从剧作家到剧本再到观众：李渔戏剧创作的“三过程”理论

冀运鲁，王 政

(1.淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000；2.北京师范大学 文学院，北京 100875)

从剧作家到剧本再到观众：李渔戏剧创作的“三过程”理论

冀运鲁1，2，王 政1

(1.淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000；2.北京师范大学 文学院，北京 100875)

戏剧有三个过程，李渔探讨了剧作家如何作用于戏剧活动的第一过程以及第二过程。在李渔看来，戏剧活动是相互关联的，其第一过程、第二过程不是孤立存在的，它们不仅最终受着第三过程的制约，而且这两个过程之间以及每个过程内部都充满着纷繁的矛盾和相互制约的关系，戏剧艺术的考察要从它们之间的关系出发。李渔戏曲审美理论的基本特点，即在于系统地考察了这三个过程互相依赖、彼此制约的复杂关系。

李渔；戏剧美学；戏剧三过程；系统化

李渔的戏剧理论主要见于其《闲情偶寄》“词曲部”与“演习部”，从“结构”“词采”“音律”“宾白”“科诨”“格局”“选剧”“变调”“授曲”“教白”“脱套”等方面讨论戏剧创作及编导、演出活动。其特点是从舞台演出角度(“填词之设，专为登场”)来考虑剧作家的创作及其剧作的搬演，构成了中国戏剧美学理论的系统化。这是李渔的创新，也是李渔一生的追求：“李渔一生撰著，格外厌恶雷同，坚决反对摹拟。对这种文学创新精神，他多次自我称许。”[1](P121)可以这样说，李渔的戏剧审美理论代表了中国戏剧古典美学理论的终结。

一、戏剧艺术美感作用形成的特殊性

任何艺术活动的全过程都是美感作用形成和发展的过程，但由于艺术部门、活动方式的不同，就构成了美感作用产生过程的不同。从这个意义上看，小说、诗文、绘画、雕刻(前者)与戏剧(后者)的差异可参见图1。

可见，小说、诗文、绘画、雕刻美感作用的产生只是两步完成式，而戏剧则是三步完成式，戏剧把美感作用产生的过程拉长了、复杂化了：开始的审美对象是客观存在的社会生活，审美主体是剧作家，剧作家把自己对于客观存在的审美感受、审美认识、审美理想形象化，构成了戏剧文学剧本；这是第一过程。戏剧文学剧本又成为导演、演员、乐工面前的观念形态的审美对象，他们对文学剧本的表现、复制、再创作活动是又一次审美主体承受审美对象的崭新的审美活动；在活动中他们加进了自身的审美经验、审美理想，从而把剧作家的认识推进一步，创造出新的审美对象——舞台艺术形象；这是第二过程。当舞台艺术形象对它的审美主体即戏剧观众发生影响时，戏剧的美感作用才趋于完成；这是第三过程。李渔戏曲审美理论的基本特点即在于，系统地考察了三个过程互相依赖、彼此制约的复杂关系，阐明了如何保持三个过程之间的关系平衡协调，最终在观众那里实现了戏剧美感的一系列办法。

图1 小说、诗文、绘画、雕刻(前者)与戏剧(后者)构成美感作用的差异

二、剧作家如何活动于戏剧第一过程

李渔在细致分析第一过程与第二、三过程之间被动与主动、限制与反限制的辩证关系的基础上，论述了剧作家应该怎样在第二、三过程提供的先决性、限制性条件下，能动地活动于第一过程之中。

第一，李渔发现，第二、三过程共同给剧作家创作带来的首要问题，就是舞台限制问题。舞台是一个有限时间和空间的存在，然而剧作家要表现的生活内容在时间、空间上却是无限的。这就构成了舞台有限时空、可表现内容之有限与生活中时空之无限、欲表现生活内容之无限间的矛盾。李渔说：“观场之事，宜晦不宜明。其说有二：优孟衣冠，原非实事，妙在隐隐跃跃之间，若于日间搬弄，则太觉分明，演者难施幻巧，十分音容，止作得五分观听，以耳目声音散而不聚故也。且人无论富贵贫贱，日间尽当行之事，阅之未免妨工；抵暮登场则主客心安，无妨时失事之虑。古人秉烛夜游，正为此也。然戏之好者必长，又不宜草草完事，势必阐扬志趣，摹似神情，非达旦不能告阕。然求其可以达旦之人，十中不得一二，非迫于来朝之有事，即限于此际之欲眠，往往半部即行，使佳话截然而止。”[2](P71)

