重估印度阿玛拉瓦蒂独立佛像①

赵 玲（苏州科技大学 传媒与视觉艺术学院，江苏 苏州 215011）

重估印度阿玛拉瓦蒂独立佛像①

赵 玲（苏州科技大学 传媒与视觉艺术学院，江苏 苏州 215011）

阿玛拉瓦蒂作为古印度佛塔崇拜的中心，长期流行附属佛塔的浮雕佛像制作。但在佛教发展晚期的公元3世纪末，这里突然创制了独立佛像，迅速取代了原先的佛塔崇拜，并广泛影响南亚、东南亚地区。阿玛拉瓦蒂独立佛像的起源、发展和传播过程极不寻常，独立造像的源头不可能是阿玛拉瓦蒂。阿玛拉瓦蒂独立佛像在海路传播佛教美术中的地位和作用值得重新评估。

独立佛像;浮雕佛像;阿玛拉瓦蒂;僧伽罗;海路传播

在中印佛教美术传播的研究中，海路传播系统不可忽略。早在晋代的高僧法显，前往印度求法十四年后，从斯里兰卡坐商人的海舶返国，说明这时印度与中国的海路交通发达，商业往来频繁。同时，《梁书》和《南史》中都记载了晋义熙初年（公元405年），从师子国送来玉像，藏于瓦官寺的重要事件，②姚思廉. 梁书[M]. 北京：中华书局，1973：800；李延寿. 南史[M]. 北京：中华书局，1975：1964.证明了用于供奉的独立佛像的海路传播。近年来，我国沿海地区连云港孔望山、山东青州造像的陆续发现，以及造像与同时期本土造像之间的差异，使得佛像从海路传入的历史显示了越来越多的重要性。也因此，海路佛像源点的探究，成为了海路佛像传播系统中最为根本和关键的问题。

阿玛拉瓦蒂③阿玛拉瓦蒂位于今安得拉邦（Andhra Predesh）克里希纳河（Krsna）下游南岸，以佛塔建筑为主要表现。附近的贾伽雅佩达（Jaggayyapeṭā）、龙树山（Nāgārjunakoṇḍā）、戈利（Goli）、卡纳卡村（Kanaganahalli）等地都发现了佛塔和毗诃罗遗迹。因阿玛拉瓦蒂大塔规模最大、雕刻样式最为典型，故将该区域内的雕刻艺术以阿玛拉瓦蒂为代表，统称为阿玛拉瓦蒂艺术。是南印度佛教美术的中心，也是古印度佛塔崇拜的重心。公元前后，当地创制了以佛陀人格形象表现的佛塔叙事浮雕。然而，在浮雕佛像流行了数个世纪之后，独立佛像突然在阿玛拉瓦蒂诞生，取代了原先流行已久的佛塔崇拜和佛教艺术传统。由于这里地处印度东南沿海，与南亚、东南亚的斯里兰卡、占婆（Campā），西里伯斯岛（Celebes）和爪哇（Java）等地有着悠久的文化和宗教往来，学界往往将海路系统的独立佛像样式最终追溯至此，认为南亚、东南亚海路一线佛像的源点就是阿玛拉瓦蒂。但是，阿玛拉瓦蒂新创的独立佛像不仅在时间上远远晚于原先的浮雕佛像，而且新创佛像之时正值佛教发展的晚期和王朝的更替时期，此时僧团衰落，社会动荡，它的突然创制和广泛传播令人颇为费解：第一，佛教的没落与社会的动荡意味着继续原有的佛像制作已极为困难为何还能创立新的造像；第二，属制多山部统治的阿玛拉瓦蒂长期盛行佛塔崇拜，该传统根深蒂固，为何突然变革为佛陀偶像崇拜；第三，佛教晚期的佛像在印度本土已经举步维艰，为何能对南亚、东南亚等地形成巨大影响？因此，独立佛像是否为阿玛拉瓦蒂本土起源，以及海路一线佛像的原型是否应当追溯至阿玛拉瓦蒂等问题，还存在疑问。以往学界在海路佛像源流问题上的通行意见还存有误解，有值得商榷之处。

