探索中的语言：“塔石”在新疆的音乐档案实践

2017-08-02魏小石

民间文化论坛 2017年3期

魏小石

魏小石

以两个民族（维吾尔和乌孜别克）的项目为例，审视民间音乐素材的调研、编译、语言归纳的经验和教训。这两个案例源自新疆这样一个具有特殊历史、语言、政治背景的地区，对作为公共民俗项目的“塔石音乐 & 档案” 回顾和反思，有助于反思地区性民俗主义观念的多样性，亦是对世界范围内相关公共民俗实践的个案补充。

公共民俗；音乐档案；音乐和语言

序言：带着“塔石”进入公共民俗

“塔石音乐 & 档案”①英文注册名为Tash Music & Archives Inc.是笔者成立的一个学术-文化推广品牌。按照公共民俗领域的说法，这是一个私立机构②即private sector。。相对于公立机构③即public sector。来说，私立机构主要由民间人士集资并通过公立基金的支持来操作项目。这类模式在欧美国家很常见，但是每次在中国以“塔石”的名义开展项目时，笔者遇到的第一个问题是：你是公家的还是私人的？尤其在新疆，“shexsi”（私人）这样一个词仿佛先天性地带有负面色彩。

2013年至2016年期间，我在新疆操作了四个“塔石”项目，所获得的极其微小的资助分别来自于新疆艺术研究所和上海音乐学院。《弦上的经典：乌孜别克民歌“埃希来”及其他》带来了伊犁和莎车的乌孜别克社区的诗歌音乐；《木沙江肉孜：库尔勒日记》选用了都塔尔宗师木沙江肉孜的十盘“黑带子”（私人录音），书写了他的一生丰富的艺术经历；《波浪：斯布孜额历史录音》呈现的是十多位已故的斯布孜额（哈萨克民族的一种草制笛子）艺人的私家录音；《已在新疆：王劲梅的琵琶行记》是一位汉族音乐家与诸多维吾尔音乐家合作的回顾，亦是对木卡姆音乐的一次另类人文记录。这四个项目覆盖了新疆突厥语民族维吾尔、哈萨克、乌孜别克三个民族的音乐文化，均是从音响档案的角度出发，展示民间传统音乐的人文建构过程，但同时也力图超越传统档案的展示模式。尽管“塔石”在新疆的旅途才刚刚开始，但是当四个项目进行完毕的时候，我深知已经到了一个需要总结的时刻：关于音响档案、民族音乐，以及公共民俗的意义。

很多人都在问，什么是我们常说的“音响档案”以及“档案制品”。简而言之，“塔石”所从事的领域，大致是从民间收集老旧的录音资料，然后制作成内部出版物，配以民间人士和学者的解读，让读者理解相关的音乐人文。这是一个很宽泛的领域；制档的过程，包括了寻找线索、实施录音（转录）、编译、编目等等；项目的结构和人员编制也相对多样，操作方可以是大型国家机构，也可以是小型私立工作坊，甚至是个人。细数世界著名的音响档案机构，包括位于维也纳、华盛顿、伦敦的欧美国立音响档案馆；世界著名的音响档案制品公司则包括美国史密森学会的“民间之路唱片”①即Smithsonian Folkways Records。、土耳其的“驻存音乐”②即Kalan Müzik。、英国的“话题唱片”③即Topic Records。、香港的“龙音”④即龙音制作有限公司。等等，这些音响档案的从业者们，时刻在将历史录音传播到大众之中去，让音响得以被听到、被研究、被发展，而不是藏着掖着。

积累，是十九世纪的行为；而二十世纪让我们学会了公诸于世。

——Charles Francis Adams，1899⑤The Management of Archives，T. R. Schellenberg，Columbia University Press，1962年, 第159页。

音乐和语言

我不识谱，但是我始终相信语言的描述能传达音乐的方方面面。在我年少时，一个个磁带内页的简短诗行让我领悟了音乐的画面；演奏音乐的时候，是俚语的交流让我领略了民众的音乐感受；后来在档案馆工作的时候，档案文件中的只言片语、表格中的几个单词，常常能让我思考一个下午，去想象着一个世纪之前采风人的所见所想。

档案是一种语言。这种语言，首先是一种形式化的语言。例如，任何档案馆都会使用图书馆语言系统（例如“都柏林核心”⑥即Dublin Core。数据）来进行编目。在“塔石”的档案包里，我们所采用的是史密森学会旗下的“民间之路”唱片公司的体系⑦即Smithsonian Folkways Records；参看史密森学会的民间之路唱片公司网页：http://www.folkways. si.edu。，其内容大致包括了：制作时间、出品时间、范畴、族群、语言、制档人、乐器、种类等等。这些形式语言，在音响档案的领域有着与学界略微不同的意涵，例如:

