政治的合法性：龙美术馆藏宋《瑞应图》研究①

2017-07-31冯鸣阳东华大学服装与艺术设计学院上海200051

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年3期

关键词：高宗

冯鸣阳（东华大学服装与艺术设计学院，上海 200051）

冯鸣阳（东华大学服装与艺术设计学院，上海 200051）

历史上的《瑞应图》有多种版本流传，上海龙美术馆藏《瑞应图》是画面与题赞保存最完整的一版，故对于整个《瑞应图》的研究十分重要。文本在梳理作品赞文、题跋、印章、画面基本内容的基础上，着重从图像与历史的关系对《瑞应图》的第一场景“诞育金光”与第十二场景“脱袍见梦”进行详细解读。《瑞应图》显示了在南宋初期由高宗发起的具有一定创新性的“人物瑞应”的瑞应方式，这种方式直接将描绘的对象锁定为帝王与其他重要的皇族人员，巧妙地将部分真实的历史事件与后来被认为是上天昭示的虚拟场景融合在一起，具有视觉真实性与历史真实性，其瑞应的效果要强于徽宗朝依托于动物、植物、景物、天相的“物象瑞应”。因此对于宋高宗这位需要确认政治合法性的帝王来说，运用“人物瑞应”来暗示自身天授神佑的合法帝位，可以达到曹勋在赞文序中提到的“皆骇心动目，感化人心，遂日靖四方，再造王室”的作用。

宋《瑞应图》；政治合法性；祥瑞；宋高宗；曹勋

历史上的《瑞应图》有多种版本流传，但都无款，现存世的“瑞应图”有五个本子具有代表性。第一本现藏上海龙美术馆，有十二段图像，其上曹勋的“序”“赞”与董其昌、乾隆等的诗跋都记录完整。第二本为大都会艺术博物馆所藏，仅存一段“黄罗掷子”。第三本为天津市艺术博物馆藏本，现存三段，分别对应着第七段“黄罗掷将”、第九段“射中台匾”和第十二段“脱袍见梦”。第四本为台北故宫博物院所藏传为李嵩的《瑞应图》，仅存“金营出使”、“四圣佑护”、“射中台榜”、“脱袍见梦”四段，此卷应为明代仿本。第五本为北京故宫博物院藏明代仇英临《临萧照瑞应图》，现存四段：“射中白兔”、“脱袍见梦”、“大河冰合“、“黄罗掷子”，其图像顺序与曹勋的题赞内容顺序不同。

现存《瑞应图》虽然版本众多真假难辨，风格细节不尽相同，但画面均采用了写实的手法，一段图像配一段赞文。每段图像采用最能表现赞文意思的关键性情节，构成前后连续的具有情节性的故事。

其中，上海龙美术馆藏《瑞应图》是画面与题赞保存最完整的一版，从题跋、印章及绘画风格来看应为南宋所作。恰逢此作正在2017年上海龙美术馆（西岸馆）的“敏行与迪哲——宋元书画私藏特战中展出，故本文对其基本图像信息、图像与历史的关系、瑞应的作用等作深入考察。

一、作品的基本信息

此卷著录于清卞永誉《式古堂书画汇考》②《式古堂书画汇考》、《大观录》著录卷后除董其昌的二题跋外，还有邹之麟的一则题识，但不见于龙美术馆本，可能在流传过程中被割去见（清）卞永誉.式古堂书画汇考[M].中国书画全书[M]第六册.上海:上海书画出版社,1998:1009、1010.、清吴升《大观录》③(清)吴升.大观录，中国书画全书第八册.上海:上海书画出版社,1998:427、428、429.、清阮元《石渠随笔》④石渠宝笈续编，第5册.上海:上海书店出版社,1988:1526-1530.卷三、清厉鹗《南宋院画录》卷三、《石渠宝笈》等。卷上有明代鉴藏印“松陵崔深”⑤“松陵崔深”印为明代苏州吴江（又称松陵）崔深，字静伯，擅长画梅。、“司马垔氏”⑥“司马垔氏”白文印为明代浙江山阴司马垔，字通伯，号兰亭居士，成化八年进士，收藏过传世名作孙位《高逸图》等。、“都穆”、“都穆之印”⑦“都穆”、“都穆之印” 属于明人都穆，字玄敬，弘治十二年进士，好书画金石，著有《寓意编》等。、“伯起”、“凤翼”⑧“伯起”、“凤翼”印属于明人张凤翼。张凤翼，字伯起，嘉靖四十三年举人，好鉴藏与书法，著有《海内名家工画能事》。、”廖氏守初”、”怀迂道人”等。可知其被明代收藏家崔深、司马垔、都穆和张凤翼收藏过。还有清代御玺“古稀天子、太上皇帝之宝、石渠宝笈、乾隆御览之宝、古稀天子、石渠定鉴、宝笈重编、嘉庆御览之宝、宣统御览之宝”等共24方，说明也曾被乾隆、嘉靖、宣统皇帝收藏。

