明代龙泉青瓷造型设计在当代的再现与重构

徐雯　吴越滨

摘 要：龙泉青瓷有着悠久的历史和深厚的文化底蕴。在当代的龙泉青瓷并没有因为悠久的传统而成为当代青瓷发展的羁绊。当代的青瓷艺术家结合多种形式语言和更为丰富的文化内涵，转而逐步实现传统与现代的衔接，创造出融合古今的审美和价值观。

关键词：龙泉青瓷 再现 重构

一、 明代龙泉青瓷概述

龙泉青瓷从东晋时代就已出现，到了五代时期制作较为精良，到了宋代更是其发展的高峰阶段，而在元明时期总体显示出雄壮高大之感。

龙泉青瓷发展到了明代，都认为是走向衰亡 。其实不然，在明代早期的瓷器依旧有许多精品瓷器。并且此时的明代瓷器还供给朝廷使用。根据《大明会典》、《明实录》等历史文献和宫廷档案，都有关于明代早期的瓷器作为官器上供的记录。如《大明会典》卷一百九十四·陶器条所述：“洪武二十六年（公元1393年）定：凡烧造供用器皿等物，须要定夺制样，计算人工物料。如果数多，起取人匠赴京，置窑兴工，或数少，行移饶、处等府烧造。”其次更有力的明证还是《明宣宗实录》卷一的记载：天顺八年（公元1457年）正月，宪宗皇帝即位，“上即帝位，……以明年为成化元年，大赦天下……，江西饶州府，浙江处州府，见差内官在役烧制瓷器，诏书到日，除已烧完者，照数起解，未完者，悉皆停止，差委官员即便回京，违者罪之。”并且据今人考证有这样的描述“宋代盛极一时的龙泉青瓷，经过元代至明，有衰退之势。但在明代仍继续烧造，特别在明初，于全国制瓷业中还占有一定的地位。”都足以证明龙泉青瓷在明代依旧有烧造。

二、明代龙泉青瓷造型的设计研析

1.造型风格

（1）硕大器型的延伸

明代青瓷的特色较为突出，其在造型上一方面延续了元朝的大器型的特点；另一方面在器型的种类方面又有嬗变。

元代的瓷器呈现大器型的主要原因有两个方面，其一是蒙古人喜爱聚会，聚会时喜好吃整只牛或者是羊，只有大型的器物才能盛装的下；其二是蒙古人好酒，游牧的生活方式使他们生性粗豪，因此也促进大型器物产生。而明代的器物也因受到元代的影响呈现大的特点。

宋朝与明代相同器型进行比较不难发现，明代的器型偏大。①北宋龙泉窑团花碗，其器高6.5cm，口径6.5cm；而明代龙泉官窑的菊瓣纹碗：口径都在20cm-21cm。②北宋的刻花梅瓶：器高21.4cm、口径6cm、底径8cm；明初龙泉官窑梅瓶：器高42.5cm、口径6.2cm、足径12.2cm。③宋代菊花碟：器高2cm、口径10cm、底径3.4cm。④南宋后期的莲瓣纹盘：器高3.7cm、口径16.4cm、底径6.4cm；而明代的菱口折沿盘：形制较大，口径多在50cm以上。从宋代与明代的比较来看，明代的器型的确是延续了元代的大这一特点。

（2）造型形式美感的突破

陶瓷的造型，也被稱为“器形”或者是“形制”。瓷器的造型或是丰满浑圆，或是挺拔修长，或是硕大雍容，或是精巧别致，都是构成陶瓷造型艺术世界不可缺少的部分，蕴含着中华民族的艺术风范和审美精神。

