天机自动 触物发声

吴晓欧　张辉

摘 要：赵开坤一生的艺术创作与风景写生分不开，比较清晰地呈现几个阶段，也代表他艺术发展的不同风貌。寻找他艺术创作本源，貌似西方绘画风格对他艺术成长影响较深，但以中国文论的价值体系讲解他的艺术最恰当不过的。

关键词：赵开坤 油画 风景画

赵开坤教授于2016年4月初去世，年62周岁。纵观他一生的艺术创作，无论是笔下的自然风貌、人文景致还是静物人物，无一不透露着他是以另一种存在的方式延续着自身的生命和价值，他赋予了外在之物以灵魂和意志而充满张力，也为21世纪中国当代艺术的图像语言注入了浓厚的人文情结。当我们屏气凝神驻足而观，在他的画作前，徒有文字言说赘述，只想借徐渭一“天机自动，触物发声”来概括赵开坤的艺术创作与风格，及他对艺术的悟性与自我精神的成长轨迹。用中国古代文论或古代画论阐释今天的油画艺术似乎逾恒常理，但其表述的理论化倾向、审美功能和发生机制与当今艺术创作的认知与研说殊途同归、不约而同。

“天机自动，触物发声”来源于明代画家徐渭的《奉师季先生书——论乐府兴体志句》一说：“《诗》之‘兴体，起句绝无意味，自古乐府亦已然。乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。今之南北东西虽殊方，而妇女、儿童、耕夫、舟子、塞曲、征吟、市歌、巷引，若所谓《竹枝词》，无不皆然。此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。”这段话是徐渭针对《诗经》中的“六义”，即指“风、雅、颂”三种诗歌形式与“赋、比、兴”三种表现手法而研论“兴”这一手法的文论。在此徐渭所言的“触物发声”是对宋人李仲蒙分析“索物以托情，谓之‘比；触物以起情，谓之‘兴；叙物以言情，谓之‘赋”中的“兴”所作的更进一步阐释。虽说徐渭此文意在探讨文论，但也恰似道出他在绘画中主题与情绪的互为关照的辨析，如《墨葡萄》、《雪压梅竹图》。徐渭蹉跎多变的一生际遇，从而促使他的画作具有某些超越具体客观存在而创造抒发与释放意义的艺术表现手法，“触物发声”、心物相触的艺术思维可以说是他谙熟之道并在画中体现出超凡脱俗的精神境界。“物”可理解为客观之物，自然之物，“触物”即假借于物或依托于物，物为载体；当情志或情趣所达，即为发声，直抒胸臆，眼见手绘，所以徐渭能引狂草书法入绘画，以即兴的方式借用客观物象泼洒水墨并任意运笔，传达出他浓烈的主观情绪和不受拘束、骚动不安的内心独白。在他画风的影响，中国传统文人画的表现张力所形成的审美情趣被建立起来，影响至今。

“天机”这个词汇最先出现在《庄子·大宗师》中，庄子有云“真人之息以踵，众人之息在喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆欲深者，其天机浅。”此处庄子的“天机”指向人之处事“适度”的智慧与灵性，即顺天之意，大概之意是说众人与真人相比，过于执着追求嗜好与欲望而致“失度”浅薄。庄子是我国战国时期哲学家，也是道家学派的主要代表，他极力推崇自然而然、反对人为的思维方式和人生态度是他哲学体系的核心价值观，在他的《庄子》中反复出现了“天机”、“天籁”、“寥天一”等词汇均为他这种“顺天之意”价值观的具体体现，之后衍生成为中华民族的文化根基之一。在《人间世》此著作里，庄子更是把如何领会世间万物归纳成“听”：“听之以耳”、“听之以心”、“听之以气”，即以直觉感官能照会万物，以有识之心体验万物，以虚空之心接受世间万物，故能與万物冥会、与天道合一，有宋人包恢谓“天机自动、天籁自鸣”。其后是西晋陆机率先把“天机”引入文论，后世逐步将“天机”深化，文论、诗论、书论、画论均有论述，如“天机俊发”、“机境偶触”、“机神之妙”、“天性之机”等词汇逐渐演变成谈文论艺者们所认识的艺术规律或个人体验。我们大致上可以分为三层含义，一是心物相触的艺术思维，在与自然接触中滋生培养中获得，如沈宗骞论画时他就意识到人是可以把握住天机的到来，如若能及时地把握住，那么人的思维与感知就会进入极致的情状，进而使质朴无拘束的境界融入到作品之中。二是强调审美愉悦的超凡脱俗的艺术实践，宋代初年的黄休复曾在《益州名画录》中阐述艺术家能够微察万物，使自己的作品构思与自然万物不谋而合，互为默契创作出机趣无穷的佳作，可谓“天机自动”。三是“使无天机者坐致天机”，在此，“天机”已成为艺术创作的真谛，使从艺者掌握其中的艺术规律，并且背离了庄子最初崇尚自然的旨趣而跨入创作自由境界的更高维度。对这三层含义的理解，其现实意义是，并非仅仅对应着艺术家艺术创作与实践的线性研究，而是指对艺术思维的认知与把握，追求自我达到极致。