一方面，舞台表现的时空是有限的，演戏不可能“达旦”，人皆“来日有事”或“限于欲眠”；但另一方面，“戏好必长”“不宜草草”“佳话摹似”未便停止。这种舞台的有限时空与反映对象的无限时空的矛盾，摆在了剧作家的面前。如何解决呢？这是位于戏剧创作首端(第一过程)的难题。李渔的对策是：“立主脑”“减头绪”。他说：“主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也。”[2](P8)“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》《刘》《拜》《杀》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。”[2](P12)

在李渔看来，剧作家对艺术表现的社会“人”“事”之“无数”(即可表现内容的无限)，应有选择性，即只应选“一人一事”表现之。或许在舞台上受表现内容牵带的“人”或有“千百个”，但能上场的也只应“数人”。这样，人事虽“一”，头绪虽“专”，但其所反映、代表的内容则是“无限”“无穷”。观者在有限的时空中观看表演，才能够“了了于心，便便于口”。具体、有限之个别反映的却是无限时空及人、事内容的无限。这就是“一人一事，作传奇之主脑”“头绪繁多，传奇之大病”所以提出的意义。

第二，一种独特艺术门类的存在，取决于它具有以独特表现手段来表现现实内容的独特思维方式。任何独特艺术门类的美学理论家都应该指出本部类作家怎样在自己表现手法的表现界限之内认识现实、反映现实，独特表现手法又怎样给他的艺术思维提供着独特的路径。犹如绘画理论家就应当指导画家从构图、线条、光影的视角去把握世界一样，李渔强调剧作家应有独特的思维方式。这种思维方式的起点、焦点、落脚点都在于剧作家不能回避的舞台——戏剧活动第二、三过程才出现的舞台。剧作家创作虽处在第一过程，但他要从舞台的视角去考虑自己应该如何反映现实之人、事。李渔说：剧作家挥毫之际，当“设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其(艺术形象的语言)好说不好说，中听不中听”，“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也”。[2](P48)

剧作家在创作之时，忽而为填词家，忽而为演员，忽而为观众，忽而为剧中人，一心当万心，思绪围绕着他意想虚设的舞台表现来写自己笔下的人与事，这就是“当行”剧作家思维活动的特点。李渔认为剧作家不是固定的，而是动态变化的，“不但进入角色，化身人物，而且变成了舞台形象，神魂四绕，沉浸在艺术境界；但他神志清醒，能‘考其关目’，能‘试其声音’，能直书、能搁笔，是有理智的，达到感情与理智的统一”。[3](P245)这里，李渔充分考虑到了将戏剧活动的末端属性反射到初端来，对剧作家的创作构成了限制性。这种限制性，一方面使剧作家处于艰难的、受约束的艺术表现境地(所谓“束缚文人”)；另一方面，也正因为有此“限制”，剧作家使自己区别于小说家、诗文创作家，即所谓“私厚词人”。李渔指出：“情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者皆可填词，何元人、我辈之足重哉?”[2](P32)

剧作家凭此种“受限”思维方式进行创作，似乎连面前的笔、墨、纸、砚也不听使唤；“如假自他人”，自己的耳、目、心、思也不为己有，处处时时“为人制肘”，完全失去了吟诗弄赋时那种“听我张驰”“得意疾书”的自由，而只能在“神牵鬼制”中去作八面玲珑的文字。所以李渔认为，剧作家“魂绕”舞台的思维特点是一种限制性的活动(“此种文字，作之可怜?”)，它是戏剧活动第二、三过程“回煞”带给戏剧活动第一过程的必然现象，剧作家创作的限制性亦正是戏剧艺术独特审美属性的具体表现。