一、关于阿玛拉瓦蒂佛教发展末期新创独立佛像的疑问

由于阿玛拉瓦蒂长期盛行佛塔崇拜，其佛教美术也附属佛塔诞生，出现了以叙事浮雕表现的佛塔雕刻美术。佛像诞生以后，并未改变原先的美术传统，佛像出现在叙事场景中，以浮雕形式雕刻于佛塔建筑之上在这里，佛像的表现并不意味着偶像崇拜的开始，而是佛塔（支提）崇拜的延续，礼拜的对象还是佛塔。④参见：吴焯.佛教东传与中国佛教艺术[M].杭州：浙江人民出版社，1991:70。他继而指出，“佛本生、本行故事以及后来出现的佛像大都作为塔座的浮雕出现，也就是说佛的形象是与塔作为一个整体而受到信仰者的礼拜的”。

叙事浮雕的内容和形式决定了佛像的最初表现样式并不是固定的，工匠们呈现的佛像是适合坐、立、行飞、禅定、布道等适合于各类故事情节表现的造像样式，为了完成这样的制作，他们似乎并不限定佛像的雕刻规范，反而是为了适应于叙事内容和构图的需要，想尽办法表现各种姿态的佛陀。在表现佛陀说法的场景中（图1），佛陀为袒右肩样式，结跏趺坐于宝座上，右手举起施无畏印。在调伏疯象的例子中（图2），佛陀成为身着通肩衣的形式，衣纹呈对称的U字形，衣袍从上身垂直脚踝，右手下垂，左手举起握住衣袍的一端。为适应故事情节的需要，佛陀的身体也微微向其左侧大象的方向侧立。在故事表现佛塔飞行于天宫时（图3），尽管造像整体类似于调伏疯象中的样式，但出于天宫飞行的情节需要，佛像表现为右腿曲起、双手举起、身体做飞行状的样式。而在布道、辩法和目真邻陀龙王护佛的场景中（图4），佛陀分别呈结跏趺、倚坐和站立于场景中。在中层的说法场景中，为了表现两位佛陀相对而坐辩法的景象，两尊佛像呈不同角度侧面而坐。这种以故事情节表达为主旨的美术形式，并不以局限和规范某一种佛像样式为目的。在不同的故事场景中，佛陀的身体特征、姿态表现都要根据情节和构图形式刻画。此时的浮雕重在表现以佛为中心的故事场景，并非佛像本身。

图1 说法佛，阿玛拉瓦蒂早期。金奈政府博物馆藏。采自：Akira Shimada. Early Buddhist Architecture in Context, The Great Stupa at Amaravati (ca. 300BCE-300CE)[M].Brill, 2013:图版45

图4 布道、辩法的佛陀和目真邻陀龙王护佛。采自：K.Rama. Buddhist Art of Nagarjunakonda[M]. Delhi: SundeepPrakashan, 1994: 图17

图2 调伏疯象故事表现佛陀立像。采自C. Sivaramamurti.The Amaravati Mode of Sculpture[J]. Bulletin of the Madras government museum, 2007: 图XXI

图3 飞行的佛像，佛陀与难陀的故事，3世纪K.Rama. Buddhist Art of Nagarjunakonda[M]. Delhi: SundeepPrakashan, 1994:图版28

图5 立佛像，阿玛拉瓦蒂，公元3世纪。采自：Siri Gunasinghe. Ceylon and the Buddha Image in the Round[J]. ArtibusAsiae, Vol. 19, No. 3/4 (1956):图1

然而，在叙事浮雕佛像流行了数个世纪，已渐趋发展成熟之时，突然出现了另一种全新的以大型石刻独立圆雕形式表现的独立佛像样式。而它的两大变革值得注意：第一，佛陀不再与任何故事情节相关，成为了单独设立，偶像意义上的佛陀“神像”；第二，独立佛像自诞生以来，就确立了造像的基本样式，从未有过探索的痕迹也从未作过任何改变。现存最早的阿玛拉瓦蒂独立立像之一是一件现藏于马德拉斯博物馆的立佛像（图5），库马拉斯瓦米将年代定于公元3世纪初。①Coomaraswamy. History of India and Indonesian Art[M]. New York: Dover Publications Inc., 1985: 71.佛陀表现为真人大小的正面直立像，右手已残（推测为施无畏印），左手举起握住衣袍，置于身体前方。衣袍呈袒右肩样式，从左肩垂至脚踝，衣袍覆盖身体，在身体转折处形成一道道层层叠压式的衣褶。佛像从平面的雕刻变革成了立体的塑造，意味着雕刻技法的彻底改革。

