日常的诗意

仇盛　郑金鹏

摘 要：1980年前后的中国美术界现实主义美术创作以“伤痕潮”和“生活流”的表现方式而形成一种强劲的艺术潮流。在这股潮流之中朱乃正先生创作的《爽秋》如一泓涓涓清流，注重表达人物现实中的平凡之美，而非以猎奇的眼光将劳动者的形象进行夸张来体现崇高与悲壮。《爽秋》将背负柴篓的小姑娘置身于逆光的山林之中，秋日的暖阳将山林浸染成一片金黄，火红的枫树将小姑娘奋力前探的身躯和盘托出，小姑娘紧攥篓绳的拳头上与笃定探路的目光里全然觉察不到劳作的艰辛，而是感觉到她对日常劳作中所处自然环境的适应与协调。他这种平实的观察方式与诗意化的表现并非偶然或如昙花一现，然是在日后的人物创作中变得愈加明显。

关键词：朱乃正 油画人物 诗意性 知识分子

在1980年前一两年的中国美术界，此时的美术创作逐渐开始摆脱充满矫饰和造作的苏俄社会现实主义的至上模式或标准，也因作为社会中的个人的意义和价值被逐渐获得尊重和重视，向来追求自由的艺术家们终于普遍释放对过去十年的情愫。在此期间最为显著的莫过于因“文革”而生的伤痕文学之于视觉艺术中对应的“伤痕潮”、“生活流”的艺术潮流，当然也有众多“为艺术而艺术”的追随者和拥护者。当这种潮流如日中天时，历经劫波而正沐春风的艺术家朱乃正先生于1983年创作完成了油画作品《爽秋》。《爽秋》的出现似乎与当时深受追捧的“时尚”而稍显得有些纬繣难投。因为《爽秋》既无“伤痕潮”中对苦难经历和记忆的震撼再现，尽管该画的作者是亲历者，而并非旁观者；也无“生活流”或称“乡土美术”那般充满着十足的“泥巴味”、“山野味”；当然更不是“为艺术而艺术”的单纯形式追求；而是以一种类似于日常记录的表现方式，在画面中诗意化地娓娓绘来知识分子对社会现实中日常劳作的民众与自然环境相协调之朴素场景的直观反应。究其原因恐怕离不开艺术家朱乃正先生丰厚的人文学养、殊众的经历，更重要的是当代知识分子对社会现实能做出敏锐的反应，而非臆想性地、矫揉造作地树立崇高与悲壮。

一、《爽秋》之于“伤痕潮”

随着“文革”的结束，中国的知识分子开始了普遍式的对过去十年历史的反思。这种反思的思潮由文学界蔓延到美术界，随即催生了具有“伤痕性”的美术作品诸如陈宜明、刘宇廉、李斌合作的连环画《枫》、闻立鹏的《大地的女儿》、尹国良的《千秋功罪》以及最具代表性的程叢林的《1968年×月×日 雪》，一时间似乎只有敢于创作直面揭露或者再现还原具体事件的作品才是一位合格知识分子的立身标准。“伤痕潮”画家们的努力只为打破在此之前美术界被虚假单一和脸谱化的描绘方式的垄断，其实试图开始打破这种垄断的局面，朱乃正先生早在1972年创作的水粉作品《新曼巴》便做出了努力，此作的意义在于“在‘全国一片红红火火的美术环境和状态下，给社会展现了一片冰清玉洁的冷色调，从此打破了美术界红、光、亮的魔咒，在政治气候尚未改变的情况下却为美术界和美术爱好者预示了一个新的审美空间正出现在地平线上。”{1}