族群/ culture group：并非学术体系下的族群（ethnic group）。例如，哈萨克民族中东迁的克烈部落的分支，就可以是一个culture group，但并不构成一个ethnic group。

范畴/ range：所收录内容的时间段。例如，乌孜别克埃希来音乐的录音来自于二十世纪八十年代，但是范畴却是十六世纪到十九世纪，所指为其诗歌的创作年代。

种类/ types：避免使用风格（style）和文类（genre）；types包含了更多界定的可能性。例如，“创作歌曲”并不构成文类，也不构成风格，但却是一个种类。

这套体系的使用，仅仅适用于档案制品的概览之中，让读者有一目了然的机会，就足够了。对“塔石”的项目而言，更重要的，则是描述内容所使用的语言。在人类学者斯蒂芬•菲尔德（Steven Feld）的观念中，用语言分析音乐将是一种可行的途径。在他的文章《民族音乐学的语言模式》①“Linguistic Models in Ethnomusicology”，Steven Feld，Ethnomusicology（Vol. 18， No. 2），1974年，第197—217页。以及《音乐与语言》②“Music and Language”，Steven Feld、Aaron A. Fox，Annual Review of Anthropology（Vol. 23）, 1994: 25-53.中，菲尔德指出了音乐和语言大致存在着四种关系：

音乐中的语言（language in music，比如唱词）

语言中的音乐（music in language，比如说书中的唱段）

作为语言的音乐（music as language，符号体系下对音乐的解读）

关于音乐的语言（language about music，比如音乐故事、唱词注释）

斯蒂芬•菲尔德所创立的“音乐-语言”模式将音乐纳入到社会话语中去解析，其所关注的不仅仅是音乐的文本（歌词、音色、节奏、音乐产品的符号等等），更关注这些文本的意涵；这种意涵是需要在社会交流中去体现的。嵌入在“塔石”档案作品之中的，基本上是“音乐中的语言”（唱词）以及“关于音乐的语言”（解释）。这样的方式行之有效，因为在新疆，有很多民间传统歌曲至今还在传唱，唱词很丰富、版本多样；同时，由于每个人生活体验放入不同，对唱词的解释也很丰富。

互文色彩下的突厥语言

阿拉伯语是语言，波斯语是糖，突厥语是艺术。

——伊朗作家Mohammad-Ali Jamalzadeh

穿着用很厚的皮革和绒做成的靴子，这些人的脸像（厚衣服的）夹层和盾牌一样宽、多肉。与这些人作战的时候，便是世界末日的象征之一。

——《布哈里圣训实录》③[埃及]穆斯塔法•穆•艾玛热编：《布哈里圣训实录精华》（维吾尔文），买买提•赛来译，1991年，北京：民族出版社。（维吾尔语版）第229条

土耳其语是我的第二外语，既是博士学位的要求也是我个人的兴趣。有时，我会半认真地和别人说：突厥语民族的诗歌、音乐、口语民俗的展示，能够启发当代汉语体系对传统音乐的呈现。在美国学者苏独玉（Sue Touhy；1991）看来，以国族主义和马克思主义为主导的当代汉语民俗展示中，存在着有很多空洞的臆想。

[中国的] 国族主义者和社会科学学者一直在花费精力去寻找文化群体的所谓特点，比如固有的社区、共同的语言习俗、历史根源性和延续性、地域、宗教信仰、自我认同… 中国的民俗学界将这些标准、表达、观念视为是民俗的一部分，然后才设定了“谁是百姓”，并以此来评价民俗表达的境界和水准。（193-195）④Sue Tuohy ,“Cultural Metaphors and Reasoning: Folklore Scholarship and Ideology in Contemporary China”, Asian Folklore Studies（vol. 50, no.1），1991: 189-220.

苏独玉的观念中，“标准”即是一种臆想。中国的音乐档案工作中，这种关于“标准”的臆想也无处不在；例如，大集成时代的抽样、选送标准即是如此。事实上，传统汉语具有着一种非比寻常的画面感。但是很遗憾，翻开当代汉语所书写的民族音乐唱片内页，充满了浮华的符号和空洞的辞藻。为了避免这样的手法，因此，在“塔石”的突厥语言的项目中，我们需要去突破这种表达模式，需要基于语言表述，而非基于标准和特点。

紧贴着斯蒂芬•菲尔德所创造的音乐和语言的理念，“塔石”的四个项目将突厥语言对音乐的描述编译了出来。例如，在一首名叫《哎，我叹息｜Ah Urarmen》的歌曲中，我们使用了如下几种语言展示的方式。首先，我们记录了这首歌曲在木沙江徒弟处所传承而来的版本，这个版本更具有汉语的诗意：