就如龙泉窑的折枝花果绶带八宝纹盖罐。该罐高25.5cm、直径23cm，器盖平顶，直口，器身是直口，颈部短小，肩部呈弧形，自上而下逐渐收敛，底部凹陷，是为拼接底。该器物被平均分成了八个面，颈部饰有如意云头纹，器物主体中间位置刻有两组折枝菊花和折枝荔枝纹，并且间隔以四个不同书体的“龙”作为装饰；器物的上部与下部以蕉叶纹为装饰，连接腹壁的中间部位。盖罐的圆弧盖面也是制成均等的八个面，上部剔刻绶带八宝纹，口部沿刻饰回字纹。

宋元时期龙泉窑的荷叶盖罐是一种十分常见的器物。荷叶盖罐的名字由来也因其盖罐的形状状似荷叶而得名，但宋元时期的盖罐大多是无纹，即便是有纹饰也以简单的出筋条棱为装饰。到了明代时期，龙泉窑烧造了大量的盖罐。其胎体大多厚重，以繁缛的纹样作为装饰，主体装饰或是以缠枝花卉为主的横式布局，或自盖至足均分为多个装饰面，以折枝花卉为主的纵式布局，并且有一部分的盖罐的样式。其盖罐的荷叶形状转变为圆边，或是没有荷叶理形状。而是“取象”，捕捉对象的整体形象，从而形成观者心中之“象”。从最初的“观物”到最终的“取象”，是一个综合各种因素的过程。当然，这不是一蹴而就的事情，在明代依旧能看到模仿自然物象的石榴尊、马蹄尊、葫芦瓶、蒜头瓶、灯笼罐、鱼篓罐等等。

第二件器物就是明代龙泉窑吊式花囊。该件明代龙泉吊式花囊高仅有15cm，尺寸并不大，但其造型属于十分罕见。“浅盘口，束颈，圆腹，寰底，肩部等距附花片式穿孔三系，腹壁暗刻缠枝菊纹，里外满釉，芒口覆烧，釉色青翠莹润，精光内蕴。”

花囊其最初指的是花囊最初指香囊一类，古人是将其佩戴在身上或者是系在蚊帐中。《晋书·谢玄传》：“玄少好佩紫罗香囊。”今人也有为驱虫、避邪之意或纯为表达情义而佩带或赠送。而花囊在瓷器中则是一种花器。明· 袁宏道《瓶史》：“大抵斋瓶宜矮而小，铜器如花觚……花樽、花囊、蓍草、蒲槌，皆须形制短小者，方入清供。不然，与家堂香火何异，虽旧亦谷也。”窑器花囊则是插花专用的一种器皿。前文说到花囊最初指香囊香袋一类，明清时期的花囊还做成镂空的样子用来盛鲜花盛香袋，这与插花的花囊明显是两类不同的器物。但笔者认为，这两者间或存在关联，插花器花囊的造型渊源很可能即是历史更为悠久的盛香草香药的香囊。如本文明龙泉窑吊式花囊，其造型样式跟民间传统的荷包香囊颇为神似，而肩设穿孔的三系耳，或为香囊系绳的一种蜕变衍生。

青瓷不同于其它的艺术品，明确、具体地反映思想内容。其是以不同的造型样式和审美趣味去反映青瓷的内在特征。青瓷，它的造型样式是以实用为前提，审美也是不断地提高。

对于当时的人们来说一个新的造型的出现，一定会涉及到物质技术跟不上设计构思。但当时人们打破了传统的束缚，使当时的物质条件适应于青瓷的造型设计的要求。

三、明代龙泉青瓷造型设计在当代的再现

1.样式再现

明代的青瓷造型种类颇多，就以香薰炉为例。而香薰炉并非我们认知的一种瓷器造型，而是属于两种：包括薰炉和香炉两种瓷器。薰炉和香炉即为两种瓷器，必然用途会有所不同。薰炉注重是“薰”，是指能够散发烟以求达到薰的目的。而香炉则是侧重于“香”的焚烧，其散发出来的香气。因此，香炉和薰炉应该分述之。