尽管独立造像依旧延续了当地喜爱的刻线纤细而活泼的雕刻特色，但阿玛拉瓦蒂单尊圆雕佛像与浮雕佛像的特征有着明显的差异，两种雕刻技法并不同源：独立佛像在技法上手法多样，造型逼真，在外形上体型矮壮，但造像呈现出特殊的气质；浮雕佛像在技法上几乎都以概念化的阴线处理人物形象，外形表现则更为纤细修长。也就是说，阿玛拉瓦蒂独立佛像的出现，重新确立了一套新的造像规范，与原先的浮雕佛像毫不相干，自成体系。造像立体、自然，尤其是衣褶的表现，完全摆脱了原来概念化的阴刻线条，成为了在转折处层层叠压的衣袍轻薄的质感，充分体现了雕刻技术的先进。尽管只是表现正面直立的姿态，却还传达出一种哲人的气质和风范。根据造像，丝毫没有看出雕刻工匠在表现上有任何困难，因此这样的雕刻绝不会是首次尝试，这种技术也不可能是本土工匠突然创立的，显然是外来的。

其实，阿玛拉瓦蒂和Ādhradeśa的其他遗址在公元3世纪末以后就不再是佛教活动的中心。这一看法已经获得学界的逐步接受：我国求法僧侣法显在《法显传》中的只字未提和玄奘的简略记述，已经说明了当地佛教至少在4至5世纪的没落。①玄奘，辩机著. 季羡林校注. 大唐西域记[M]. 北京：中华书局，2000: 832-846。此时，统治阿玛拉瓦蒂长达三个多世纪的萨塔瓦哈那王朝也走向衰落，社会政局动荡不安，阿玛拉瓦蒂继续原有的造像传统已足够困难，更不用说创造一种新的了。更有可能的是，独立佛像源自另一造像中心，并且在那里该类型已经有了长期的发展。

可见以往的认识是学界忽视了阿玛拉瓦蒂的这两种造像样式上的差异，将独立佛像与浮雕佛像混同而论，并未明确其中存在的重大差别。并且在提及阿玛拉瓦蒂佛像时，还出现了直接将年代较晚的独立佛像视为南印度佛像起源典型的失误。②王镛.印度美术史话[M].北京：人民美术出版社，1999：90。也就是说，学界并未对阿玛拉瓦蒂佛像形成整体全面的认识和了解，以固有思维看待阿玛拉瓦蒂的两种造像均为本土起源，并进一步将阿玛拉瓦蒂周边的佛像均看作受其影响所致。事实上，阿玛拉瓦蒂晚期的独立佛像自成一格，呈现了雕刻技艺的先进。但是在阿玛拉瓦蒂晚期，思想上并不存在变革造像的需求，技法上也不具备这样的能力。据此，当地不具备创制独立造像的可能。

二、关于阿玛拉瓦蒂偶像崇拜取代原先佛塔崇拜的疑问

独立佛像自阿玛拉瓦蒂诞生以后，以单尊造像的形式获得供奉。这意味着原先的佛塔崇拜传统被取代。不难发现，独立佛像的出现不仅代表了佛像样式的改变，更是佛像向偶像的转变，原先的佛塔崇拜开始让位于佛陀偶像崇拜。这在佛教美术发展中是一次重大的思想革命，而这必定与当地佛教思想的变动和僧团的变迁密切相关。

图6 窣堵波崇拜，阿玛拉瓦蒂。采自：C. Sivaramamurti. Amaravati Sculptures in the Chennai Government Museum[J].Chennai: Bulletin of the Chennai Government Museum, 1998: 图版XXI，图2

但事实并非如此。公元2世纪时，大众部僧团分支制多山部（Caityāvâdin）就在阿玛拉瓦蒂获得了无上权力。瓦斯什西普特拉（VasishthiputraPulumavi铭文清晰地记录了他们在这里定居传道的事迹。③H.Sarkar& S.P. Nainar. Amaravati[M]. New Delhi: Archaeological Survey of India, 2003: 12.至公元4、5世纪时，随着佛教逐步衰落，制多山部退出历史舞台。该教派前后几乎统治了阿玛拉瓦蒂佛教发展的整个阶段。制多山部是一支以制多山，即支提信仰为主体的佛教团体，他们兴建的佛塔建筑，成为了阿玛拉瓦蒂佛教艺术流派的主要表现，确立了以佛塔崇拜为主的信仰模式。阿玛拉瓦蒂佛教美术自诞生以来，便以佛塔浮雕的形式附属于佛塔建筑表现。该教派在这里的长期统治表明，这里似乎从未有过改变崇拜观念的需求。