Yanghanni chiraq dengla, köygenni piraq dengla

亮了就叫灯，爱了就叫幽思

Wapa qilmighanlarni köngüldin yiraq dengla

不忠的背叛者，让心去远离

同时，我们收录了这首歌曲为多数维吾尔族人所知晓的版本，这个版本更接近于人们对维吾尔族歌谣的印象：

Ah urarmen ah urarmen ahlirim tutqay séni

我叹息，我叹息，愿我的哀伤抓住你

Köz yéshim derya bolup biliqlirim yutqay séni

我的泪水流成河，愿河里的鱼儿吞掉你

为了实现“关于音乐的语言”，我们更收录了不同相关人士对这首歌曲的解读①相关采访节录在档案产品中亦有双语（维吾尔语和汉语）呈现，本文不赘。：

1925年的时候，前人已经整理出来了四套套曲。加上我整理的，总共六个，但是准备后面的时候，“文革”开始了。现在已经都整理完了（十二套），现在只需要写乐谱。

——木沙江•肉孜（传唱者本人）

这个版本的《哎，我叹息》里有木沙江老师改编的成分。在经典版本中没有的两句唱词是木沙江老师加入的。比如“如果亮了就叫灯”的那两句在原唱词，写得和原文感觉是一样的，丰富了原文。我以前在伊犁听过阿布杜热依木•伊明和其他人唱的版本。当时是没有这两句的。后来所有人都加上这两句来唱。而后木沙江老师的这两句也成为了经典的唱词。

——艾则孜•群阿洪（传唱者的学徒）

这首歌曲很美，他用自己独特的方式唱了出来……《哎，我叹息》是一首民谣，它只有一句话的内涵很深，木沙江老师的演绎中，分割音节的方式也是不一样的。我们维吾尔族一首民谣的内容，就像是一部小说。当时，《哎，我叹息》这首民谣，在一个土耳其的会议上被翻译出来，在场的所有语言学家都为这些唱词的意义内涵所震惊，用了两个小时来解释这一段民谣。

——赛努拜尔•吐尔逊（同演绎此歌的晚辈音乐家）

在呈现的过程中，我们抛弃了“标准”，注重了多元人文个体的体验。而在相关的翻译过程中，我们并没有仅仅翻译语意。诚然，语意是跨文化传播的关键，但是在当下，词汇和修辞的使用已经极大地丰富，“互文性”已经不得不纳入考量范围。我们关注的是：如何将彼此的、多元的经验建构在我们的翻译文本之中？很多词汇用于档案，并不只在于“我们怎么说”“他们怎么说”“局内人怎么说”“局外人怎么说”，而是几者之间有什么样的关联，或许这是读者更感兴趣的。

总之，传统音乐的语境，是由多重的语言层次而构成的。新时代的音乐档案也应该具备这样的语言模式，既包括了形式上的语言，也包括了带有互文色彩的描述语言。

乌孜别克埃希来案例：含蓄的表达，诗人的体验

所谓埃希来①即ashula，口语中有时称为eshulle。，是一种古典突厥语言的诗歌音乐，被认为起源于近代的乌兹别克斯坦。20世纪上半叶，为了躲避苏联的政治动荡，几批乌孜别克人迁徙至中国的新疆。由于善于经营商业和园艺业，再加上20世纪初期新疆工业品匮乏、地皮便宜、税收优惠等因素，乌孜别克移民很快安居并成为了影响新疆政治文化的重要力量，埃希来也随之扎根中国。“塔石”的《弦上的经典：乌孜别克民歌“埃希来”及其他》②ISBN-978-0-692-34352。收录了新疆伊犁和莎车地区唱诗人的埃希来录音，内容涵盖了从纳瓦依、富祖里等中亚诗人到新疆本地诗人福尔凯提的诗歌，演奏形式以都塔尔弹唱为主，同时收录了小提琴、弹拨尔等器乐曲。另外，曲目中还包含了少量新疆境内乌孜别克民族的其他音乐形式，比如一种名为叶来的民歌。

如上文所言，在这个项目中如何做到抛弃了“标准”的话语描述方式？我们与莎车县的排孜拉•伊萨克江先生一起工作的经历，或许可以揭示我们与工作对象在文字中认识彼此的过程。排孜拉•伊萨克江年轻时曾经在新疆大学的中国语言文学系读书，在莎车（以及乌鲁木齐的乌孜别克群体中）被尊称为“排孜拉汗”。2013年我们刚刚认识他的时候，他给我们的印象总是很沉默。如今反思，主要是因为我们并不足够理解埃希来音乐和诗歌本身的内容，无法与他形成对话。学术上的田野训练总是告诉我们“音乐周边”的语境有多重要，但这些对“周边”的探索，其实都比不过从音乐的内容本身出发、与唱诗人去对话。有些人的音乐世界确是如此专注和隐蔽；无关于任何社会建制、传习方式、风格特点，他只是在音乐的某几个细节中慢条斯理地享受着那几幅诗歌画面而已。