明代时期的香炉存世量是非常多的，其款式也比宋元时期丰富。究其原因，是香文化到了明代已经呈广泛之势。“明代的香已经开始走入寻常百姓家成为普通人家开门七件事‘茶、米、油、盐、酱、醋、酒之外的第八件日常生活用品。” 焚香在明代已经不是祭祀、贵族、文人所享用奢侈品，而成为了百姓生活中必不可少的一种生活方式。

明龙泉窑炉，以首都博物馆馆藏的明代龙泉窑为例。鬲式炉：是属于仿古青铜鬲的造型，其折沿，束颈，绳纹双耳，装饰丰富，颈部为回纹，肩部饰卷草纹，在三足足面上分别刻有柿子、石榴、枝桃的纹饰。从造型、纹饰来看该件器物是官用器物。

而在现代的青瓷中，依旧能看见对明代瓷器的一种追求意识，从“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术研讨会—中国当代陶瓷艺术展”中就可以看见端倪。

例如杨帆《青瓷叶纹香薰》，从该器物的造型来看，其是以薰为主的瓷器。造型简洁流畅，盖面的花纹与器物正身的花纹交相辉映。第二件作品《青瓷水波纹香薰》造型更为突出，器身由上至下微微外扩，线条流畅，盖面的小把手为了迎合整体的器型做的十分娇小。这两件器物虽然器型都不是很大，但是极其别致典雅，其釉色更是如雨后天青般的温润。

2.风致再现

风致：可定义为风度品格。在《新唐书·崔远传》：“子远，有文而风致整峻，世慕其为，目曰‘飣座梨，言座所珍也。”而对于青瓷来说，其风致是个时代的人所赋予它的品格。在明代时期，由于受到元代大器型瓷器的影响。明代的青瓷也呈现了大的风格。在明代出土的器物中以盘为例。在盘的造型中因其特性，它的体积特征并不是十分明显，主要表现的是盘的平面形和盘内表面的起伏关系主要展示的是平面形和盘内表面的起伏与转折。由于整个面的开展，缺少造型自身的应力，在成型和烧成过程中最容易产生变形。所以，盘类造型的要求是比较严格的。“对于造型的基本形式结构，口与底的比例，盘帮与水平面的夹角，造型不同部位的胚体厚度的，都需要精心的设计。盘的口径越大，变形的可能性则越大；盘的整体越是趋向浅平形式，也越容易变形；盘的越薄，越容易变形” 而在当代的徐朝兴大师为首的技术攻关小组的不懈努力之下，52cm的迎宾大挂盘被烧制成功。虽然该挂盘是哥窑而非青釉瓷器，但是，在研究大挂盘背后的坚持不懈的精神都是相同的。

四、明代龙泉青瓷造型设计在当代的重构

青瓷是一种生活用品，同时又是工艺品。不管是哪一个时代，一件成功的青瓷器物，是依据一个时代的审美特点进行创造的。而在现今的社会中，西方的文化、美学思潮的冲击下，强调对旧有传统的解构与重组。传统不再成为历史前进脚步的阻碍，是属于历史的传承和延续。

在时代的发展过程中，同样发展的是社会意识形态，现代人的审美价值取向也产生了很大的变化，对当今的艺术的理解各有需求。人的需求走向多元化的发展，这种趋势势必引导青瓷的发展。在古代，青瓷的品种丰富，造型也变化多样。但是，在如今的发展社会中，如果传统依旧停留在原地，必然会被社会所淘汰。当然，对于龙泉青瓷的重构并不是将其完全推翻，而是当代文化以及审美去发展青瓷。让龙泉青瓷的能以更加多样化的形式去面对现今复杂的社会和多变的审美“口味”以及千差万别的思潮发展。