《爽秋》的创作完成在“伤痕潮”之后，但画作并未受到“伤痕潮”形式风格的左右。苏俄式的现实主义风格之所以在“伤痕潮”的创作中被一贯地续用，也许这种极具戏剧性表达手法且主题沉重的作品更能够直截了当地震撼人们内心的软处。而《爽秋》则将背负柴篓的小姑娘置身于逆光的山林之中，秋日的暖阳将山林浸染成一片金黄，火红的枫树将小姑娘奋力前探的身躯和盘托出，小姑娘紧攥篓绳的拳头上与笃定探路的目光里全然觉察不到劳作的艰辛，而是感觉到她对日常劳作中所处自然环境的适应与协调。在《爽秋》中全然看不到诸如“伤痕流”极具戏剧性的场景，也无身受重负甚至跌倒地的不堪，且并未刻意指向突出的社会问题与再现具体事件，《爽秋》更像是对小姑娘日常生活的写真，在这种诗意化的写真中夹杂着艺术家对画中人日常生活中精神信仰的一种平实地赞叹。而这种能够温婉地促使观者从内心深处涓涓细流出的对普通生活的向往可能比直击观者身心痛处的残酷现实更被容易接受。由于《爽秋》并未刻意强调画家创作过程中的“立场态度”，这也就自然与核心概念是强调“思想立场”的伤痕文学影响之下的伤痕美术保持了距离。于是，如今观者再看《爽秋》仍能不禁表露出对画中人所具有的精神信仰的赞叹，而不是发出这就是真实历史的感叹。由此可见，朱乃正先生在“文革”之后相对宽松自由的创作环境中并未追赶“潮流”再现沉重的过去，而是以温婉诗意的方式直面现实，对未来寄予希冀。

二、《爽秋》之于“生活流”

与“伤痕流”几乎同时出现的“生活流”或称“乡土美术”，大都表现了乡野的质朴、人物的粗狂甚至近乎原始的生活状态。随着《父亲》等乡土写实主义作品的相继问世，虽曾引起人们的激动和争论，但这种又“土”又“旧”的“山野味十足”的绘画形式得到了观众的赞赏并大行其道。究其原因，水天中先生则做出分析：“我们曾在‘文化大革命好的喧嚣声中面对贫穷、愚昧、专制和暴虐，而在文学艺术中看到的却是莺歌燕舞、金光大道。因此，一旦‘文化大革命被历史否定，在‘文化大革命的土壤里生长的所谓‘革命文艺理所当然地被人民所唾弃。虚假的豪情壮志和粉饰太平，只能引起人们的憎恶。人们希望艺术家老老实实地表现当代中国人的生活和感情。”{2}《爽秋》的问世虽在《父亲》之后，但他们都不约而同地体现了当代知识分子对社会普通民众生活的关照，也离不开像朱乃正先生这样并没有放弃先觉者启蒙大众的使命的知识分子的出现。之所以出现“革命文艺”的虚假美术创作，原因之一也是：“知识分子在否定自身的同时，往往把大众理想化……在强烈的自责中提出学习大众，进而放弃了作为先觉者启蒙大众的使命，同时否定现存的教育与文化。”{3}

但《爽秋》并不属于“乡土写实主义”的范畴。首先《爽秋》的表现方式并未拘泥于写实的手法，也不是对现实一笔一划的刻意甚至夸张地描摹，这也就回避了为了追求“土”、“野”的质感，而刻意制造视觉效果的可能，因为《爽秋》并不是为了抓住平淡无奇的外表，画出一些质感很强很精神内涵很少的东西。其次，《爽秋》虽描绘的是山林中负篓攀援的乡村小姑娘，但并不是为了仅仅直白再现劳动艰辛以博观者的同情。从画作中小姑娘的双眸与眉宇之间，解读出的是对超出自己负荷的一种坚持与笃定、一份责任与担当，也是“文革”之后对人性与道德回归本真的探索性描绘。对于艺术家而言，创作中真实的情感，真实的体验，不加雕饰地表现出来则显得尤为重要，所以朱乃正先生所绘小姑娘的背负，不只是普通客观存在的背篓，亦或可作出大胆地猜想，这也许象征着艺术家在“负担起意识形态强加给艺术的沉重负担，但却走出了一条精神上的艺术自由之路。”{4}