排孜拉•伊萨克江为我们呈现了三类诗歌音乐：第一类是叶来民歌，第二类是传统的中亚埃希来，第三类是莎车本地诗人的埃希来歌曲。《我有一座花园》是乌孜别克的一首民间叶来歌曲，意为歌谣③相当于维吾尔语中的qoshaq。，这类民歌很多时候是聚会伴舞的曲调。南疆的口语中，《我有一座花园》（Baghim Bar）和《我想去》?(Barghum Bar)，乍一听是很像的；所以在最初，我们将歌曲翻译为《我想去》。同时，我们的问题还在于，起初并没有注意到这样一句唱词：“花园中有我的石榴。”如果上文连接的是“我想去某个地方”的话（如我们最初所译），在下文就肯定不会有关于石榴的内容。之后的句子，“我是别无他求的青年，因为我有一位信守诺言的爱人。”这是一个典型的叶来民歌体裁。在叶来民歌中，也有着像维吾尔族歌谣一样的结构：前两句与后两句，在语意上并没有关联。以下一句也具有同样的形式：

Qaldirghach qara bolur

燕子是黑色的

Qanati ala bolur

翅膀是杂色的

Yashliqta bergen köngül

年轻时付出的心

Ayrilmas bala bolur

是摆脱不去的祸

——《我有一座花园》的唱词片段

由此可见，熟悉唱词的结构，是田野作业的前提之一；熟悉“音乐中的语言”，是了解“关于音乐的语言”的重要前奏。另一个例子，是一首来自中亚地区的五行传统诗歌《我的瞪羚眼｜Ahu Közüm》,这首歌曲在1950年代传播到了新疆。在中亚文化中，把姑娘的美丽眼睛形容为“瞪羚眼”①乌孜别克语中为ahu köz。是一种对美好品质的表征和希冀。这首诗歌的作者叫楚什提，现代维吾尔语记为Chüshti，但一般乌孜别克语的文献中写为Chusti，词根chus意为“急躁的”，这其实是一个笔名②诗人真名为Makhdüm。，算是诗人对自己急躁脾气的自嘲。

这两个重要的信息（“瞪羚”的修辞用法以及作者笔名），在我们最初工作的过程中都被忽略了，导致我们误会地将此歌翻译为《我的黑眼睛｜Axu Közüm》；同时，由于不了解乌孜别克语的准确发音，我们也没有更多地去找到关于原诗人的相关资料。

Ahu Közüm ｜我的瞪羚眼

（Muxemmes ｜五行诗）

Boyni baghlegen kéyikdek yighleme ahu közüm

别像捆住脖子的羚羊一样哭泣，我的瞪羚眼

Bir qiya baq közlerimge tangda nurli yolduzum

你那惊鸿一瞥，如晨星亮晶晶

Nige kelmeysen qashimge ya baraymu men özüm?