图1 龙美术馆本《瑞应图》卷后乾隆题跋

卷首乾隆御笔亲书跋文450字对此图的来历，著录、收藏等作了一番考证：“萧照曾为瑞应图，曹勋作讃诩贞符。萧王好谶终兴汉，越子包羞却灭吴。二者不同失北界，平生惟是乐西湖。丹青披咏当年事，抑以为荣抑辱乎！是卷曹勋编宋高宗瑞应故事，凡十二段，各繋以讃。萧照为之图。按《宋史》：曹勋，阳翟人，靖康中授阁门舍人，勾当龙德宫，从徽宗北迁，命送御衣，诣康王勋，自燕山遁归。建炎元年至南京，以御衣进，后官昭信军节度使，加太尉，提举皇城司，屡充金国报谢使，又《画史会要》：萧照，濩泽人，善画。靖康中，随李唐南渡，唐尽以所能授之。绍兴中入画院，其画山水人物苍古云云。宋高宗耽乐西湖，偏安南渡，不能恢复中原，雪君亲之耻，既不如光武之中兴炎祚，并不如勾践之忍耻吞吴，而其臣乃胪陈瑞应，侈写丹青，斯真不足为荣，而祗以增辱者。特其画法墨气厚重，人物山水种种精妙，绝似李睎古。后董其昌跋称照此卷穷工极妍，曹勋题字全学高宗，临永兴，足称二绝。按是卷严氏书画记载之。盖曾入严嵩家，而张丑《清河书画舫》所称项氏藏萧照此图共六段者，乃别本，又吴宽家藏集跋称宋画瑞应图凡十二段，段各有讃，而不言萧照，至孙鸣岐直云：曹勋赞，李嵩画。盖即指此卷，总因无萧照名款印识，以致妄为指实，而宋元来题跋，又为俗手装潢时割去，自当以香光所跋为正也。因题是卷并识。”[1]

从乾隆皇帝题跋中的“宋高宗耽乐西湖，偏安南渡，不能恢复中原，雪君亲之耻，既不如光武之中兴炎祚，并不如勾践之忍耻吞吴，而其臣乃胪陈瑞应，侈写丹青，斯真不足为荣，而祗以增辱者”字句可看出乾隆认为高宗不如刘秀与勾践，显示了对高宗偏安南渡而没有光复中原的鄙夷，认为《瑞应图》名不副其实。

其后两段董其昌的题跋对确定此卷的真伪及创作年代十分重要。董其昌题跋一为：“萧照为李晞古之嫡冢，更觉古雅。此卷穷工极妍，真有李昭道风格。题字为曹勋，则行书足为米敷文优孟。兹所书小楷乃全学高宗临永兴，足称二绝。董其昌观并题。”①根据卷后题跋整理。董其昌题跋二为：“崇祯二年（1629年），岁在己巳春仲三日，再观于陈生甫之听跃。时余不到西湖九年矣。同观者陈则梁、孙仲鲁、冯云将、雷宸甫、杨彦冲、王见可、王玉烟。其昌书。主人陈阶尺②陈阶尺为明末浙人陈生甫。收藏。”③根据卷后题跋整理。

图2 龙美术馆本《瑞应图》卷后董其昌二则题跋

图3 卷后乾隆三臣子和珅、梁国治、董诰的三段和

项元汴藏六段本后的一则董其昌题跋与其上二则题跋相呼应（此本今已不存，董题跋见于其摹本北京故宫明仇英本卷后）：“宋余曾见真本于冯祭酒家，今复为武林陈胄子生甫藏矣。照师李唐，仇实父临照，如师(狮)子捉象，用其全力，无不肖似。独少曹勋之题，勋亦学小米行书，不及照之学晞古也。”④根据卷后跋文整理。其中“今复为武林陈胄子生甫藏矣”中的“陈胄子生甫”便是董其昌题跋二中的陈阶尺。加之“宋余曾见真本于冯祭酒家”可知董其昌认为，龙美术馆藏本为“真本”。冯祭酒即冯梦祯（1548～1595），字开之，明代浙江嘉兴人。神宗万历年间会试状元，官至南京国子监祭酒，因此又称冯祭酒。冯梦祯是有名的鉴藏家，曾收藏过王维的《江山雪霁图》，他也是明代嘉兴鉴藏家李日华和项元汴之子的老师，冯曾将名作《唐陆柬之兰亭诗五首》赠予项又新。因此推测龙美术馆本可能之前被冯梦祯收藏，后被陈生甫所藏。

董其昌的题跋之后有乾隆三臣子和珅、梁国治、董诰的三段和。《式古堂书画汇考》卷四十四除了二则董其昌题跋外，还记载有明代邹之麟题识，“不披此图不见我軰生长太平之乐，然梦寐之事忧喜交集，有一段关切，则又偷安者之所不知也。观之怃然，若夫笔墨之妙，董先軰已不啻言之祥矣。崇祯甲戌清明后一日邹之麟识。”[2]但现已不见于龙美术馆本卷后。

全卷共12幅场景，第一幅“诞育金光”，画高宗出生室内有金光祥兆；第二幅“显仁梦神”，画显仁皇后梦神人告知其不能以残食喂养高宗；第三幅“骑射举囊”，画高宗青少年时期擅长骑射；第四幅“金营出使”，画高宗出使时金人认为其相貌非凡，要换人质；第五幅“四圣佑护”，画显仁皇后等送高宗出使金国，一宫女见有高宗身旁有四位神人护佑；第六幅“磁州竭庙”，画高宗在磁州时，谒崔府君庙，众人拥杀王云之事；第七幅“黄罗掷将”，画显仁皇后掷棋子占卜，结果高宗棋子入；第八幅“追师退舍”，画村妇骗金兵护佑圣驾之事；第九幅“射中台榜”，画高宗行至郓州，见榭曰“飞仙台”，用射箭卜命，结果三箭皆中字形中。第十幕“射中白兔”，画高宗驻守滋州时，与骑军出郊，忽然见一白兔，高宗一发中的，众将骇服；第十幅“射中白兔”，画高宗效行射白兔之事；第十一幅“大河冰合”，画高宗一行人顺利渡冰河；第十二幅“脱袍见梦”，画梦见钦宗脱袍相赠。①每一场景的名称沿用2009年嘉德春季拍卖会的资料。