根据考古遗品的调查与研究，阿玛拉瓦蒂的浮雕佛像大约创制于公元1世纪前后的佛传饰板中，依附于佛塔表现在塔身表面、绕塔栏楯和塔门等建筑构件之上。佛像在佛传故事中，作为叙事场景的主要人物进行呈现。此时浮雕中的佛像，其实是代替了此前无佛像时期窣堵波（图6）、空宝座（图7）、菩提树、法轮佛足印等象征物的形象，其目的更多的出于一种对佛教圣地、重大事件等的纪念和教化众生的作用。佛像雕刻于佛塔表面，受到供奉的主体依旧是佛塔。这种美术形式也正遵循了制多山部佛塔信仰的主要思想。

阿玛拉瓦蒂佛像附属佛塔的供奉，体现了当地对佛塔供养的热衷。从阿玛拉瓦蒂佛像诞生和发展过程来看，佛陀作为最终悟道者和最高的和平的象征，最初人们对他一无所知。佛教美术起源以后，佛陀以法轮、空宝座、窣堵波和佛足印来象征代替。佛像诞生以后，则将原先的象征物改为佛陀人格形象。从某种意义上说，在浮雕作品中，崇拜的并非是佛像，而是更早的象征物。这种美术形式使佛塔占据了视觉的中心，所有的信徒慷慨地供奉它，成为了主要的礼拜形式。制多山部给了支提或佛塔特殊的声望以被供奉：人们可以通过建造，装饰和供奉鲜花、花冠以及绕行支提积累功绩。可能就是这种理念，才会在大塔发现那么多装饰记录。同时，它解释了晚期靠近窣堵坡大门的买花人像的出现。

阿玛拉瓦蒂出现了真人大小独立圆雕佛像的设立兴起于约公元3世纪左右。这种大型的独立造像无疑是用来独立供奉的，代表了偶像崇拜的佛教思想。它的出现应当是偶像观念传入的结果。但这似乎并不可能，一方面，独立佛像出现在佛塔崇拜的流行地，制多山部也并未取消在当地的统治；另一方面，此时正当阿玛拉瓦蒂佛教势力处于下坡之时，这时教义上的突然变革也不合逻辑。可以肯定，阿玛拉瓦蒂不具备独立发展偶像崇拜思想的可能。

三、关于阿玛拉瓦蒂独立佛像发展末期对域外影响巨大的疑问

由于阿玛拉瓦蒂位于印度东南沿海的地理优势，在讨论海路佛像的传播和源流问题上，学界大都理所应当地认为，独立佛像对与印度南部相邻的斯里兰卡、占婆、西里伯斯岛和爪哇等周边国家的佛像产生了前所未有的巨大影响，其中又以对斯里兰卡的影响最为直接。

斯里兰卡与印度有着悠久的地理和历史渊源，两地文化艺术交流频繁。公元3世纪以来，斯里兰卡和南印度阿玛拉瓦蒂的佛教美术体现了极大的相似性，加上两地仅一道海峡之隔，使得国际学界在两地佛像渊源的问题上，极为一致地肯定了它们之间的源流关系：在讨论斯里兰卡僧伽罗样式佛像时，几乎都将“源头”追溯至南印度阿玛拉瓦蒂流派。我国的常任侠先生早在上世纪80年代就已经指出：“斯里兰卡与印度比邻，在文化艺术上，与印度方面的交流比较密切，它的早期雕刻，也曾受有印度阿玛拉瓦蒂派的影响。”[1]而后他还引述了欧洲考古学者何卡特的相同看法：“斯里兰卡雕刻史，始自阿玛拉瓦蒂流派。”[2]王镛先生也曾指出：“阿马拉瓦蒂佛像直接影响了斯里兰卡佛像的塑造”，他还进而指出：“这种影响也间接传到了中国。”[3]这不仅指出了阿玛拉瓦蒂对斯里兰卡的影响作用，还肯定了它就是佛像海路东布过程中的起源点。这种看法早就被西方学界所认同，他们同样支持将占婆、爪哇等东南亚国家周边出土的佛像追溯至斯里兰卡，而它们均源自阿玛拉瓦蒂的统一看法。①相关讨论参见：Mirella Levi D’Ancona. Amarāvatī, Ceylon, and Three “Imported Bronzes”[J]. The Art Bulletin, March 1925: Vol. XXXIV, No. I.可以说，迄今国际学界不仅明确了斯里兰卡僧伽罗佛像的南印度渊源，而且还强调了阿玛拉瓦蒂作为佛像海路源点的重要地位和海路传播中的重要作用。然而根据对历史遗物的考察，笔者认为，这样的结论仍有值得商榷之处。