为何不来我身边，还是我去见你面？

Munche perwasiz qaraysen anglamaysenmu sözüm

为何对我不理睬，不愿听我言？

Teshneleghimni chéchekler ne bir yanimge kel

请你稍怜我心愿，来到我身边

Takiling sen söyüshtan bexri sexun mewjurer

你使我登上爱情之巅

Arasiden tamche tamche asilip suler aqer

山间有流水淙淙潺潺

Ghem yime zulf m tereshtan tang shamali shox süzer

莫忧伤，看晨风轻轻吹拂

Senge dunya gülleri jennetge abide sacher

百花齐放，迎接你的到来

Qol salip boyinimge könglüm dilberi yanimghe kel

爱人，请搂住我的脖颈，来到我身边

Senge dunya gülleri jennetge abide sacher

百花齐放，迎接你的到来

Qol salip boyinimge könglüm dilberi yanimghe kel

爱人，请搂住我的脖颈，来到我身边Sen tenimge jan kebi men teningge jan boley

你是我至爱，我也愿做你的至爱

Sen méning méhmanim olseng men senge méhman bolay

你若愿做我的爱人，我也愿爱你不变

Öz tiling birlende yürdung Chustige janan boley

愿你亲口告诉楚什提要做他的爱人

Kel hayatim meshughi jan dilberim yanimghe kel

来我身边与我终生为伴

Öz tiling birlende yürdung Chustige janan boley

愿你亲口告诉楚什提要做他的爱人

Kel hayatim meshughi jan dilberim yanimghe kel

来我身边与我终生为伴

Ey dert kewabim köymesen qaylerde qalding kechqurum

我如此煎熬仍不见你面，今夜你在何处徘徊？

Bir sözüng yadimge Chüshti örgeley qurban bolay

为你一句话楚什提粉身碎骨也情愿！

同样的教训也出现在对《猎人啊，放开你的猎物》的编译之中。这是一首莎车本地的乌孜别克诗人福尔凯提的创作，这位诗人以书写六行诗体裁①即meseddes。而著称。福尔凯提1858年出生在乌兹别克斯坦的浩罕，1909年卒于莎车。事实上，我们本该注意的是：福尔凯提最早的选集，其实已经在1960年于乌兹别克斯坦出版。1989年，排孜拉已经与他人联合整编了福尔凯提诗集，由喀什维吾尔出版社出版。2000年，新疆乌孜别克协会在这本书的基础上出版了《福尔凯提在莎车》一书，其中提到：福尔凯提在莎车的十六年中，曾经与乌兹别克斯坦的好友（亦为著名诗人）进行过通信；同时，福尔凯提是一位民间郎中。到了莎车之后，一边给人看病，一边从事创作。业余时间里，他也教授群众书法，组织文化活动，并且演奏乐器。

这样的诗人生平信息是需要事先了解的，如此，我们才会知道如何与排孜拉进行对话、编译唱词的信息。理解了福尔凯提一生游离的生活、游走在不同文化之间的经历，我们才能知道《猎人啊，放开你的猎物》一诗中表达的怜惜之情；理解了排孜拉作为译者（而不仅是“传承人”）的角色，我们才能知道作为传唱人的他所期待的是什么样的交流。同时，回归到互文性的讨论，翻译如何能带来多元的诗歌、音乐体验？这个特殊案例中我们得到的启示是：去了解歌者所了解的一切，去了解他所主观建构起来的对诗人的认识和感情。

Seyding Qoye Bér, Seyyad ｜猎人啊，放开你的猎物

（Meseddes ｜六行诗）

Seyding qoye bér seyyad seyyare iken mendék

放开你的猎物吧, 猎人，它和我一样是流浪汉

Al damini boynidan bichare iken mendék

解开它脖子上的套索吧，它和我一样是个可怜虫

Öz yarini tapmesten aware iken mendék

和我一样，找不到自己的爱人，无计可施

Iqbali nigun bexti hem qare iken mendék

和我一样，失去了幸福，孤苦无依

Hijran oqiden jismi köp yare iken mendék

离别的箭镞将我射得伤痕累累

Köygen jigeri-beghri sekpare iken mendék

思念之火让我肝肠寸断

Bichareni zulum eylep qol, boynini baghlepsen

你欺压这可怜虫，捆着它的前肢

Her sari chikip südreb öldürgeli chaghlepsen

四处拉扯，欲将其置于死地

Köksini jefa birle lale kebi daghlepsin

你用苦难把它的心折磨得如同花儿凋残

Sat ménge eger qesting alghuchi soraghlepsen

把它卖给我吧，如果你是为了赚钱！

Hijran oqiden jismi köp yare iken mendék

离别的箭镞将我射得伤痕累累

Köygen jigeri-beghri sekpare iken mendék

思念之火让我肝肠寸断

Yoq xushi peri tékken diwanege oxsheydi

我就像被妖女迷住般痴狂

Köz yashi yene tolgen peymanege oxsheydi

双眼如同茶杯般满溢了泪水

Ghem sili bilen tolgen weyranege oxsheydi

我被忧愁伤得千疮百孔

Furqetde bu Se'dulla heyranege oxsheydi

福尔凯提为塞杜拉的遭遇而震惊

Hijran oqiden jismi köp yare iken mendék

离别的箭镞将我射得伤痕累累

Köygen jigeri-beghri sedpare iken mendék

思念之火让我肝肠寸断

木沙江•肉孜案例：“亦客亦主”的大师

维吾尔民族的音乐表达和展现，时常让我感到充满了困境和矛盾。这种表达中，一方面是维吾尔族民族主义情绪，另一方面是国家层面的审美、去政治化的纯粹艺术诉求。那么，有没有第三种可能性，将一位维吾尔族音乐家的信仰、审美、国家情怀进行描写和展示？于是，我们完成了一套关于木沙江•肉孜大师的音乐档案——《木沙江•肉孜：库尔勒日记》①ISBN 978-0-9961940-2-0。