1.形态重构

形态，这个词是由形和态两个字组成。形指形象，是空间尺度概念；而态指发生着什么，态指状态。在青瓷中往往是更加注重其釉色的，重色而轻形。而“形”的发展是成为当代社会的重中之重。在当代，各种，美观、时尚的个性形象在不断地出现，发展着人们对于审美潮流的认知。而对于青瓷的形态只有在对传统的元素有着深刻认识，把握住其精髓的部分。根据当代的审美变化，才能创造出符合当代人审美特色的青瓷，这样的青瓷才会富有生命力，才能继续发展传承下去。

2.符号的重构

造型的定义，在《辞海》中这样解释：创造物体形象，而符号也是造型的一种方式。而美国现代艺术理论家苏珊·朗格在 《艺术问题》一书中提出： “艺术应当创造出 ‘与情感和生命的形式相一致的 ‘有意味的形式，即幻象符号。”因此，艺术不仅是要表情达义，还需要创造出有意味的形式。

在当代，许多艺术家都从传统艺术中汲取经典的符号，运用到自己的作品上。一如创作《世纪娃》的姚永康，他将传统年画元素、剪纸元素运用到青瓷的创作中，将“童子戏鱼”的形象表现的酣畅淋漓、意趣盎然。从这件作品中我们可以看到，作者通过泥片、泥条以及主体娃娃连接，看似随意，却将青瓷的材质演绎的出神入化。准确的造型能力和深厚的雕塑功底以及对于材料所包含的文化内涵，这是我们在从姚永康的作品中从作品中体味得出来。正如姚永康曾谈到的：“我喜欢西方世界艺术，但是我是一个一直在自己本土上生活和进行艺术创作的耕耘者，并将继续，也只有继续之。顺其自然，自然已给予我艺术的成果。”

该作品是系列作品，主体造型是童子的形象。在古代，人们对于童子有着特殊的情感和寄托：周代《儀礼·丧服》：“童子唯当室缌。”郑玄注：“童子，未冠之称。”而姚永康的童子形象或闭目冥想或张开双臂，无拘无束，形象十分可爱，栩栩如生。

艺术在多个领域是相通的，当然青瓷的发展不能局限于青瓷本身的一个领域，青瓷还可以和其他的领域交叉、共同发展。传统与现代结合、科学技术与手工艺、不同的文化与美学观点的融合。似的当代的青瓷突破形、色、纹饰的元素。打破材料与造型不便的界限，汲取其他学科的元素，与其他学科的元素进行碰撞、吸纳成为自己的元素，共同创造出符合当代审美的青瓷艺术。

3.内涵重构

“青”是龙泉青瓷文化的外在表现，蕴含着中国传统文化的精髓。龙泉青瓷自其被创烧以来，其釉色一直是被关注的焦点。在《 菽园杂记》中，对于龙泉青瓷如下记载：“青瓷……凡绿豆色莹净无睱者为上，生菜色者次之，然上等价高……”。“青”是与自然相吻合的颜色，与古人的世界观“天人合一”不谋而合。在当代，追求与自然和谐成为了必不可少的一个命题。“在全球气候变暖、全球减排和资源日益匮乏的情况下，这种理念指导着人们从大规模改造自然到追求与自然和谐、尊重万物生命的行为观念的转变。色堪比美玉，人们喜爱青瓷，是崇尚美德，完善自我，追求真善美的人格象征。”在这类理念的支撑之下，对于青瓷的创作也更加需要有深层次的文化内涵。不仅仅是表面而是由表及里，由外向内的一种内涵，经得起当代文化的推敲。

结语

在当代的审美、文化以及各种思想的熏陶下，龙泉青瓷的功能效用和审美也需要不断发展变化。所以必然不可能还是以原有形式的简单重复，而是要创造出新的样式去适应和满足当代人的物质以及精神生活。所以龙泉青瓷的前进必然不能走“老”路。当然，这样的前进是不能完全抛弃以前，而是在传承千年文化传统的基础之上，并且汲取古今中外各类艺术的营养。这样的龙泉青瓷才能成为中国甚至是世界陶瓷中独特的青瓷艺术。

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作者单位：扬州大学美术与设计学院