第三，仅就第二过程对第一过程的作用而言，其实就是演员的艺术活动要对剧作家的创作活动产生在所难免的作用与影响。在这里，作用与影响有消极的，也有积极的。

从消极方面看，戏剧演员的知识结构、智力状况、审美经验等条件是不尽相同的，必然导致剧作家的“本子”在舞台演出中产生不同的效果。剧作家要使自己的审美考虑在下一阶段“不走样”、能兑现给观众，那他就要有超前的准备，于写“本子”时就应采取相应的措施，防止演员在活动中“变形”自己的剧本。拿传奇的宾白来说，原则上要“留余地以待优人”去“增益”，给优人一定的创作的自由空间，激发优人的主动性、独创性。但由于“优人之中，智愚不等”，他们的“增益”绝对不可能“悉如作者之意(而)毫无赘疣”。所以，剧作家写宾白要多写一些，使优人只能减不能增。李渔说“与其留余地以待增”，还“不若留余地以待减”，因优人“减之不当，犹存作者深心之半”。[2](P49)在这里，我们看到了李渔关于演员艺术活动与剧作家创作活动之间的限制与反限制的具体表述。这里亦表明，演员在舞台的演剧活动对于剧作家艺术目的的损伤性也是客观存在的，剧作家要正视这种消极因素的客观存在并加以克服。

积极方面的主要表现是，在演员舞台表演中，人的身段以及活的生命所构成的艺术的直观、立体、逼真性等特点，对剧作家作品的艺术效果来说，无疑是增色、加强的；这是剧作家传达的有利因素。剧作家要善于利用这一“有利”，为演员要塑造的舞台艺术形象先备下准确、鲜明、易于把握的表象依据，特别是艺术形象的个性与神情，所谓“先宜代此一人立心”。有了一个“心”，演员的表现就有了灵魂。演员有了剧作家提供的感性内容及材料，就有可能有效地发挥模拟，把书面文字里的人物形象丰满、生动、有血有肉地再现于舞台。可见，李渔认为从剧作家的创作活动到演员的艺术活动是一个前后相续及相互制约、承接的过程。在这个过程中，剧作家头脑要清楚、敏智，不仅要排除演员活动中可能妨碍自己艺术目的实现的因素，而且要借演员的艺术优势把自己的艺术目的展现出来。

第四，具体到第三过程对第一过程产生的作用问题，李渔的分析更详细一些。李渔已意识到这之间存在的限制与对限制的超前掌控，实际上就是剧作家创作活动与戏剧观众欣赏活动之间的矛盾。就内容上说主要是两个问题：一是观众审美感受能力与剧作家创作的关系，二是观众艺术审美趣味与剧作家创作的关系。

我们先看前者。李渔认为，戏剧观众的审美感受能力有一定的限度。剧作家创造的对象(故事、人物)通过舞台摆在观众面前时，应是观众感受能力可以把握、识解的一定度量的整一性的东西。剧作家的作品最好是小而完整的有机单位(“具五官百骸”“始终无二事，贯串只一人”)，对象(故事、人物)的度量不超过观众的记忆能力、感受能力所能容纳的限界。否则，滥写“一人所为之事，逐节铺陈”，拼凑一大堆“散金碎玉”，对象的适宜度就被撑破了，观众的感受“限界”亦将随之被破坏。由此可见，“古代曲论对观众心理的重视是建立在对戏剧特质的把握上的”。[4](P51)

观众审美感受能力的限度又表现在其注意的空间对象须有一定程度的集中性和稳定性特点。如果观众所目击的对象老是出现过分频繁的更替交换，那么其感受能力就会由于过于分散而削弱，观众的审美效果也就会由于这种“接受”的不连贯而变得不佳。一句话，剧作家为观众提供的审美对象，应是相对集中化、稳定化、条理化的。故李渔说，戏剧创作要“一线到底”“承上接下，血脉相连”；与其“忽张忽李，令人莫视从来”，不如“只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物”；[2](P13)等等。