我所期待的“第三种可能”的展示，并非一种臆造，而是基于对木沙江大师的人生的观察。他的人生，即是扎根成长在社会的对撞中：生于20世纪20年代，木沙江•肉孜曾经与“封建社会”的老艺术家一起演奏；曾参加三区革命，并且在后来将民族主义情怀传达给了维吾尔年轻人；曾在西安学习，是最早一批与内地交流的维吾尔音乐家之一；曾经主导改制维吾尔乐器，尤其将琵琶的共鸣结构运用于弹拨尔；同时，他是新疆最著名的音乐教育家之一，对后人理解木卡姆和新疆各地民歌起到了关键作用。

20世纪90年代，木沙江大师曾经移居库尔勒进行教学，期间和数位学生保留了排练、聚会演奏录音。这期档案将集中展现这批木沙江大师在库尔勒时期的私制录音，帮助读者认识作为音乐演奏者的木沙江大师。这批曲目素材植根于新疆的历史和民俗，昭示着木沙江•肉孜不仅是一位“新疆/中亚”的艺术家，而且是一位有着强烈中国情结的音乐人物。

——《木沙江•肉孜：库尔勒日记》的推广语

回顾这个项目的制作过程，我将精力集中于描写木沙江老师人生的“二元色彩”之中，也为此归纳了一个标签：“亦客亦主”，用以形容木沙江老师的音乐人生所展现的信仰、审美、国家情怀。

首先，木沙江老师的音乐是属于维吾尔族的，这毋庸置疑。就从称呼来说，伊犁的艺术家前辈们，大都有个外号，比如“驴子”“骗子”“公羊”等等。这些都没什么贬义，反而是代表着民乐圈子的乐趣，算是人们在聚会玩笑间的插科打诨。不过，我却从没听到过木沙江老师的外号。确切地说，我只听到过别人称呼他为宗师（pir）或者大师（ustaz），均是尊称。这让我有时会闹不清到底木沙江老师是个怎样的特殊角色。

伊犁的启蒙精神也在影响着今日的新疆文化。乌鲁木齐甚至是南疆的音像店里，来自伊犁的音乐几乎有着压倒性的占有率——或许是因为伊犁民歌更加悠扬，更贴合于中国听众习惯的“五声”味道，或许是这里的音乐更有人的风趣和侠胆。木沙江老师有一首在新疆传唱度极高的歌曲，叫做《祝你平安｜Aman Bolsun》，这也是我最初听到的木沙江老师的声音。这是一首非常市井的歌谣——旋律来自于伊犁的草根反叛英雄沙迪尔，唱词则是民众间的祝福。另外，在木沙江老师所传唱的阿卜杜热依木•吾提

库尔①即Abduréhim Ötkür，维吾尔族作家、诗人。的23首歌曲之中，所带来的均是维吾尔民族的历史情怀。

一位传说的大师，歌唱着当代的市井歌谣。习惯了内地各种的“泰斗”印象，真正见到老人的那刻，我很难将他与大师形象联系起来——随和的面相、瘦小的身材、塌下的肩膀、直直的眼神、略微翘起的嘴唇。同时，木沙江老师最擅长的乐器是都塔尔。相比其他的维吾尔乐器——艾捷克、热瓦甫、弹拨尔、萨塔尔等等，都塔尔是最为市井、民间的，它能用于弹唱，人们常用它来隐喻许多生活道理和故事。

中亚的民族，有一个阿拉伯借词misafir，意思是客途、流浪。维吾尔语的一句谚语里这样说：“不做异乡客，难成穆斯林。”伊斯兰传统价值观非常注重一个人的异乡体验。用misafir来形容木沙江老师的生涯非常合适。他的一生似乎都在过着异乡客的日子：出生在前苏联的扎尔肯特——这里是清政府割让给俄罗斯的七河地区；童年成长于伊宁市的“皮匠”街道；青年时代战斗在塔城；职业从事音乐后，他又进修于西安、任教于乌鲁木齐；退休后，木沙江老师在库尔勒带徒；晚年才回到伊犁的潘津乡。

鉴于木沙江老师的音乐内涵都来自于他的人生流离，但同时又是如此个性和自在。于是我建议这个项目或许应该以“亦客亦主”为起点；他是一生的客人、是音乐的主人；他歌唱着苏菲似的流离精神，而他的个性让这些精神变得生动有趣。在“塔石”之中的人生记述中，这样的“亦客亦主”的故事来自于木沙江大师及其周边的相关人士，均以不同的角度记录了下来，我们并没有使用客观语言，完全以第一人称来构建文本。