卷首题赞应出自曹勋的《圣瑞图赞并序》②曹勋.松隐文集[M]卷一十九,《瑞图赞并序》“臣恭惟，光尧寿圣宪天体道太上皇帝陛下，圣文神武，本于生知。天地德业，复繇继序。爰自诞圣以及缵承上天，祥应皆前代所未见。如靖康改元之字，离析其字，已符上瑞，夷夏具悉。臣又自燕山受徽宗皇帝，诏陛下即大位，颁示天下符应皆为瑞验。所以拥珍图，登大宝，居人上，无后艰者，以瑞应昭昭可考而知。臣仰蒙显仁皇后泊陛下闲燕宣谕，并夷夏所传，皆骇心动目，感化人心，遂日靖四方，再造王室。彼余分闰位，乃欲鹤鸱一时，遗臭百代，为可骇笑。今略辑瑞应，凡十有二，谨稽首顿首，系之以赞少伸臣子之忠诚。太尉昭信军节度使提举皇城司臣曹勋编。’”，但在局部上有所不同，赞文如下：“臣恭惟，光尧寿圣宪天体道太上皇帝陛下，圣文神武，本于生知。天地德业，复拜继序。爱自诞圣，以及绩承上天，祥应皆前代所未见。如靖康改元，离析其字，已符上瑞，夷夏具悉。臣又自燕山受徽宗帛书，诏陛下即大位，显仁密得符应，皆为瑞验③对应场景七的“黄罗掷子”。。所以拥珍图，登大宝，居人上，无后艰者，以瑞应昭昭可考而知。臣仰蒙显仁皇后泊陛下闲燕宣谕，并夷夏所传，皆骇心动目，感化人心，遂日靖四方，再造王室。彼余分闰位，乃欲鹤张一时，遗臭百代，为可骇笑。今略辑瑞应，凡十有二，谨稽首顿首，系之以赞，少伸臣子之忠诚。太尉昭信军节度使提举皇城司臣曹勋编。”④根据卷首赞文整理。

从曹勋的赞文序中不难看出，此图创作于高宗退位为太上皇之后，曹勋认为高宗的“灵应皆前代所未见”、“瑞应昭昭可考”，但结合现有史料来看，赞文中提到的某些情节却出自显仁皇后的口述或民间口传。其中，第一场景“诞育金光”与十二场景“脱袍见梦”有较明确的对应时间与史料记述，且处于画卷的开端与结尾处，具有特殊意义。因此文本就结合第一场景“诞育金光”与十二场景“脱袍见梦”来讨论龙美术馆藏《瑞应图》的赞文、图像与史料间的关系。

二、并非特殊的出生祥瑞——“诞育金光解读

图4 场景一“诞育金光”

图5 场景一“诞育金光”局部

图 6 《祥龙石图》局部、《瑞应图》第一场景与第九场景中的奇石

整个瑞应的故事将现实与传说交错。比如第一幅“诞育金光”、第二幅“显仁梦神”都是根据高宗母亲或宫人事后的回忆，并加入梦境、神人显灵等无法考证的内容共同构成，显然虚构的成分较多。但这些在当时的人看来为帝王异于常人指征的瑞象，是《瑞应图》所要表现的重要内容。

此图的第一幕“诞育金光”与第二幕“显仁梦神场景相似，都发生在一片荷花池后的建筑内。荷花池前可见一殿顶，因其屋顶以下部分不见，无法判断其是庑殿还是歇山顶，其正脊两侧的鸱吻与北宋徽宗朝《瑞鹤图》中的鸱吻相似，暗示高宗出生在东京大内画面最左边的一块太湖石，也出现在第九幕的“射中台榜”的榭楼下，两块石头让人联想起北宋徽宗朝的《祥龙石图》，结合《祥龙石图》的吉祥瑞应之寓意，可知《瑞应图》在景物与环境设置上注重祥瑞征兆之意。

图7 《瑞应图》场景以中的鸱吻与北宋《瑞鹤图》中的鸱吻

图8 第一场景中的荷花池

图9 第二场景中的荷花池，几乎看不见荷花

宫殿之前的池塘里是满池的荷叶与荷花，荷花有白色、紫红、粉白色，盛开的花朵不多，大多为含苞待放的状态，这也暗合了史料中对高宗诞生的记载。据《宋史》记载，高宗出生于大观元年五月乙巳夜(1107 年6月12日)，也就是农历的五月。荷花一般在农历六七月盛放，农历五月可见少量开放的荷花和花骨朵儿。宋代佚名《出水芙蓉图》是宋代写实花卉中的精品，勾勒出莲花粉色的花瓣，花瓣上红丝、蕊端腻粉都十分精细地描绘出，其莲花与莲叶的造型、颜色都与《瑞应图》第一场景中的花类似。

