中国书法意象的智慧

中国书法意象的智慧

主讲人：杨锁强（西安交通大学教授）

时 间：2017年3月

地 点：西安交通大学人文学院

“意象”是中国艺术的基本纲领，也是中国书法艺术的本质。若按文字记载的《周易》算起，意象的提出距今已有3000多年的历史了。在漫长的历史长河中，“意象”理论经过了形成、发展与完善的历程，形成独具中国特色的“意象”理论与艺术实践体系，产生了以“意象”为特征的中国艺术的历代经典。中国书法无论是从“意象”的产生、形成与表征上均具有最为直接、最为实用、最为广泛和最为深入的特点，使得书法意象在意象理论的个性化和实践层面具有代表性。而揭示、探究书法“意象”理论的发源、文化基础、中西意象的异同、书法意象获得、创作与鉴赏的规律，对于继承、发扬与发展中国书法意象的智慧具有重要的理论意义与实践价值。

一、中国书法意象的发源与文化拷问

“意象”一词发端于《周易》的卦象占卜，立象以尽意。显然，“象”在《周易》中，乃为卦象，“意”指天意。若考察《周易》中“意”与“象”的关系，我们不难看到，象的确立是以尽意为旨归的。在这里，象只不过是用来达意的载体。其“意象”的本意具有天、地、人互容、互通的含义。“象”既表达主观的精神与认识，又是源于客观事物。这正是“天人合一”思想的发端。《易》之“立意为象”与“象不尽意”不仅分别从“意”的表现手段和效果层面指出了“意”与“象”的关系，而且道出了“象”与“意”在信息上的非对称性，这正是中国艺术“意象”的本质，也是安顿中国人灵魂的飞地和中国艺术以有限而寓无限的本根之所在。那么，这种“意象”的哲学与美学概念是如何提出的呢？我们无妨以西方文化为映照，从中华文化的起源上去考察。

中国大陆的地理布局奠定了中华传统文化是以小农经济为特点的“农耕文化”，这与西方以古希腊为代表的“大海文化”形成了明显的反差。“农耕文化”赋予了中国人与自然无比的亲和力。而“大海文化”主要表现在人与自然不可回避的对立与对抗。从人类的视觉来看，“农耕文化”是陆地带来的实在感，眼见为实，而西方文化却是在大海上的渺茫感，眼见大多为虚。而人的本性注定了把人的灵魂安置在六识所不到的地方，其不仅使得灵魂得到翱翔，而且使得其在六识不及处得到心灵的安慰与解脱。这正是文化与艺术存在的意义。

因此，中华文化眼见实，心求虚，所以充满与洋溢着浪漫感，追其“意”，求“心学”；而西方文化眼见“虚”，而心求“实”，所以充满着求索感，追其“理”，求“科学”。所以东方文化用心灵看世界，而西方用科学看世界。这也是中西艺术的最为根本的分野，也是中国文化讲求“由外而内”，西方讲求“由内而外”的根源。所以，中国艺术求写意，西方艺术求写实。从人与自然的关系来考察，“农耕文化”使得中华文化呈现出人与自然的归依感与非对抗性，追求和谐，强调人自身能力的有限，而以有限寓无限。而“大海文化”使得西方文明把人与自然对立起来，崇尚战胜，强调人自身能力的无限提升，从而满足人无限的欲望。显然，我们可以清楚地看出，东方文化与西方文化是东西方人认识与处理人与自然及其相互关系的必然历史选择，散发着适合其东西方各自文明的智慧灵光,从而也产生了东方与西方各具特色的艺术经典。而“意象”则是中国人体悟自然与人及其相互关系的必然选择与智慧。

二、关于中西“意象”异同的反思

若对意象理论的历史作一回顾与反思，中国的“意象”理论的发展经过了漫长的发展过程，形成完整的中国意象理论体系。中国“意象”理论在其发展中形成了传神论的意象观与六法论的意象观两大学派。其主要的分歧表现在如何在立象尽意的关键问题上反映两种不同的认识价值观。以道家作为文化支撑的传神论，强调在主客一元、“无为而为”的神遇下的“象”“意”与“神”的归一不二；而以儒家作为文化本根的六法论，强调主客二分、“有为而为”的自觉下的意象的过程与实现。

而西方的“意象”理论提出于近代。英国美学家夏夫兹博里（1671-1713）认为意象是“人心赋予的形式”，是“心灵的造型”。康德提出了“合目的性的审美意象”，“直接结合”是审美意象无功利性的主要原因；意大利美学家克罗齐认为高于直觉的感觉才能将感觉到的东西意象。审美意象产生的过程正是情感抒发的过程。美国美学家苏珊·朗格则认为审美意象起源于感知而得来的表象，表象诉之于想象，经过再造，成为“浸透着情感的表象”，即意象。在审美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，二者合二为一，无可分割。审美意象来自生活表象，对艺术品的欣赏通过审美意象来实现。