上个世纪80、90年代，当中国的艺术家们观察世界的角度变得更加开放时，伴随着笔墨放逸的恣意，艺术表现的多元化及画家个人风格的不断建立，其本质是内在心灵释放的具体体现。我们可以得知，在赵开坤的艺术创作与艺术实践中艺术的自觉从一开始就贯穿于始终。自离开学校教育后，他始终将户外写生做为他深研究艺术语言的手段， 体现在他90年代最具有代表性的白桦林题材、向日葵题材和海景题材的风景画创作，在《闲扯》一文中，赵开坤说“渴望能与大家一起通过画面来共享大自然所给予我们在视觉上的享受与快感”；他总结自己创作是“一种自然流露、一种顺畅的宣泄”，是与“心灵产生沟通”，他还渴望“画能画到‘空灵这个境地，这似乎是人与灵魂的对话”。这大概就是庄子在《人间世》所表述的那种境界吧，能以感觉观察万物、以心审视万物、以虚空之心接受世间万物，这样才能与自然融和、与天道合一。这些感悟构成了他那段时期艺术作品的精神指向，也让他选择了表现性造型语言的绘画风格。在《生为人杰死亦鬼雄》（油画、1992年）就突兀出他野心勃勃的大志和信心。“小时候看大自然可不是现在这个样子，那个时候气盛啊！眼前所见一切均不在话下，敢在自然面前‘耍大刀，能把面前的山石草木劈它个七零八落、横七竖八、七三八四。总而言之，就是不在乎你长得如何，就是我行我素吧！”2000年春，他的《田园》和《躁动的海》二件作品与吴作人、赵无极、刘海粟、吴冠中、庄喆、靳尚谊等人作品在“上海美术馆20世纪的馆藏精品展”中展出。《田园》一作的题材就是他百画不厌的“向日葵”，画面的蓝色、黄色、褐色和谐地组成令人振奋的色彩交响，仿佛是北国深秋的田野里，一株株充满生命张力的向日葵在蓝天碧空下，阳光灿烂、迎风摇曳，奋力向上生长。假借向日葵这一植物来传达某种精神诉求是众多艺术家选择的物像，或许每个人观察点不同，或色彩或形态或它生长向阳、垂首成熟的招摇与含蓄，无一不是微察万物，以求创作的自由境界。所以，在《边角余料——赵开坤手记》中他认为绘画不仅仅是技法的熟练与扎实，而是要有一种精神的投入，一种把艺术与生命和状态化为整体的默契。对艺术形式与风格的种种争执与批评置之度外，潜心聆听大自然的声音，细心摄取大自然传送出的声息，与之交流对话，体味大自然的生机而记录下来，正所谓“听之以耳”、“听之以心”、“听之以气”，即以直觉感官能照会万物。这也体现在他对自己执着的“兴趣”所带来的“乐趣”上，赵开坤“每年秋天人们都会看到开坤在南湖白桦林里对景写生的身影。从入秋开始到白桦林落下最后一片树叶，甚至到伸不出手无法作画为止，他究竟在白桦林里作了多少幅画？恐怕连他自己也说不清。他绘画风格的演进，以至形成自己独特艺术手法的种种实践，都离不开这片桦树林。很多人达到某种程度时，可能会放松和自然的接触。开坤分明懂得绘画技术永远取代不了从造化中获取的神韵和灵感”。

“在随着时间、随着画家对于自然的、生命的认知能力的不断深化与延伸，最基本的内容（绘画）也在不断发生着变化。”{4}可以说，进入中年后的开坤在艺术的表现上更接近中国传统文化的境界， 我们通过早期以《十月大地》（油画、1989）、《通往白山的路》（油画、1993）为其代表的油画作品，能确切地观察到他在与自然的对话中更多地思考画面语言的表现性的描述，西方表现主义风格的影响还是在他早期的画面留下了厚重的一笔。而2000年后赵开坤的艺术创作发生了质的改变，题材依旧还是他喜爱的风景画，但是他开始刻意注入了更多的人文气息，更加刻意发掘历史文化的精神氛围，在尊重自然与人文的客观存在基础上恣意发挥寻找体验，无论造型还是色彩在他的画面中已经彻底服从于他个人情感的需求与人文精神的内涵呈现，这使得他的艺术创作发生了一个质的改变，如2005至2006年间创作的江南园林及江南街景系列到2009年至2014年间创作的长白老林系列。在这里，“自觉”与“自由”的艺术思维惯穿于他的绘画中，街景、山林实为“物”之载体，画面笔势即为发声，直抒胸臆，契合了“天机自动、触物发声”之说。不仅如此，他的江南园林及江南街景系列作品，所绘制的图式和体验也颠覆了原有江南之景的朦胧、矜持的程式化情趣，他纯致地用自由流动的线条和大笔触色块，将江南园林景色的精致细腻与小家碧玉及江南生活场景中的那种空灵而澹泊信手抹来，这样他笔下已是在于他内心的映像而不是似是客观的江南。

对于2000年后艺术创作的改变，赵开坤本人并没有更多的文字陈述，特别是对江南系列的人文景致的艺术创作，这倒是与他平日的个性极为吻合：沉默寡语画承万物。我们只能通过不断读解他的绘画，体悟画面的精神内涵和去比较他早期的艺术作品，来断定一个结论，即西方艺术曾经带给他造型与色彩基础技法、西方表现主义流派给予他主观意志的强调，最后在他的这些作品中都刻意趋于弱化，最终本土的文化精神和意趣的价值体系带给他艺术创作一个崭新的面貌。

作者单位：吉林艺术学院美术学院