莲花在宋代受到了文人儒士的喜爱，象征着高洁的品质与出淤泥而不染。从北宋周敦颐的《爱莲说》中可见宋代文人对莲的痴爱：“ 水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊。自李唐来，世人甚爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。噫！菊之爱，陶后鲜有闻。莲之爱，同予者何人？牡丹之爱，宜乎众矣！”[3]。在北宋传为李公麟的《白莲社图》的卷末池塘中就有大片的莲叶及盛开的莲花，且描绘细致程度超过《中兴瑞应图》。南宋后期的马麟的《荷香清夏全卷》也有大片荷塘，不过对莲池和莲叶的描绘较为写意的。传为北宋赵伯驹（现考证可能为元人作）的《莲舟新月图》描绘了一人与其仆人月夜在莲池中泛舟赏月的故事，这幅画对于大片绿色莲叶及莲花的描绘与“诞育金光”最为接近。不过相比之下，龙美术馆本的莲叶更加写实，富有立体感和变化，细节更丰富。

图10 （传）南宋，赵伯驹，24.2cmx591.8cm，绢本设色，辽宁省博物馆藏

图11 宋，《玉举莲花童子》，高7.2cm，宽2.8cm，厚1.1cm，北京故宫博物院藏

图12 宋佚名，《莲舟仙渡图》，44x47cm,原载《烟云集绘册》(见《石渠宝笈续编》)

同时，莲在宋代也富有吉祥的寓意。一方面，与成仙的观念联系在一起，如宋代佚名《莲舟仙渡图》中即为一仙人在一片似莲叶的小舟上泛游的情景。另一方面，根据佛教“鹿母莲花生子”的故事，“莲”通常与多子多福（莲蓬多子）、连生贵子等民间生育吉祥有关，也出现了一些孩童持莲的图像与器物，如北京故宫博物院所藏的《玉举莲花童子》，雕一童子着袖衫、长马甲、肥裤，双手举一枝饱满瓣多的莲花于头顶，寓意“连生贵子”。因此，高宗诞生时着重描绘了满池的莲叶与莲花，可能与“鹿母莲花生子”的多子多福的吉祥寓意有关。

场景一中莲池边的亭中围站的一众宫女，室内地上有一赤色大盆，盆中水放着金光，旁有一黑色木桶，一坐着的侍女怀抱的婴儿身上泛出的金光。亭外另有一行仕女带着一大约三四岁的红衣小儿，正准备进门，这正是高宗“诞育金光”的写照。

图14 《瑞应图》场景一中的三盆植物

婴儿沐浴在宋画婴戏题材的风俗画中经常出现，如美国大都会博物馆藏宋佚名《妃子浴儿图》中几位仕女和六位婴孩在一起嬉戏。其中，一位婴孩裸身子坐于浴盆中，一仕女坐地帮其洗浴，图中的盆比《瑞应图》略小。美国弗利尔美术馆藏宋佚名《浴婴仕女图》同样是三位仕女与四婴孩洗浴的场景，其中一位婴孩裸身正坐在一个盛满水的大浴盆中，旁有一裸身小孩嬉闹，画面左下角一仕女正为一小儿穿衣，应是刚出浴。这幅画中的浴盆与《瑞应图》中较为相似，只是颜色不同。同样，美波士顿艺术博物馆藏南宋佚名《荷亭婴戏图》的团扇上描绘了一莲池边亭内，一仕女正为一着红兜肚的小儿扇风纳凉，而亭外一众小儿互相扮角嬉戏。

莲池边的建筑外摆有三盆盆景，结合高宗出生的五月时令看，可能为秋葵。根据黄小峰在《婴戏、辟邪与采药：寻觅宋画中的端午扇》中的论述，广义的宋代端午节为整个五月，蜀葵又称戎葵、吴葵。开花时间在四月小满后五日。“蜀葵花开五色，常被称作“五色蜀葵”，“五色”象征阴阳调和，正是端午的主题。”[4]结合波士顿美术馆藏《端午戏婴图》可知，端午题材婴戏题材常有秋葵出现，这也与高宗出生于农历五月的时间暗合。

画幅尾部赞文记载了高宗诞生时金光灿然耀室中的祥异：“显仁皇后在北时，因徽宗问康邸祥异奏曰：上初诞育，有金光灿然耀室中，并四圣从行，事似非他儿比，异日必膺大位。臣谨赞曰：圣人诞生，咸臻上瑞，玉质金相，气应必贵，荣光晔晔，异色炜炜，所以尧母，期得天位。”①根据图中题跋整理。曹勋.松隐文集（民国嘉业堂本第3册）[M]卷一十九,《瑞图赞并序》记载为：“显仁皇后在虏中，因徽宗问康邸祥异奏曰上初诞育，有金光灿然耀室中，并四圣从行，事似非他儿比，异日必得天位。臣谨赞曰:圣人诞生，咸臻上瑞，玉质金相，气应必贵，荣光睦睦异色烬纬，所以尧母，期得天位。”《樊榭山房集》续集卷七对此图描绘的内容及后文的赞文都有记载：“第一幅右列长桥池荷，分布水亭，当中高宗临盆显仁后中立，傍妃扶者，侍者十四人，亭左一宫二少，中坐侍妃，凡八亭，外妃嫔七婴儿，一显仁皇后，在亭中，因徽宗问康邸祥异，奏曰，上初诞育口有金光灿然耀室中，并四圣从行，事似非他儿比，异日必得天位，臣谨赞曰：圣人挺生咸臻上瑞玉质金相气，应必贵荣光煜煜异也，炜炜所以尧母期得天位。”[5]

从文献来看，《宋史全文》与《建炎以来系年要录》都记载过高宗出生时红光照室的异象。《宋史全文•卷十六上•高宗》记载：“上，道君皇帝之第九子也,母曰贤妃韦氏。以大观元年五月乙巳夜生于宫中，红光照室。”[6]《建炎以来系年要录•卷一》记载：“大观元年五月乙巳夜，生于东京大内之宫中，红光照室。”[7]两处文献均简单地将高宗诞生时的异象归结为“红光照室”，因高宗出生于夜晚，因此才可见红光但与曹勋赞文中出自显仁皇后口中的“金光灿然耀室中”也有一定差距。