斯里兰卡的民族是僧伽罗族（Simhala），意即师子族，因而该民族创制的佛像样式被称为“僧伽罗样式”。这是一种类似于阿玛拉瓦蒂的佛像样式。由于其地理位置与印度毗邻，以及在佛像从印度向域外传播的固定思维模式下，僧伽罗样式常被看做是源自阿玛拉瓦蒂造像的支流。由于斯里兰卡美术还没有建立令人满意的年代序列，更加缺乏对其独立于印度美术研究的相关尝试，因而出现了将斯里兰卡美术看作阿玛拉瓦蒂附属产物的现象：只要谈及僧伽罗美术便与阿玛拉瓦蒂相关联，完全否定了僧伽罗美术的独立性和自主性。斯里兰卡虽然紧邻南印度，但它的佛教美术也具有与其他地区交流的可能。

否定僧伽罗佛像源于阿玛拉瓦蒂最为有力的证据是年代依据。根据两地现存的独立佛像所属年代推定，佛像崇拜从公元2世纪开始，在斯里兰卡的阿努拉德普拉时代得到流行。僧伽罗独立佛像的制作比阿玛拉瓦蒂早了一个多世纪。一件金粉塔（Ruvanväli）出土的正面立佛像，由库马拉斯瓦米判定为属公元2世纪之作（图8），是“僧伽罗样式”的典型。造像真人大小，正面直立，右手已残（疑为施无畏印），左手举起挽起衣袍的一端，衣袍垂直脚踝。佛像面部双眼圆睁，头顶有肉髻和层层排列的螺发，身前是原先置于脚下的仰覆莲花台座。造像身体矮壮，轻薄的衣褶紧贴身体，同样表示衣服质地很薄。可以说，僧伽罗佛像不论是在造像尺寸、造型特征，甚至雕刻技艺上，都与阿玛拉瓦蒂独立佛像极为相近，的确显示了两者之间的造像渊源。但是其创制年代明确早于阿玛拉瓦蒂，因此僧伽罗佛像不可能源自阿玛拉瓦蒂。

图8 立佛，石刻，锡兰，公元2世纪，采自Ananda Coomaraswamy. The Dance of Siva[M]. New York: The Sunwise Turn, 1918: 图版X

图9 菩萨立像，石刻，锡兰，公元2世纪，采自: Ananda Coomaraswamy. The Dance of Siva[M]. New York: The Sunwise Turn, 1918: 图版VIII

图10 莲华手观音，阿玛拉瓦蒂。采自：H.Sarkar& S.P. Nainar. Amaravati[M]. New Delhi: Archaeological Survey of India, 2003: 图版 V

这一结论不仅具备广泛的考古实物证据，同时也获得了文献证据的大力支持：大史（Mahāvaṃsa）叙述了一件造像供奉于金粉塔（Ruvanväli）。造像由Duṭṭhagāmaṇi（公元前161至前137年）建立。两件青铜像则由Vohārikatissa（公元269至291）制作，置于菩提圣坛的东部①ed. H. Sumangala. Mahāvaṃsa[M]. Colombo, 1908: XXX, 72; XXXV, 89; XXXVI, 31. 转引自：Siri Gunasinghe. Ceylon an the Buddha Image in the Round[J]. ArtibusAsiae, Vol. 19, No. 3/4 (1956): 251.。根据考古实物和历史文献的年代证明，当斯里兰卡工匠开始巨石雕刻活动时，同时代的南印度大约还一无所知。即使是造像运动在斯里兰卡流行了很长的时期之后，很可能在阿玛拉瓦蒂还没有成为崇拜的对象。因此，僧伽罗佛像根本不可能是受到阿玛拉瓦蒂影响所致。而事实表明的两地独立造像的年代序列是，斯里兰卡在先，阿玛拉瓦蒂在后。鉴于两地之间的造像渊源，反而揭示了从斯里兰卡向阿玛拉瓦蒂传播的历史。