如果我们对中西的“意象”理论作一比观，其相同点在于都承认形象与意蕴之间天然地存在某种关系；情与景、意与象之间的天然合一性；审美意象具有虚幻性。并且对审美意象的特征具有相同的看法：中国是“情”“景”交融产生审美意象，西方是“情感”与“形式”化合为一。它们的不同点主要表现在以下三个方面：

从哲学层面来看，中国“意象”是强调主客一体的“一元论”，西方哲学则是主客两分的“二元论”。

在意象的创造上，中国“意象”强调情与景的结合，主观之意与客观之象的结合；而西方则倾向于意象是主观经验的显现。

在意象的获取上，中国“意象”强调感悟体验，擅长综合，注重“象外之意”，以“兴象论”为代表；西方意象强调哲学思辨，擅长分析，注重情感形式，以“象征论”为代表。

在语言与意象的关系认定上，中国“意象”强调“忘言得象，忘象得意”，而西方“意象”重视语言在意象上的创造作用。

三、中国书法意象获得、创作与鉴赏的智慧

1.中国书法意象的获得智慧法门——忘象得意

（1）书法形、势与态之象来于自然，皆从自然会悟意化而得，且经过了意形到意理再到意神的发展过程

蔡邕在《九势》中讲“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”，指出书法意象来于自然，且归于阴阳，阴阳是形势出现的本根。

就书法意象的形而言，蔡邕在《笔论》中讲：“为书之体，须人入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”显然，蔡邕对于书法形的把握绝不是简单的形的模拟，而是意的会通。而“若愁若喜”，本身使书法加入了情感的成分。

崔瑗在《草势》中指出了对书法之“势”的理解：“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。”显然，这种书法之“势”也是对自然万物之势的意化，并含有自然势之理，实际上，书法之“势”已由形的层面上升到“理”的层面，把“意”的“意形”提升到“意理”，这本身是书法意象理论的一大进步。而这种由“意形”到“意理”的提升正如索靖在《草书状》中所言的“睿哲变通，意巧滋生”，显然，这种“意”是对“象”哲思而变通的结果。显然，这种书法之“势”也是对自然万物之势的意化，并含有自然势之理。实际上，书法之“势”已由形的层面上升到“理”的层面，把“意”的“意形”提升到“意理”，这本身是书法意象理论的一大进步。而这种由“意形”到“意理”的提升正如索靖在《草书状》中所言的“睿哲变通，意巧滋生”，显然，这种“意”是对“象”哲思而变通的结果。

[东晋]王羲之 兰亭序（神龙本） 故宫博物院藏

[明]徐渭 白燕诗 30×420.5cm 纸本 绍兴考古研究所藏

传为卫夫人的《笔阵图》中有言“[横]如千里阵云，隐隐然其实有形。[点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。[撇]陆断犀象。[折]百钧弩发。[竖]万岁枯藤。[捺]崩浪雷奔。[横折弯钩]劲弩筋节。”又有六种用笔：“结构圆备如篆法，飘飏洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。”不仅从意形、意理更从意神上道出了书法意象的内涵。完成了中国书法意象理论由意形→意理→意神的发展过程。这不仅是书法意象在意化对象与层次上的飞跃，更是中国人精神自由的寄托与象化。

（2）书法之法得于法象而取意

书法之法，来于自然，感于心悟，皆为法象取意而得。如笔法之戈法，王羲之在《处戈章第五》所言：“夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张，处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。崚嶒切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地户跃，四海谧而五岳封，玉烛明而日月蔽，绣彩乱而锦纹翻。”可以说，把戈之形、态与神以自然之态为意象观照，描绘得惟妙惟肖，且令人浮想联翩，意味无穷。

关于手、心与口在书法意象上的功用层次徐渭在《玄抄类摘序》有：“自执笔至书功，手也，自书致至书丹法，心也，书原，目也；书评，口也。心为上，手次之，目口末矣。”而对古人笔法来自于法象取意的理解，徐渭的论述则更加精辟：“余玩古人书旨，云有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷大简云‘听江声而笔法进’，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。知此则孤蓬自振、惊沙坐飞、飞鸟出林、惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。”

显然,这种得于法象取意的书法之法与所发之“象”具有明确的联系。如果我们对古人所取之象进行评估的话，古人并没有穷尽自然中的所有之“象”，且所法之“象”往往都是经过古人心灵的选择而得。而其“意”也因心理感悟的不同而相差异。因此也就决定了书法之法的可发展性。这也正是当代书法技法创新的一个重要突破口。