图13 宋佚名，《浴婴仕女图》，23 x 24.5 cm，团扇绢本设色，弗利尔美术馆藏

图15 《端午戏婴图》，波士顿美术馆

其实，在北宋出生时有祥瑞异象的并非高宗一人据楼钥在嘉定三年(1210年)十一月所写的《中兴显应观记》记载“孝宗诞育于嘉兴，先绛服拥羊之梦生有神光烛天之祥，此皆其最著者也。”[8]讲述了崔府君显灵“拥羊入梦”护佑孝宗出生的故事。两宋的许多帝王在怀孕、出生时都有异象出现。怀孕时一般梦见神人捧日，两龙并日、一人遗羊、神人来谒等在天子出生时最常见的异象是“赤光照室”，除此之外还有异香、体有金色、足底有“天”字、黄龙游光中、五色云气、身有龙鳞等。现将《宋史》等相关文献中记载的宋代帝王出生时的瑞象记载整理成表：

同样的出生时候的异相与托梦在皇族女性身上也有体现。《宋史•后妃传》曰：“宪圣慈烈吴皇后，开封人。父近，以后贵，累官武翼郎，赠太师，追封吴王，谥宣靖。近尝梦至一亭，扁曰“侍康”；傍植芍药独放一花，殊妍丽可爱，花下白羊一，近寤而异之后以乙未岁生，方产时，红光彻户外。年十四，高宗为康王，被选入宫，人谓‘侍康’之徵。”[9]从记载中可知，吴皇后在出生前其父亲曾经梦见一书写“侍康”的亭子旁有一朵芍药，花下有一只白羊。吴后出生时，与高宗一样也有满屋的红光，“侍康”的亭子正预兆着吴后之后入宫侍奉康王。

从上表可见，高宗的出生吉兆在宋代的帝王和皇族中并不算特别，甚至相比之下还略显普通。只有红光照室，而没有龙、云气等其它异象伴随，也无神人托梦。

结合图像来看，场景一主要突出室内的“金光”，并用莲池、奇石、秋葵等有吉祥寓言的植物与景观来辅助营造高宗诞生的吉象。曹勋将高宗出生时红光照室算作高宗一生“瑞应”的开始，岁“昭昭可考”，但并非“灵应皆前代所未见”，实属在南宋特殊的政治语境下需要的帝位合法性证明，上升到民族的高度来讲，需要进一步确认民众的国家意识。

三、禅位还是授兵权？——“脱袍见梦”解读

最后一幕“脱袍见梦”作为赞文与图像的结尾，也是整幅作品的高潮之一，对于理解《瑞应图》图像关系是十分重要的。此幕描绘宋高宗在靖康元年被名为兵马大元帅时，忽然梦见钦宗脱袍赠予的情景。画面中的穿白衣的高宗睡在一行军帐中，帐外站立穿铠甲的士兵，山间飘扬着行军旗。在展现梦境的场景中，画家用了虚实结合的手法，用一个云纹符号（尖云尾和丰腴的云体）将高宗的梦境展示其中。云纹内绘有一金碧辉煌的宫殿，一位站在山水屏风前的白衣人将红袍递给另一位白衣人。

此场景对应文本为宋曹勋著《圣瑞图赞并序》第十二段：“上受命为大元帅，方治兵选将应援京师，忽梦钦宗如寻常在禁中脱袍以衣上，上恐惧辞避之际，遂寤。臣谨赞曰：靖康之初，上为爱弟，选将使指，人畏英睿，解袍见梦，授受莫避，天命有徳，中兴万世。”①曹勋.松隐文集（民国嘉业堂本第3册）[M]卷一十九,《瑞图赞并序》。《樊榭山房集》续集卷七和《南宋院画录·卷三》都对此幕有记载：“第十二幅高宗行营帐殿梦见钦宗。人凡二十旗巾舆马各具，“廖氏守初”白文印“怀迂道人”长方白文印，图左角下氏，翰楚白文缺一字，印赞右角下。上受命为大元帅，治兵选将，应援京师，忽梦钦宗如寻常在禁中，脱袍以衣上，上恐惧辞，避之际遂寤，臣谨赞曰：“靖康之初，上为爱弟，选将使指人，畏英睿解袍，见梦授受莫避天命，有德中兴万世”。“群玉中秘”白文印,”司马垔氏”白文印，“赏鉴”朱文印，“凤翼连珠”朱文印，“都穆”白文半印，四印赞左角下。”曹勋的赞曰高宗是钦宗指派的将领，在梦中脱袍相授，高宗并没避及，此乃天命。

除了龙美术馆本之外，天博本、仇英本与台北本都保存了这一幕，但细节略不同。台北博物馆本云纹符号中钦宗递给高宗的为白袍，而其它几本都为红袍。几个版本中钦宗与高宗的衣服颜色不一，两人身后的屏风上的画也各具特色。同时，龙美术馆、天博本与台北本的在行军帐中的高宗都穿白衣和衣而眠，而仇英本中高宗则盖上了红被子。不变的是画面中最主要的三部分：在行军帐中入眠的高宗，代表梦境的云纹符号及梦境中的钦宗赠袍，说明这是构成“脱袍见梦”这一场景最典型的要素。

