在表演中做出来的民艺是否还是原来那个民艺？

杭间

在所谓“创意产业”和“非遗保护”之外，我们是否还拥有更多朴实沉默的、具有历史传承的、兼顾艺术感和功用性的民间手工艺？它们都在哪里？为何一度失落或已彻底销声匿迹？它们与民间生活之间丰富的互动关系被什么所打破了？

“江湾”的遭遇

今年春节，我回老家看望年老的父母。我的家乡是浙江东部的一个名叫“江湾”的小镇。在交通运输不发达的年代，这里因为有婺江的支流东阳江流过，曾因船队的川流不息而繁荣过。

20世纪三四十年代，它和南方所有的热闹小镇一样，商业及娱乐业均十分兴隆。即使在我出生的60年代初，附近农村的节俗活动，譬如春节的祭祖祝福、守岁、贴春联、拜年，正月十五元宵节的闹龙灯，清明节的踏青以及吃清明糕，端午节的喝雄黄酒、挂香袋，中秋节的月光下守着各色造型的月饼以防天狗偷吃等活动，还十分盛行，让人久久不能忘怀。

从怀旧的角度说，我不讳言我的故乡之行一次比一次失望，然而我总是怀着失望离别，过了不久又怀着美好的憧憬再去，始终不悔。

但是这一次回乡却让我吃惊不小。镇上白天很少见到年轻人，已近年关，他们却仍在生意场上忙。留在家里的老人置办年货的热情也不是太高，原来必置的粽子不包了，十分好吃的用自己熬的糖做的麻糖片也不切了——现代食品五花八门，自家的土产不易做也难在暖冬里保存。

我家的老屋原来在镇子中心，可是近年来富起来的乡亲在镇外盖起了新楼，曾经给我以无限遐想的小镇骑楼、石子街、青堂瓦舍，如今日见破败。更让我吃惊的是，家家户户居然连春联也不贴了。

从文化史的角度看，民艺确实曾是一种类似活化石的东西，它长期顽强地保留着民族绝大多数人的古老生活形态和意识轨迹。即使在1949年后的中国，意识形态有了巨大变化，在相当长的时间内仍未能改变民艺传承的内容和特性。这是因为占中国人口绝大多数的农民的耕作方式，以及由此而来的生活方式，从本质上说没有太大的变化，以至于在合作化、人民公社的岁月里，播种收获后的农民，在年节里仍然有暇来考虑民俗活动。

这是乡土本色决定的，诚如费孝通先生所说：“只有直接有赖于泥土的生活才会像植物一般的在一个地方生下根……乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会。常态的生活是终老还乡。”

“经济”的发展与民艺的萎缩

但是这种常态的生活，在经过本世纪若干次剧痛后，最近终被彻底打破，这其中的重要原因，就是“经济”的发展。我没有考证过“经济”的古典释义究竟是什么，但在时下农村的词汇里，“经济”这个词几乎和“经商”近义，也就是说农村经济的发展，是和乡镇企业以及商品流通密切相关的。上述我回乡的遭遇就说明了这样一个事实。在乡镇企业繁荣的同时，农村青壮人口大量涌向城市。昔日的耕田农民如今忙于接受订货，组织加工，甚至招募从边远地区来的农民在家庭工厂里打工。从土地里拔出脚来的新式农民企业家没有空闲，也没有心思来从事傳统的民俗活动。

另一方面，现代化的文化浪潮正在通过电视等传媒手段进入乡村的每个角落，在传统民艺赖以生存的小农经济急速解体和工业商品经济对传统市场无情占领的同时，也使习惯的生活方式和价值观念发生了很大的变化，继而引起了审美观念的变化。许多民艺品被乡村新一代认为是过时、落后的东西而遭到冷遇。

我的母亲就告诉我，镇上最高明的老油漆匠也过世了，临去世前还惋惜没有带徒弟，枉把一身手艺都带到他自己亲手做的棺材里去了。

老油漆匠原是我们家邻居，是方圆数个镇乡有名的架子床油漆匠。我的老家靠近木雕之乡东阳，但是因为太奢侈，民间用品很少用木雕，由明式架子床演变而来的柴木架子床，多以油漆画作装饰。