（3）汉字之六书奠定了书法意象的文字基础

仓颉造书，皆从自然而得，是与自然神通意会的结果。故有“天雨粟，鬼夜哭”之说。这就奠定了中国汉字自从产生起就具有明显的意象特征。它绝对不是一个简单的记载信息的符号，而是先祖对自然的认识、感悟的哲思。是天地人混化为一的产物。汉字不单是记载信息的符号，而且是人类与天地精神沟通的媒介。所以，中国历代对于文字的崇拜如神灵般敬畏。这种凝结智慧并能开启智慧的文字体系在世界上是独一无二的。这是中华民族对世界文字的一大贡献。

（4）篆隶楷行草的产生皆来源于意象

篆隶楷行草书法书体的形成与产生皆为法象取意而得。在今天看来，书体的划分只不过是根据自然的运动状态而做的意象化的文字书写而已。故古人有“真如立，行如行，草如走”之说。若我们撇开八分、隶书的学术界定争论不谈，张怀瓘在《六体书论》中对所界定的六体书对其意象做一比较，我们可以得出，六体书在法象、势、形与气等方面有其各自的特点。如果对六体书的意象规律进行概括的话，大篆法迹象取意而重变化，小篆法静象取意而重理法，八分书法动象取意重奇逸，隶书法静象取意而重意蕴，行书法动向取意而重神态，草书法万象取意而重性情。

2.中国书法创作的意象智慧—人书合一

（1）书法创造的意象贵于澄神静虑、适意任情、意在笔先，字字意别，神、心、气、手相合不二

在书法的意象表现中，处理好神、心、气、手的关系是一个首要的问题。关于“神”乃为书法之“精魄”，如李世民在《指意》中所言，“神若不知,则字无态度也”，而“神”是“心之用也”，指出了“心”与“神”的关系。虞世南在《笔髓论》提出书者要“收视反听，绝虑凝神，方能出神”,道出了书法出“神”的法门。这种“收视反听，绝虑凝神”的方法正是道家的“心斋”，释家的“内观”，都要求我们荡涤心灵，心无挂碍，方能与道合体，彰显精神。这种把“神”“心”“气”“手”“笔”合而为一，归于道，从而达到天地人、笔字人的合一，使得心灵得以大自在。王羲之在《书论》中所言：“为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”这种字字意别是对自然之象无一同象的的观察与体悟的结果。

（2）书法意象具有人书合一的寄情性

书法之意象在对“象”的意化过程中无不夹杂着情感的因素，在某种程度上来说，意化的过程也是“情化”的过程，不过其“情化”的表现方式与程度不同而已。这也就决定了书法意象具有寄情与达情的特性。韩愈在《送高闲上人序》中有：“往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之……”显然，张旭在象的意化过程中能把各种不同的情感以书法寄托并表现出来，在这里，书法已成了情的载体；而又把所观之物转化为书，经过了“可喜可愕”的情化过程。因此我们可以看到，书法意象的寄情性是通过“自然之象→情化→意化→精神→情化→意化→书法象化”的过程。其中，情化是意化的前提。没有对“象”的“情”，那么对“象”的“意”则无从谈起，象的情化与意化的归宿就是“精神”，而精神的阐发则要借助于“象化”，也必须经过情化、意化再到象化的过程。没有对“象”与“精神”的情化与意化，书法的象化就不能寄情和达意。前一个“情化”是对“象”的情化，只有触“情”才能生“意”，“意化”后所得之“意”上升到“精神”，其阐发也需借助“情”的触发，才能使“情”和“意”象化。这正是书法艺术意化、情化与象化相互关联和相互作用的规律。也是历代文人以书法表达情感、寄托心灵的原因。

3.中国书法鉴赏的意象智慧—观书既是观人，更是观己

中国书法人书合一的特性使得书法鉴赏既是观人，更是观己。刘熙载(1813-1881)说：“书者，如也。如其学、如其才、如其志，总之曰如其人而已。”从而使得书法鉴赏者在品味书法作者的心灵境界时使得自己的心灵亦得到映照。中国书法意象鉴赏可分为三个阶段：观书是书，归于形；观书不是书，归于美；观书还是书，归于道。我们在书法鉴赏中感受中国书法的审美境界。安顿与放飞我们疲倦的心灵，使得人格在纷杂的尘世中得到净化与提升。

关于书法鉴赏的方法，也是观象取意的方法。南朝宗炳有“应目”“会心”“畅神”之言。明代书法家项穆“有耳鉴、有目鉴、有心鉴”之说。东汉思想家扬雄《扬子法言·问神》篇中有“书，心画也”之言。而目鉴与心鉴则为鉴赏者的直观与心悟，虽或有所不及，但自当真切。项穆之言虽切入到了书法鉴赏之具体方法层面，但就书法鉴赏者主体而言却忽视了“神鉴”之最高境界。当代李泽厚把艺术审美分为“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”三个层次和阶段，实为精当之概括，但其也是站在艺术对于人之功用层面的论述。