这种在场景中展示真实与梦境的情景，也见于北宋乔仲常的《后赤壁赋图》的最后一幕“梦二道士”中。但《后赤壁赋图》并没有用云纹符号专门表现梦境，而是将苏轼入睡与苏轼梦见与二道士交谈的场景并置在同一画面中，如果不熟悉文本的观者会以为此时画面中同时出现了四人。显然，《瑞应图》具备了更好地在同一画面中展示虚与实两种景象的能力。

乔仲常“梦二道士”中卧榻上的苏轼与二道士交谈的场景很容易让人联想到《瑞应图》的第二幕“显仁梦神”，其中二仕女坐在显仁皇后躺卧的床榻上的情景与苏轼榻前并坐的二道士很接近。显仁皇后在榻上和衣斜躺的姿势与的十二幕中的高宗几乎如出一辙，并且显仁皇后的梦境也是用云纹符号表示，梦境中一神人正在与显仁皇后对话，劝诫她不要让高宗进食残物。不过，有些文献却误把坐在显仁皇后榻边的两位仕女当做神人，如《樊榭山房集》续集卷七中就提到二神榻旁坐：“第二幅水亭中，开显仁后睡梦，二神榻旁坐，妃二帘外立者七妃，亭下荷花布满右列竹林上，未出阁，显仁皇后抚爱每赐以所食之物，一夕梦神人告显仁曰，尔后勿以残物食上戒之甚至显仁惊。即日严语诸御凡进上之食必取于庖厨不得以残物，臣谨赞曰：“开先奕奕神化拱，极力悔残余勿继玉食，母后亦悟天真降迹，固知至尊万灵受职”[5]。这种将二位仕女当作神人的观看方式，应是受到了乔仲常《后赤壁赋图》苏轼梦见二道士图式的影响。

图 16 龙美术馆藏《瑞应图》第十二场景“脱袍见梦”局部

图17 天津博物馆《中兴瑞应图》“脱袍见梦”

图18 台北博物馆藏《瑞应图》“脱袍见梦”

图19 仇英本《瑞应图》“脱袍见梦”

图20 龙美术馆藏《瑞应图》第二幕“显仁梦神”

图21 北宋乔仲常《后赤壁赋图》中的“苏轼梦二道士“，纸本墨笔，30.48x566.42cm 美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏（The Nelson-Arkins Museum of Art）

同样，这种虚实结合的展示梦境的手法也影响到后世的具有政治功能的绘画。如明代张居正刻版《帝鉴图说》的“梦赉良弼”，讲述了商高宗梦见良臣傅说并最终将其寻回的故事。画面的右上角描绘了坐在殿内小睡的高宗梦见在一群神人乘祥云指派他一位贤臣，其梦境也是用与“脱袍见梦”中类似的云纹符号表示。而这一版的“梦赉良弼“则在图像展示中运用了更多的技巧，如在表现高宗梦境时在其周围描绘了更多的祥云来暗示这是一场虚幻的梦境，又如仅用一斜线便将不同时空的故事后续——按照梦境寻到正在做苦役的贤臣傅说的场景展示出来。而在《瑞应图》为代表的宋代的绘画，画家虽然开始使用抽象符号辅助表达幻境，但似乎还缺乏巧妙而清晰地并置不同时空场景的能力。

同样，明代不同版本的西厢记在表现“惊梦”这一场景时，也延续了《瑞应图》中表现梦境的云气纹。董捷在《明清刊 < 西厢记 > 考》中称：“对明清两代数十个版本的《西厢记》版画插图进行了全面对比之后就会发现无论风格如何变化，有一些图式却始终在不同流派、不同时代的版刻作品中传承和延续。这方面比较明显的例子是‘惊梦’一折中用‘烟雾’来表现张生梦里情景的做法。这团‘烟雾’，从刘龙田刻本、继志斋刻本、起凤馆刻本，一直飘到了明末的张深之正本和闵寓五套印本。其间人物与环境的表现形式已几经重大变化，但这团表现梦境的烟雾却始终未散去。”[10]《西厢记》的“惊梦”不同版本都沿用“烟雾”表示梦境的现象与多本《瑞应图》中消散不去的云气纹同理。

图22 明代张居正本《帝鉴图说》“梦赉良弼”，木板印刷书，1573年

图23 重校北西厢记继志斋刊本《草桥惊梦》

而此图描绘的场景可在史料中可找到相关记录《宋史全文•卷十六上•宋高宗一》：“靖康元年闰十一月，上在相州，与幕府从容语曰：‘夜来梦皇帝脱所御袍赐吾,吾解旧衣而服所赐,此何祥也？’顷之，京师使人秦仔赍蜡诏，命上为兵马大元帅，上捧诏呜咽。”[10]可见，此事件在发生在靖康元年初的相州高宗亲口与幕府的言及他梦见钦宗脱袍赐予他，片刻之后，祥兆便应验，京师来诏命其为兵马大元帅。