Qilwidin shamal chiqip öriwetti barangni

西方来的风，吹倒了葡萄藤

Hergiz tutqili bolmas köngül dégen sarangni

称作心的那个疯子，你抓不到

——木沙江•肉孜传唱的一首歌谣

以上的这段唱词，选自一首无名的歌谣，记录于木沙江老师和徒弟聚会的演唱之中。一开始，我将“西方”翻译为“麦加”，因为维吾尔语口语中qilwe（书面语为qible）确指的是麦加的天庭；同时，如果是“麦加来的风”，整个唱词则更充满了一种艺术独立的话语氛围，算是对时下新疆宗教保守思维的一种嘲讽。不过，我知道这个翻译必须谨慎。于是，我采访了很多相关的音乐家、文学家，听了他们对此的见解；更重要的是，我反复求证了木沙江老人本人的理解。后来我发现，事实并非如我所想。这段唱词完全可以等同于“西方来的风……”，整个唱词只是对年轻人心态的一种感叹和描述而已，并不存在意识形态上的隐喻。

“塔石”的项目，不能无缘无故将木沙江老师解读塑造成一个自由艺术的斗士；同理，在所谓充满了苏菲精神的唱词中，也并非是他有意使用这样一些标签。档案记载的歌唱中，我最为喜欢的一首歌曲，名叫《渴望春天之会》①词作者为阿卜杜热依木•吾提库尔。，唱词是这样的：

Bahar Weslige Mushtaqliq｜渴望春天之会

Chiraq otida perwane köyer mestane-mestane

灯火上的飞蛾燃烧，沉醉着，沉醉

Güzel hösningge i dilber bolay qurbane-qurbane

向往你的美丽的容颜，牺牲啊，牺牲

Piraqingda bolup mejnun yanarmen shamdek her tün

你的幽情使我变成痴人，每天都像蜡烛一样燃烧

Érip jisimim, aqar közdin yéshim durdane-durdane

身体融化，泪流如断线珍珠，一滴，一滴

Chéchim belde, hasam qolda, bu nursuz közlirim yolda

长发齐腰，手拄拐杖，无光的眼神在路上

Kishi körse bu halimni bolur heyrane-heyrane

如见路人，我的境遇，让他们惊讶呀，惊讶

Qoyash yüzige kir qonmas, ümitning qaniti sunmas

太阳的面容不会脏，希望的翅膀不会断掉

Yolungdin na’ümit bolma, manga yigane-yigane

不要为你走过的路而失望，我那唯一呀，唯一

Nawayi izidin miskin körey dep meyde yar eksin

走过纳瓦依的足迹，是为看到酒中的情人魅影

Satarni ilip qolgha kiter meyxane meyxane

可怜之人拿起萨塔尔，去往酒馆呀，酒馆

很显然，在这样的唱词之中，存在着这样的一丝表征：丝绸之路上的异乡体验，就如同汉语里说的乡愁，像个幽灵一样植根于各种文化形态之中，无论是阿塞拜疆挂毯上的花园故事、或是土耳其音乐家Erkan Oğur在《Bir Ömürlük Misafır｜一生流离》中的颂咏，都是一种介于迷失和寻找之间的愁苦。和“乡愁”不同的是，这里的“异乡”并非是树梢月下的苦涩，而是苏菲式的精神迷离的体验。整个制作的过程中，这种迷醉的情绪时常出现，但如同上文的案例，我们同样无法将木沙江老师塑造为一个“苏菲灵魂歌者”。这种若有若无的苏菲情绪，融合于木沙江老师的生活热情，才是一种真正的、基于事实的音乐人生状态。

在国家层面的解读中，新疆音乐总是被人为地与中亚、中东联络在一起。但是木沙江老师着实让我感到：他是个地道的中国人。他喜欢二胡、琵琶、扬琴等汉族乐器，甚至还通过对琵琶的认识，改变了弹拨尔的结构。他毫不掩饰自己对汉族传统的喜爱，还时不时为我弹一些汉族音乐的片段。这在今天新疆的意识形态挂帅的形势下，是很难见到的。与我见过的很多遵守教条的人不同，木沙江老师并不忌讳在电台中谈论泡酒养身之习惯。同行的一些维吾尔晚辈，都时不时地提醒我不要记录和酒有关的言行。但是，木沙江老师却会很大方地和我们摆谈这些看似敏感的话题。

在档案的文本中，我们收录了他的朋友阿布拉•约麦尔的话：“我尊敬和喜爱他的一个原因是，他是一个生活上很随意也不在乎修饰打扮的人。如果天晚了，就会不闻不问到底是谁的房子，是简陋还是豪华，只要能弹琴就随便住在那一个人家里。他不应该叫木沙江•肉孜，应该叫木沙江•音乐。他是和音乐一起出生的。”

