份的姐妹，感到无比的困惑迷惘：古往的人际关系准则和女子行为规范一旦坍塌，她们这些不知爱情、自由、个人信念为何物的旧式少女，突然发现别无选择地独自面对一个似乎将她们拒之门外的世界。旧的生活方式已经式微，新的生活方式又那么陌生，一切都前途未卜，归宿不明，犹如“粉墙上隐约可见的一瓶已过盛开的海棠花的影子来”，昔日黄花无可留住，都像影子那么虚幻。

“姐姐，你想将来我们是不是……”

“我想我们现在……”

两人话说出半句后，才觉得有人和自己说话，不期都住了口等着。

姐妹俩那种既看不到将来、也失落于现在的困惑惶恐，反衬出她们各自心绪茫然，无从说起、也无人可说的精神失语。她们“追求爱情，又羞于爱情，悲伤是淡的，挣扎是轻的，‘反抗’是顺从的”，而命运是死寂和看不到希望的。

《绣枕》《吃茶》《茶会以后》等反映旧式闺阁少女情感婚姻的小说，蕴含了作者对女性与历史的思索。作为旧式少女，历史的进程打破了死寂闺房的闭锁空间，但并没有打破闭锁闺秀们的心灵枷锁，这些少女们的命运与时代与社会的全部矛盾在于，她们注定成为历史的陈迹，演出“可笑”的戏剧，而历史所赋予她们的只是个人的悲剧，按时代的标准她们没有拯救价值，而她们本人却是需要拯救的。凌叔华从这一代旧式闺秀身上，发现了文化变革与个人命运的某种关系，表现了男女平等、妇女解放、个性自由等话语之外的一个被意识形态所忽视的问题，这也许正是这类闺秀形象所蕴含的另一重意义。

①借用白薇三幕剧《打出幽灵塔》（1928年）题名，上海湖风书局1931年出版。此剧塑造了一个反抗男权压迫的女性群体，有受难的母亲、遭欺凌的小妾、被摧残的女儿、深仇大恨的女仆，她们汇成了一个复仇的性别群体，在剧情高潮中集体登场，冲出这座象征男性统治的宅第“幽灵塔”。

②毛泽东：《民众大联合》，《湘江评论》1919年7月14日。

③中华全国妇女联合会妇女运动历史研究室编：《中国妇女运动史料（1921—1927）》，人民出版社1986年版，第285页。

④刘纳：《颠踬窄路行——世纪初女性的处境与写作》，作家出版社1995年版，第176页。

⑤她们分别是丁玲《莎菲女士的日记》、庐隐《海滨故人》、冯沅君《隔绝》、白薇《打出幽灵塔》中的反抗女性。

⑥张彦林：《凌叔华·周作人·〈女儿身世太凄凉〉》，《新文学史料》2001年第1期。

⑦鲁迅：《现代小说导论》，见蔡元培等：《中国新文学大系导论集》，上海良友复兴图书印刷公司1940年版，第136页。

⑧〔法〕西蒙·德·波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，中国书籍出版社1998年版，第53、309页。

⑨⑪⑯孟悦、戴锦华：《浮出历史的地表》，河南人民出版社1989年版，第78页，第78页，第79页。

⑩凌叔华：《绣枕》，原载《现代评论》一卷十五期（1925年3月21日）。

⑫⑬凌叔华：《绣枕》，见傅光明编：《凌叔华文萃》，文化艺术出版社2002年版，第161、162页，第164页。

⑭〔美〕盖尔·鲁宾：《女人交易：性的“政治经济学”》，见王政、杜芳琴主编：《社会性别研究选译》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第37页。