新做的架子床是嫁妆，通常由女方家里承担，同时置办的还有樟木衣箱、脸盆架之类的家具。等到迎娶的时候，由娘家雇人吹吹打打，抬着送过去，由于架子床是最重要的家具，这种仪式俗称“迎架子”。小时候，在传统的吉祥日子，如果有这种活动，就是儿童最好的节日了。

然而，时风渐变，原先在城市流行的捷克式家具也风行到了农村，架子床开始不时兴，以油漆画作各种装饰的活儿也越来越少，年轻人都追求高低橱、五斗柜、大衣柜等新样式，就连樟木箱这类既实用又能防蛀虫的家具，也没有人订做了。

曾经有很长一段时间，在老油漆匠的荣誉到达最高点的时候，“老”“越老越好”“原汁原味”的手艺和装饰题材，是乡村普遍认可的原则。我所处的周围乡村，历史上几乎没有出过什么显赫的人物，富有之家也是寥寥，因此乡里人的审美标准有许多便来自这些曾经走南闯北、见多识广的手艺人。但是就在老油漆匠还没清楚是怎么一回事的时候，乡里人的爱好就变了。老油漆匠津津乐道的绝招神来之笔，因没有人找他干活而不知不觉荒废了，只是偶尔还有一些老派的家庭请他做架子床，但那也只是个别。我去北京读书前后，又开始时兴软床，老油漆匠则除了邻居，已差不多被人们遗忘。

手艺人的凄凉

众所周知，民艺的特性之一，是在相似的生活形态下代代传承，而这传承中的主角——人，便成为主要因素。因此民间艺人的流失，就成为民艺发展的严重问题。历史上，民间艺人的流失多同当时的社会状况有关，行业内的不正当竞争或时尚等因素，都会造成艺人的改行或歇业，兵荒马乱等更是重要原因。

但是，在自然经济的传统社会，这种流失或有复兴的可能，因为社会的本质没有变。但是现代社会造成的流失却使民艺有人亡艺绝的可能。手工艺是传统生活方式的产物，如果仅从功能角度看，现代大工业产品较之手工产品何止胜过百倍！

我在上述文字里，以一个亲历者的口吻叙述这些事实，流露出来的情绪是显而易见的。但是我没有做臧否，我想我还没有不理智到反对人民生活改善，反对历史前进的地步。尽管我老家的情况，就全国范围看，或许属个别，但是它透露出来的问题，却具有典型意义。我上述的带有感情倾向的文字，是提请大家注意和思索，即民艺首先是生活，没有生活就没有民艺，民艺学的研究不仅仅是追寻那些因时代变迁而已经失落了的东西，更应以活的生活姿态去看待它。这个道理大家都清楚，但是如何来理解生活与民艺的关系，却是一个复杂的问题。

实际上，民艺在社会变化面前所呈现的尴尬状态，不是最近才有。前面说的活化石，当然只是一个权宜的比喻，只用来说明民艺在时空关系中的相对稳定性。作为一种人的创造，它的内部的发生发展，却是一刻也没有停止过，只是在中国两千多年漫长的封建社会里，变化极为缓慢而已。

从近代开始的阵痛

习惯上，我们将明末江南一带由纺织业的发达所形成的生产关系，称为资本主义萌芽。与今天不同的是，由这种生产关系而来的商品经济，并没有给民艺的发展带来致命的后果。

冯梦龙编《醒世恒言》里有一篇，描写的是苏州盛泽镇机户施润泽本身同农村有着千丝万缕的联系，他拾金不昧交得的朋友朱恩，也是将卖蚕丝所得之银两投入农业生产的农民，于是通过织绸匹富起来的施润泽在添加织机扩大再生产的同时，重要的措施便是置办家产盖房子。有的史学家认为这是中国的早期资本家来自乡土的局限性，他没有不择手段扩大再生产，追求剩余价值，所以中国的资本主义在封建社会始终是萌芽。但从民艺生存的角度来看，正是这种乡土本色保持了民艺的延续性。他们从来没有想过要离开乡土，在这种意识前提下，从伦理到习俗，他们必须遵从传统自然经济下形成的一切规范。