《宋史•高宗本纪（上）•高宗一》以更加客观的视角交代这一事件的经过：“初，朝廷闻金兵渡河欲拜帝为元帅。至是，殿中侍御史胡唐老复申元帅之议，尚书右仆射何拟诏书以进，钦宗遣阁门祗候秦仔持蜡诏至相，拜帝为河北兵马大元帅，知中山府陈亨伯为元帅，汪伯彦、宗泽为副元帅。仔于顶发中出诏帝读之呜咽，兵民感动。”[12]《文献通考•卷五十九职官考十三》：“宋靖康元年冬，金虏围京师，康王奉使至磁、相间，为士民所遏，不得进，乃拜王为天下兵马大元帅，陈遘元帅，宗泽、汪伯彦副元帅，速领兵入卫。”[13]从以上文献可知，宋高宗梦见钦宗脱袍相赐之后被封为兵马大元帅，钦宗封高宗为兵马大元帅的本意是令其速速领兵入京师解围。但钦宗的这一诏令成为高宗之后的继位的关键：一方面使得钦宗可以不再前往已经危险的金国，另一方面使得他手握兵权，为之后的继位打下基础。

而曹勋的赞文却为：“上受命为大元帅，方治兵选将应援京师，忽梦钦宗如寻常在禁中脱袍以衣上，上恐惧辞避之际，遂寤。臣谨赞曰：靖康之初，上为爱弟，选将使指，人畏英睿，解袍见梦，授受莫避，天命有徳，中兴万世。”①根据图中题赞文整理。将高宗受命为大元帅的事实置前，而将高宗的梦境置后，与史实不符。根据史实，高宗梦见钦宗脱袍赐予并非是将帝位传于他，而是只是钦点高宗为兵马大元帅，高宗心里虽恐惧辞避，但最终接受。

四、瑞应与帝位合法性

通过对龙美术馆藏《瑞应图》的第一场景“诞育金光”与十二场景“脱袍见梦”的细读，不难得出以下结论：第一，曹勋赞文中所说的高宗继位前的瑞应征兆并非件件特殊，而其开端的“赤光照室”甚至在宋代诸位帝王的出生祥兆中略显普通；第二，赞文的故事来源构成较为复杂，并非如曹勋说的“昭昭可考”，有的事件基本真实，史料中可查，夸张成分很小，如“骑射举囊”“金营出使”；有的事件真实发生但部分神化，如“磁州谒庙”，历史上众人的确拥杀王云，但崔府君显灵便是虚构的神迹；有的部分真实，但细节与历史记载有出入，如“脱袍见梦”。

如果将另一幅曹勋作赋且与南宋高宗朝前期历史事件紧密相关的上海博物馆藏《迎銮图》结合起来考察，能看出《瑞应图》中更多的信息。据徐邦达《<宋人画人物故事>应即<迎銮图》考》②徐邦达. 《宋人画人物故事》应即《迎銮图》考. 文物, 1972, (8).中所述，《石渠宝岌续编》旧题李公麟的《李密迎秦王图》应为南宋的《迎銮图》，表现了绍兴十二年和议后，赵构的生母韦后携宋徽宗和郑皇后的棺椁一起南归的情景。据徐邦达考证，此图当时应有七段, “受令、使令、许还、回銮、上接、身退、闲居”，本卷是对应的是第四节“回銮”。谢稚柳1979 年发表的《宋人画<人物故事>非<迎銮图>考》③谢稚柳.鉴馀杂稿.上海:上海人民美术出版社,1979 .却用四点反驳，认为此图并非《迎銮图》。

《迎銮图》画面左侧十六人抬的棕盖肩舆中所坐应为韦后，但不见其形象。肩舆前人群最前面骑马者是负责迎接韦后的太尉曹勋。在十六抬大轿的后面还有两台棺椁，分别是宋徽宗、郑皇后的。画面的右端着红衣骑马戴长幞头者应为高宗，头上一双圆盖,身旁有掌扇、双旗,前后有仪卫侍从。对比画面中的高宗形象与台北故宫博物院所藏的《宋高宗坐像轴》，其服装与头饰都十分相似。图中人物着宋代服饰,其中长脚幞头最为典型。

图24 南宋佚名（旧题李公麟）《迎銮图》，绢本设色，26.7×142.2cm,上海博物馆藏

史料中确实显示曹勋参与过迎还梓宫及太后的历史事件。《宋史》卷379《曹勋传》曰：“充金国报谢副使,召入内殿,帝洒泣谕以恳请亲属之意。及见金主,正使何铸伏地不能言。勋反复开谕,金主首肯,许还梓宫及太后。勋归,金遣高居安等送太后至临安,命勋充接伴使。”[14]“己卯,尚书省言,大金人使明威将军、少府少监高居安启从皇太后一行前来,诏容州观察使、知图门使曹勋充接伴使。”[15]

然而曹勋《松隐集》现存刊本和钞本。刊本为《嘉业堂丛书》，傅增细《松隐集跋》云：“此《松隐文集》四十卷,明代有刊本,然世所稀靓,近岁刘翰怡京卿得一本,乃刻入《嘉业堂丛书》中。”[16]上海图书馆、北京图书馆藏有明钞本和清钞本。而查阅《嘉业堂丛书》版《松隐集》，关于《迎銮七赋》则有十幕，分别为《受命》、《启行》、《见节》、《北渡》、《传命》、《许还》、《回銮》、《上接》、《身退》及《闲居》，而非徐邦达提到的七幕。