三、《爽秋》之于朱乃正

就《爽秋》的绘画语言而述，朱乃正先生一如既往地使用了逆光的手法，将中心人物安置在阴影当中，而这种逆光的处理手法在“文革”中的美术创作中是大多数艺术家不敢触及的，在那个连土黄色都称之为冷色系的特殊年代，如果颜色的亮度稍稍处理不得当，则完全足以扣上“躲在阴暗角落，以人民为敌”的高帽。虽然这时已逐渐摆脱了红光亮的束缚，但此种逆光的自信使用，完全来自于朱先生早已在1972年创作的水粉作品《新曼巴》的大胆尝试。而逆光下的枫叶在一片红熠热烈中泛出的斑驳白光，正应了“霜叶红于二月花”的古句。值得注意的是画作中带有书写意味，一笔笔写上去的树干枝蔓，此种视觉的最终呈现，则离不开朱乃正先生常年临池不辍的深厚学养。

再者《爽秋》的创作是朱乃正先生有意识地摆脱“主题先行”的囿限，并非深陷于将“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，而是以人性的视角亦或是人道主义的朴素眼光，进行的一种探索性的尝试。这种尝试在他的20世纪八十年代初期的人物画创作中尤为明显，诸如1981年的《春风》、1982年的《晴雪》、以及1983年的《小骏马》，其中《晴雪》中所流露的情感与《爽秋》更为接近，可以说《晴雪》與《爽秋》是姊妹篇，朱乃正先生以朴素的观察方式，以纪实性的角度，对劳动者的劳作的瞬间加以艺术化表现，从画面中都不约而同地体现了劳动者秉持着一种乐观的精神信仰，丝毫流露不出对现实劳作的期期艾艾。在这些作品中，朱乃正先生对人性、道德和人的社会价值的表现逐步清晰，以致于1984年朱先生将个人价值的探索进一步升华，上升到带有个人感召意味的、社会整体性的“民族命运”的思考，作品《国魂·屈原颂》则是朱先生选择委婉诗意的手法体现屈原的国魂形象，通过屈原个人价值的感召力量以期对国魂的呼唤与赞颂，也体现出朱先生个人更为深层的忧患意识与对民族命运的关切。

1980年前后的中国美术界尤其是现实主义美术题材的创作方面，一时涌现出的各种艺术潮流皆热衷于表现包括艺术家在内的知识分子对过去艺术风潮的反思与批判，善于以现实关切的眼光以示对社会各阶层民众进行艺术化处理。只不过在艺术手法的使用上，由于受不同生活经历、不同人文素养等因素影响的缘故，艺术家通常会对同一社会现实做出迥异的表现与反应。艺术家需要城实地去创作，而非缺掉自尊去画得讨巧和肤浅，更非“出于追随时尚的愿望，或是想在迅速拥挤的世界中某种个人身份。”{5}如今再看朱乃正先生的《爽秋》，是他上世纪八十年代重回中央美院后，更加珍惜社会给予知识分子的重任，不去刻意地营造崇高与悲壮，而是以诗意化的日常，秉持着乐观的精神信仰清醒自信地走在艺术创作之路上，哪怕道阻且长。

注释：

{1}曹星原，《预示政治气候转变的巨作：三论朱乃正的<新曼巴>》

{2}水天中，《中国现代美术理论批评论丛·水天中卷》，北京：人民美术出版社，2010年12月，第94-94页。

{3}马立诚，《当代八种社会思潮》，北京：社会科学文献出版社，2012年，第177页。

{4}曹星原，《预示政治气候转变的巨作：三论朱乃正的<新曼巴>》

{5}【英】迈克尔·苏立文 著，陈卫和 钱岗南 译，《20世纪中国艺术与艺术家·下》，上海：上海人民出版社，2014年7月印次，第374页。

作者单位：吉林艺术学院美术学院