1840年以前的清代中国社会就拥有与自身的生产和生活方式相适应的一整套传统的工艺技术，包括民艺形式。从耕作到灌溉到收获，从衣食到住行到用玩，自给自足，自成体系，千百年一贯而来，上承下传，几乎没有什么变化。

那么第一次鸦片战争以后，中国社会面临的又是一种什么状况呢？道光五年举人、桐城派古文家、当时地主阶级保守派的代表人物管同在《禁用洋货议》中举例说：“今乡有人焉，其家资累数百万，率其家人妇子，甘衣食，经数十年不可尽。既而邻又有人焉，作为奇巧无用之物，以诳耀乎吾，吾子弟爱其物，因日以财易之，迨其久，则吾之家徒得乎物之奇巧无用者，而吾之财尽入于邻。”

管同这里说的两户人家，其实是中国和西洋，他所痛恨的正是“弃其土宜，不以为贵，而靡靡然争求洋货”的“中国之人”，这些人“虽至贫者亦竭蹶而从时尚”，致使“西洋之人作奇技淫巧以坏我人心”。

洋货对传统生活的冲击，一生从事传统工艺研究的陈之佛先生说得更直接一些：“自从那些五光十色的舶来品，像潮水一般地冲进了我们的城市乡村之后，那所得的代价，就是民脂民膏不断地往外倾流。城市虽然一天天的繁荣灿烂，满街都是华丽耀目……自从五口通商以后，自给自足的太平时代，显见得被剥夺净尽了，农村一日比一日衰颓下去，直到目下已到了人人都知道的经济大恐慌的非常时候了。”

陈之佛先生说这段话是在1936年，可见近代民艺处境困难时間跨度之长。王树村先生在《中国民间年画》一书中，则干脆以“洋枪炮轰跑了门神”这样的标题，来说明“在战火连年不休的时局下，农村经济破产，人民生活在饥荒和战祸交织下，已到达欲死不得的地步，哪里还想着过年贴门画”。

民艺遭受的轻视

如果按管同的理解，我们可以试着在1840年以后中国社会的变化和民艺在近代的衰微之间寻找一个等式：因喜欢西洋奇巧唾弃中国传统技巧，因争求洋货成为时尚而“惟利是趋”，进而 “弃其土宜”，离开了土地，乡土不存，民艺的乡土情怀也就失去了寄托。所以管同有《拟言风俗书》，呼吁变风俗而救人心。

然而从近代经济发展的眼光来看，管同的思想是落后和保守的。当近代中国在西方的坚船利炮面前挨打，自给自足、闭关锁国的小农经济再也无法面对欧美新兴的资本主义气势汹汹的扩张，中国的有识之士如魏源、林则徐等起来号召“师夷长技以制夷”，直至洋务运动开始学习西方，创办西式工业的时候，管同试图以社会的不变来维持风俗人心的纯朴，无疑是迂腐之见。

从这一点看，我们今天对近代民艺式微的得失评价，无疑也是要十分谨慎的。“在我们社会的激速变迁中，从乡土社会进入现代社会的过程中，我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊。陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的习俗来应付的。于是，土气成了骂人的词汇，‘乡也不再是衣锦荣归的去处了。”

乡村生活在社会价值判断中受到轻视，实际上昭示着这样一个事实：具有崭新的生产方式和价值观念的工业文明的崛起，使封建自然经济解体，进而使手工生产方式丧失主导地位，民众生活发生改变，传统性质的民艺，包括组织和艺人便失去了原有的保障。

于是，民艺的挽歌也就自然而然地唱起了。在这样的背景下，如果我们（姑且假定为城市的读书人，有识的文化志士）要费尽心机振兴传统民艺，那么在现代社会，此“民艺”也早已不是彼“民艺”了。