僧伽罗率先创立独立佛像，继而反传阿玛拉瓦蒂的结论，还得到了菩萨造像实物证据的支持。斯里兰卡出土的一件菩萨立像（图9），由库马拉斯瓦米判定为公元2世纪之作。造像上身裸露，双手残。耳部、颈部、腰部等处佩戴饰品，是菩萨像的典型特征。造像体格强壮、衣袍贴体的特征也是佛像制作的基本规范。这种规范和样式也在阿玛拉瓦蒂晚期才出现的菩萨像中找到实物依据（图10）。考古资料表明，阿玛拉瓦蒂佛塔崇拜时期只流行佛像制作，从未出现过菩萨像，因为菩萨像是大乘佛教的重要表现。[4]而大众部制多山部属小乘佛教思想。大约与阿玛拉瓦蒂制多山部同时期，斯里兰卡无畏山寺（Abhayagiri）已经发展了一种新的思想流派，结合了小乘和大乘思想，玄奘将之描述为“大乘上座部法”[5]。因此，属于大乘思想的僧伽罗菩萨像在公元2世纪的创制和崇尚小乘信仰的阿玛拉瓦蒂在公元4、5世纪的模仿，喻示了大乘思想从斯里兰卡向印度的反向输入和大乘造像的反向影响，也再次证明了斯里兰卡僧伽罗样式造像向阿玛拉瓦蒂反向传播的事实，也进一步肯定了以上推断。

通过文献与考古资料的证明，斯里兰卡僧伽罗人较早制作了独立佛像，并利用与南印度隔海相望的地理优势，将造像反向传入了印度南部。斯里兰卡的僧侣和工匠向南印度引进了偶像崇拜思想和造像技术直接影响了阿玛拉瓦蒂独立佛像的创制。也因此，对广大东南亚地区形成巨大影响的佛像源点，并不是阿玛拉瓦蒂佛像，而很可能是斯里兰卡“僧伽罗”佛像。

四、结论

正如高田修所言：“佛像在佛教的宗教活动和造型美术的展开上，是一个轴心物，一直都扮演着文化史上一个相当重要的角色，佛教传播的地方，必有佛像的存在。”[6]佛像的创制和传播一直是佛教美术研究的中心问题。然而，由于以往局限于佛像起源于印度的认识，认为佛像的源点均是古印度，使我们对中印佛像源流的研究，迟迟无法获得整体和系统的了解尤其是在海路传播的研究上，由于考古资料的缺失不仅东布途径尚不明确，在整体源流体系的探讨上更是概念化地认为古印度亦为海路系统的源头。

没有文献或铭文证据证明造像从斯里兰卡传播至阿玛拉瓦蒂，就如同没有证据证明斯里兰卡佛像源自阿玛拉瓦蒂一样，但我们不能不加研究和判断，给历史作出概念化的定论。考古和文献资料证明，阿玛拉瓦蒂晚期的独立佛像并非本土起源，而是受到邻国斯里兰卡僧伽罗佛像直接影响所致，影响东南亚国家的也是僧伽罗佛像。这是对于佛像地理渊源的重新认识也是对佛像传播系统的全新解释。阿玛拉瓦蒂和僧伽罗佛像渊源关系的厘清，为我们对中印佛像传播，尤其是海路传播系统形成了更为清晰的理解和认识。佛像的传播并不是单线、单程的流动，而是具有极大的复杂性，反传和倒流也是其中的一个重要因素。阿玛拉瓦蒂佛像和僧伽罗佛像在佛教美术中地位的和作用值得重新评估。

[1]常任侠. 印度与东南亚美术发展史[M]. 上海：上海人民美术出版社，1980：77.

[2]何卡特（A.M.Hocart）. 考古学概要[M]；常任侠. 印度与东南亚美术发展史[M]. 上海：上海人民美术出版社，1980：77.

[3]王镛. 印度美术史话[M]. 北京：人民美术出版社，1999：90.

[4]赵玲.古印度佛像种类研究[J]中国美术研究.2014，（2）：88-98.

[5]玄奘，辩机著. 季羡林校注. 大唐西域记[M]. 北京：中华书局，2000：878.

[6]高田修.佛像的起源[M]. 高桥宣治，杨美莉译.台北：华宇出版社，1985：1.

（责任编辑：梁 田）

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1008-9675（2017）03-0089-05

2017-02-20

赵 玲(1981-)，女，江苏常熟人，苏州科技大学传媒与视觉艺术学院讲师。研究方向：佛教美术。