又据《四库全书总目》对《松隐文集》的记载：“是集前载正统中大理寺正洪益中序,称为勋十世孙参所藏。朱彝尊亦尝从其家借钞《迎銮赋》七篇,谓勋之子姓保有此卷,半千余年勿失,后复得文集录之。盖止有家传钞本,从未侵版也。”可知，朱彝遵从其家借钞《迎銮赋》，可能只摘抄了其中的七篇，原篇应有十幕。但此卷长142．2厘米，前后都有残缺，可能各有20厘米。如果每段等长，按总十段或七段来算，再加上序文和每段赋文，那么与南宋其他叙事长卷如《瑞应图》④《石渠宝笈续编》所载《萧照瑞应图》总长为四丈五尺八寸，每段约三尺八寸。现龙美术馆所藏南宋《中兴瑞应图》总长14.63米。、《毛诗图》相比，则总长显得过长。因此，很难判断《迎銮图》为长卷中一幅还是独立的图像。但是不难推测，在《瑞应图》同时期，还出现了由直接参与历史事件的重臣纂写赋文并制作成多场景的历史故事画。此类历史故事画以历史事件为基础，创作手法较写实，对象直接涉及帝王或者其他皇族，目的是使得“四方臣民见天命，以德感化人心。

图25 （南宋）佚名，《宋高宗坐像轴》，立轴，绢本设色，185.7x103.5cm，台北故宫博物院藏

值得注意的是，龙美术馆本《瑞应图》没有采用北宋李公麟文人画的叙事画传统，而是沿用了张择端《清明上河图》的全景式的写实，仿佛事件真实地发生过。这也是南宋画院此类瑞应图的“视觉真实”[17]的体现。

张彦远《历代名画记》开篇《叙画之源流》里面提到：“古先圣王受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册。”[18]说明古代君王接受天赐的符命时，就会有相应的神龟、龙马背负文字，呈献珍宝。在汉画像石上，也可以看到龙、凤、玄武、白虎、连理木、比肩兽、比翼鸟等祥瑞图像，这些祥禽瑞兽的出现，是因为人世间的帝王将相、高士、孝子感动了上天，上天即降下祯祥福祉的以应和。

宋高宗的继位实为偶然，当年金军攻入都城，钦宗赵桓及徽宗赵佶皆被掳走，徽宗的第九子赵构侥幸登上帝位。因非正常继位，怎样确认帝位的合法性便是高宗执政初期所面对的问题。相比他之前与之后的许多只需要用瑞应来突显帝王的统治圣明来说，高宗需要通过多种途径来证明自己的帝位合法性，并在此基础上强化民众的国家意识与民族观念。

宋人认为在国运扭转，君主圣明时，天就降祥瑞以应之。曹勋的赞文与《瑞应图》分别从文字与图像两方面来反复地强化高宗从出生到获得帝王前的一系列异于常人的经历。在唤起民众的国家意识、展示帝位的合法性时，高宗重视来自三方面力量的共同认证：第一，来自皇族先帝的亲自授意，说明与前代王朝的延续性。如徽宗的帛书，显仁皇后的支持，钦宗之前的赏识与“脱袍”。第十二幕“脱袍见梦”的梦境即是全画的终结，也是高潮与关键所在。梦境的内容画的十分清晰详细，连金碧辉煌的建筑与两人身后的山水屏风都清晰可见。穿白衣的钦宗将象征着权力的红袍赐予高宗，隐喻着钦宗将决定未来高宗命运的兵权授予高宗。第二，来自神明的护佑与天降的祥瑞，如出生时候的“金光”，神灵的不断显灵与关键时刻的庇护。第三，自身的实力与功绩。如从小精于骑射与出使金营的事迹等。

《瑞应图》显示了在南宋初期由高宗发起的具有一定创新性的“人物瑞应”的瑞应方式，这种方式不同于宋徽宗多借助于运用珍禽异兽、异象天相的“物象瑞应”，而是直接将描绘的对象锁定为帝王与其他重要的皇族人员，巧妙地将部分真实的历史事件与后来被认为是上天昭示的虚拟场景融合在一起，具有视觉真实性与历史真实性，其瑞应的效果要强于依托于动物、植物、景物、天相的“物象瑞应”。

因此，对于宋高宗这位需要强化政治合法性的帝王来说，以“人物瑞应”这种与传统“祥瑞”文化一脉相承，而又有所创新的文化植入方式来暗示自身天授神佑的合法帝位，可以达到曹勋在赞文序中提到的“并夷夏所传，皆骇心动目，感化人心，遂日靖四方再造王室。”①根据卷首赞文整理。的作用。

有意思的是，这种瑞应的效果有待商榷。龙美术馆本后乾隆的题跋认为：高宗“耽乐西湖，偏安南渡不能恢复中原，雪君亲之耻。既不如光武之中兴炎祚并不如勾践之忍耻吞吴。而其臣乃胪陈瑞应，侈写丹青，斯真不足为荣，而祇以增辱者。”②根据卷上乾隆的题跋整理。表达了后人对高宗这种以“上天照鉴，应运而兴”的瑞应来“宣谕臣民”、“感化人心，日靖四方”的做法的实际效果持怀疑态度。

[1]乾隆御制鉴赏名画题诗录：五集.卷23《题萧照瑞应图》[M]

[2]式古堂书画汇考：卷44 [M].

[3]（北宋）周敦颐周元公集[M]

[4]黄小峰.婴戏、辟邪与采药:寻觅宋画中的端午扇[J].明日风尚,2014( 22).

[5]樊榭山房集续集：卷7 [M].

[6]宋史全文：卷16上·高宗[M].

[7]建炎以来系年要录：卷1 [M].

[8] (宋)楼钥.中兴显应观记：攻媿集.卷54[G]//文渊阁四库全书本.

[9]宋史:卷243·列传第二[M].

[10]董捷.明清刊<西厢记>版画考析[M].石家庄:河北美术出版社,2006:45.

[11]宋史全文[M]卷16上·宋高宗一.

[12]宋史[M].高宗本纪（上）·高宗一