毋庸讳言，今天的许多人对民艺的喜欢，是当代社会复杂状态下对于朴素和单纯的一种怀念和肯定。我们爱民艺不是爱一个绣荷包仍能装东西，一幅剪纸仍能用来作窗花，民艺当年直接的功能已经远远退回到历史中去了，剩下的是一种观念、一种思想，也是一种独特的将要彻底逝去的文化情怀。

在经济和文化之间沉浮的民艺

20世纪初，工业文明的冲击对中国传统社会产生了深刻影响，彼时的有识之士对此多保持着清醒的认识。李大钊在《东西文明根本之异点》中说：对于西洋“动的文明物质的生活”，“吾侪日常生活中之一举一动，几莫能逃其范围，而实际上亦深感其需要，愿享其利便。例如火车轮船之不能不乘，电灯电话之不能不用，个性自由之不能不要求，代议政治之不能不采行。凡此种种，更足以证吾人生活之领域，确为动的文明物质的生活之潮流所延注，其势滔滔殆不可遏。”

实际上，这也是五四运动的背景之一。五四运动的志士仁人们已不再纠缠于“重器轻道”或“中学为体，西学为用”的讨论，而是从一个更广阔更实际的层面——社会，去思考中国传统文化的出路。事实上，中国乡土民艺的命运，从宏观上看，也是包含在文化的出路当中的。

与今日民艺所面临的问题一样，文化的出路还是要从“经济”入手去寻找。

20世纪60年代，战后的日本经过恢复阶段，有了飞速的发展。同许多国家一样，也出现了乡村人口大量涌向城市、城乡差别增大、传统观念产生很大变化等现象，在传统生活方式改变的同时，传统民艺也因工业产品的冲击和观念的变化日益式微。虽然曾经因旅游业的兴起，出现很多传统工艺形式的旅游产品，但是急功近利的粗制滥造，连日本人自己也觉得难为情。自问：这是我们优秀的传统工艺吗？

另一方面，在引进并发展起来的大工业体制满足人们的日常生活需求的同时，工业制品的机械刻板也同日本原有的文化传统产生了矛盾，于是，便出现了旨在提升原文化面貌，使传统文化进入现代生活的“造乡运动”。“造乡运动”不是“完全回归农村时代”，而是“从生长的地方寻求文化的根源”，思索如何面对未来。

“造乡运动”的主要提倡者、千叶大学教授宫崎清强调，社区建设要“向内发掘，社区营造不要着盛装给别人看，而要空居服，和老人们在一起” 。所以日本造乡运动不搞推倒重来和大量投资的工程建设，而立足于自身基础，强化自身文化特色，一村借一品扬名，地域文化得以发扬保护。不是营造旅游点，相反，旅游业是造乡派生出来的成果。

20世纪80年代以来，台湾也开始学习日本的做法，推出了“社区营造”运动，也取得了令人瞩目的成就。日本的成功对于我们固然不乏借鉴意义，但中国作为一个幅员辽阔，农业人口占80%以上的国家，是不可能照搬的。

近年来我国乡镇企业的发展也同样取得了举世瞩目的成就，但乡镇企业的经济模式并不完全是开发乡土的结果，像温州的纽扣、广东佛山一带的家具批发等就是明显的例子。然而不容置疑的是，时下的乡镇经济发展起来了，文化却还远远没有跟上去，我的家乡就是鲜明的一例。现代民艺的出路仍是经济和文化何时能够交汇，走到一起的问题。

写到这里，我确乎是有些悲观。在上面的段落里，我先开始说服自己大工业对于民艺的冲击，乃是人们为了生活改善的结果，不能因民艺的保持而不考虑国计民生问题；接下来日本的经验固然是一个启发，但对于中国来说又难以照搬，何况我总有些怀疑，失去了自然经济土壤的民间艺人，在表演中做出来的民艺，是否还是原来那个民艺呢？这样的民艺还有没有再创造的活力呢？“移风易俗”，“风”已移，“俗”的改变便是不可避免的了，“俗”和民艺好比是皮与毛的关系，皮之不存，毛将焉附？

基于以上的认识，我意识到民艺自生自灭的时代已经结束，民艺已不再是乡土的事，而是我们大家的事；已不仅仅是文化研究的事，而关乎我们未来的生活。