在伊犁，不少艺人都有跑堂会的习惯，也就是去参加圈内人的聚会①即olturush。。有重要客人到来的时候，两三个音乐人就去饭局的场子里演奏，赚一些生活费。木沙江也跑堂会，但他从不拿堂会钱；哪怕他的合奏者拿，他也不会拿。传统上，拿了不该拿的钱，对穆斯林来说，同样是一种非清真②即haram。的行为。或许，木沙江的这种坚守也来自于他的信仰。如此说来，他的信仰和音乐是没有间隙的，这也在一定程度上打破了维吾尔人对音乐家“三教九流”的印象。木沙江老师的一位学生买买提•伊布拉音这样说道：

1976年，毛主席不是刚刚去世吗？那是不能演奏音乐的。虽然如此，但是木沙江老师半夜来我家聚会的时候弹琴唱歌，把我吓死了。我问他：“您为什么唱歌啊？” 木沙江老师说：“这是我的工作啊，我就是为了唱歌而来到这里的。” 如此一说，我就安静下来了。

那时，我八十六七岁的父亲在一个晚上来我的住所听木沙江老师弹都塔尔。起初他对音乐有着负面的看法。听了木沙江老师的演奏之后，对我说：“如果你能唱成这样、演奏成这样的话，你才可以唱歌做音乐。”之后，我父亲和木沙江老师也成了朋友。

中国的近当代历史，一直徘徊在保守和启蒙之间——尤其在新疆这样一个意识形态相对保守的地方。木沙江老师打破了人们对音乐的刻板印象，同时，在一个百废待兴的时代中，唤起人们对音乐的热情和执着。他的学生艾则孜•群阿洪也对档案工作组说过类似的故事：

有一次，我儿子的割礼仪式。老师弹着呢，我也弹着。好几个巴郎子（小伙子）在，家里有客人。老人这个样子坐着呢，我们总共三十几个人。大家听得津津有味，后来有人叫我，我出去一看，隔壁的房子着火了，正在燃烧，半间房已经烧没了。我们和朋友就拿水桶接水去灭火。等火好不容易灭了，我们才进到屋子，发现大家都在听木沙江老师的都塔尔弹唱，完全入迷了，以至于都没人知道隔壁着火了。

他们后来问我：“为什么你之前不说（着火的事情）？”

“如果我说了，这个聚会就会被搅乱。” 我如是说。

很难说清这种通达不拘的性格是源于何种人生的炼造，或许与市井的长期亲近，让他不会介意太多教条。后来我们得知，木沙江在乌鲁木齐的朋友多是铁匠、馕匠、木匠。一位与木沙江老师合作过的音乐家王劲梅老师对我说：“刚见到木沙江老师的时候，他更像是个木匠。”直到今天，游客仍能在乌鲁木齐街头见到这些匠人，特别是大巴扎附近的贫民街区，每走上两三步就有一个铁匠铺子，这些铺子要么做着餐厅用的烤羊肉的铁棚，要么做着金属的馕坑，游客们喜欢这些场景并拍照，或许就因为它们更能代表市井与民间。

以上的采访选段均作为“关于音乐的语言”收录在《木沙江•肉孜：库尔勒日记》之中。制作完成这个项目，我很高兴：“塔石”没有拿出一个充满“民族特色”的作品，同时也没有跟随维吾尔民族的政治情绪去书写。在“塔石”的框架之中，木沙江•肉孜的音乐人生可以用“亦客亦主”来形容，这只是我所找到的一个带有互文色彩的标签：“客”带来了音乐，是“主”让这些音乐深入人心。标签之后，我希望这个档案制品带来的是事实：音乐人生是个极其复杂的过程，很多因素让这个过程显得有趣、有信仰、有国家情怀。

结语：仍在探索中的音乐语言

“塔石”项目在新疆的经历，说明了以语言表征音乐的可行性、多样性。曾几何时，我们在展示音乐和人生的时候，用了相当多的条条框框（比如年代和地区边界、民族特色、形态特色等等），这样的方式也构成了中国绝大多数音响出版物的主流模式。但是“塔石”所选择的是两种语言——“音乐中的语言”“关于音乐的语言”，以及互文色彩的编译方式，呈现了相关的人、音乐和过程。

排孜拉•伊萨克江的案例带来启示是：人类学意义上的“关于音乐的语言”固然重要，但面对某些音乐类型（尤其是以诗歌为主线的音乐时），“音乐中的语言”才是我们需要先行了解的部分，这也是进入诗人音乐世界的最重要途径。木沙江•肉孜的案例带来的启示是：单纯的意识形态，是无法写进个人的音乐人生之中的，每个音乐家都有着人生事实所构建的音乐表达方式，这种表达方式是二元化或者多元化的；音乐人生的过程，对读者来说，亦可以理解为一次深度的互文体验。