若结合以往书法鉴赏方法与功用，以书法鉴赏的主体观之，我以为书法意象的鉴赏方法应包含目鉴、心鉴、神鉴三个层次。与之相对应的具体方法则为目观、心悟与神会。

（1）目鉴—目观

目观，这是书法鉴赏的第一步。书法作品的鉴赏首先是通过目的“观”获得书法作品“象”的信息，也就是书法作品的形式。包括书法作品的运笔、结字、章法、墨法等。把书法艺术归于视觉艺术也就是从这个层面来考察的。目观，它是一种直观观照，是“象内之象”的欣赏，具有感官直接性、情感参与性、感受短暂性的特性。王国维《人间词话》云：“以我观物，故物皆著我之色彩”。刘勰《文心雕龙》云“物色之动，心亦摇焉”，皆为描述目观精当之言。目观是得其视觉刺激，得其形与视觉之快感，是低级层次的鉴赏，却是心鉴与神鉴的基础。

（2）心鉴—心悟

心悟，是在目观的基础上对所观“象”外“意”的妙悟。得其美与心灵之愉悦。如李泽厚所言“从有限的、偶然的、具体形象中，领悟到体现着生活本质的无限的必然的内容，从而提高了我们的心意境界。”初唐书法家虞世南在《笔髓论·契妙》中就有“机巧必须心悟，不可以目取也”之说。唐代张怀瓘也有“深识书者，唯见神采，不见字形”之说，也正是揭示其心鉴的特征。书法的气韵美、风骨美、神采美等正是通过心悟意化而获得。

（3）神鉴—神会

神会，这是书法鉴赏的最高阶段。鉴赏者书人合一，直达天地之境界, 得其道与志和神的愉悦。“这是一个无限的领域，言语道断，思维路绝，主体感觉、体验到上下与天地同流的自由和游心于物之初的乐趣。”如张彦远在《历代名画记》描述的审美过程与审美境界“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”。这种心灵深层的愉悦，把人带入道体境界，精神从而得到解脱而获得逍遥与自由。千百年来，历代书法经典之所以令鉴赏者心仪其中而不可自拔，就是由于书法鉴赏进入道体境界给人带来的无穷魅力与享受之所在。

书法鉴赏的程序也就是围绕目鉴、心鉴和神鉴这三种方法从而形成了目观、心悟和神会书法鉴赏的三个程序。实际上，在书法鉴赏中，从目观到心悟再到神会，循环往复，反复玩味，逐渐深入，方能进入化境—鉴赏者与书化而为一。值得注意的是，在目观层面，在观其象的基础上，知其理则是对所观“象”的深化，就容易有“意”的较为深刻的心悟与神会。

四、结论与讨论

通过从中国书法意象的起源、文化基础和中西意象的异同，中国书法意象的获得、创作与鉴赏意象研究，我们可以得出以下主要结论：

意象发端于《周易》。“立象尽意”的“象”只不过是表“意”的一种方式而已。“象”与“意”的信息非对称性决定了“象不尽意”。中国古代的“农耕文化”是中国书法意象的文化基础。“意象”则是中国人体悟自然与人及其相互关系的必然选择与智慧。

中西文化都承认意象的存在，而中国意象强调的是主客与情景浑一不二的感悟式的“象外之意”的意象，而西方意象重视的是主客二分思辨式的“情感形式”的意象。因此中国意象长于综合，而西方意象长于分析，各有所长。

中国书法意象获得的智慧法门是“忘象得意”。其主要表现在书法形、势与态之象来于自然，皆从自然会悟意化而得，且经过了意形到意理再到意神的发展过程；书法之法得于法象而取意；汉字之六书奠定了书法意象的文字基础；篆隶楷行草的产生皆来源于意象。

中国书法创作的意象智慧为“人书合一”。其主要表现在书法创造的意象贵于澄神静虑、适意任情、意在笔先，字字意别,神、心、气、手相合不二；书法意象具有人书合一的寄情性。

中国书法意象鉴赏的智慧在于“观书既是观人，更是观己”。书法鉴赏者在品味书法作者的心灵境界时使得自己的心灵亦得到映照。中国书法意象鉴赏可分为三个阶段：观书是书，归于形；观书不是书，归于美；观书还是书，归于道。书法鉴赏方法应包含目鉴、心鉴、神鉴三个层次。与之相对应的具体方法则为目观、心悟与神会。

中国书法意象使得中国书法成为中国人心灵寄托与精神追求的伊甸园。我们感受着天地境界中的心灵与精神的大自在，从而使得我们的精神境界得以提升并在生命的历程中前行而不再孤单。■