观众的感受能力最终是不能摆脱生理条件的，越是高度集中地被审美对象所吸引，精力的消耗就越快，疲劳倦乏的袭来也就越快。这就要求剧作家要考虑到这一点，不断地予以掌控。李渔说：“雅人韵士(观戏)，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔，睡魔一至，则后乎此(情节)者……皆付之不见不闻，如对泥人作揖、土佛谈经矣……谓戏文好处，全在下半本。只消三两个瞌睡，便隔断一部神情。瞌睡醒时，上文下文已不接续，即使抖起精神再看，只好断章取义作零出观，若是则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也，养精益神，使人不倦。”[2](P55)他分析了观众的生理条件给感受能力以及审美效果带来的限制及影响，要求剧作家要有应对的措施去反作用于观众感受能力的限制性；而具体的方法可用“科诨”之类，不断刺激、调节、刷新观众的精神及注意力，从而达到剧作家的艺术目的。有成就的剧作家像汤显祖等皆用此法，如《牡丹亭》剧有石道姑一段。

另外，李渔认为，观众的审美趣味也是剧作家创制观赏对象(故事、人物)的无形的限制性因素。敏智的剧作家要善于发现、把握众多戏剧观众的趣味的共同点，从而作为自己艺术创作及审美定格的基础。李渔归纳了两点：一是新。“物唯求新”，求新是大多数人的审美习惯，这一点是早已为戏剧实践活动所证明了的。李渔说，剧事若“以尖新出之，则令人眉扬自展”，若“以老实出之，则令人意懒心灰”。一场戏中，只要“白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字”，那么，奏之场上，观众必“求归不得”，流连忘返。俗话说：“尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。”[2](P53)新，乃戏剧观众共同追求者，这就给剧作家的创作提出了很高的要求，他必须在广大的审美主体(“千人”“万人”)面前满足他们的“求新”要求。否则，落入窠臼，继作东施效颦，决不能讨得赞美，甚至“蒙千古之诮”也是可能的。二是浅显。“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”[2](P24)浅显，是剧作家创作中务必考虑的观众的普遍性艺术要求。李渔亦如此，他“追求的是雅俗同欢、智愚共赏的搬演效果，并不讲求高雅的格调，相反却担心曲高和寡”。[5](P230)

在指出观众感受能力、艺术要求对剧作家创作活动有限制性的同时，李渔又认为：剧作家的活动也有不以观众意志为转移的一面。剧作家有引导观众和充分驾驭、调动、掌控观众审美心理的可能性。这种可能性主要存在于剧作家故事编排、情节组合、层次设计之中。若戏剧故事的编制像“暗藏一物于盆……而令人射复”一般，[2](P63)观众的欣赏过程、欣赏行为就会有“射复”似的专注。剧作的情节若能于“水穷山尽之处”突兀挑起波澜，观众便会“或先惊而后喜，或始疑而终信”，使其审美心理状态不断紧张而“不懈”。剧作的首尾，若开场“使之一见而惊，不敢弃去，此易发也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷流连”，[2](P64)那么观者“看过数日”后，亦必“犹觉声音在耳，情形在目”。剧作家对剧情设计须具有掌控性，能够一定程度地掌握观众的欣赏过程及心理归附。剧作家可以以自己的艺术优势征服观众。可见，剧作家的创作活动与观众的欣赏活动是互相制约的。

三、关于戏剧活动的第二过程

李渔深入研究了戏剧活动的第二过程。他认为将观念形态的文学形象发展成为生动、直观的舞台艺术形象，主要归功于导演与演员艰苦的艺术劳动。导演和演员，要受到第一过程中剧作家社会思想、艺术趣味的影响，又要受到自身艺术素养与艺术表现方式的限制，还要受到第三过程中戏剧观众社会要求与审美趣味的监督。他们都在多方面条件的制约下以极大的能动性进行创作，既有共同的创作处境，也有着共同处境中的特殊境遇。为了叙述方便，下文把李渔关于戏剧活动的第二过程中导演、演员活动的论述分开来谈。

1.导演在第二过程中

李渔发现，导演在这一过程中，对剧作家与演员、剧作家与观众、演员与观众、演员与演员等高度集中于舞台演出中的艺术化关系起平衡作用——导演充当了戏剧活动集体成员的纽带。他在各种创作的相互交叉关系中，消灭着各种过分突出自我的离心倾向，把各方面的互相抵触转化为相互补充，从而保证着戏剧活动的集体创作的“大合唱”特征。关于这一点，李渔从如下两个方面加以论述：

第一个方面，李渔认为导演对于第一过程中剧作家完成的审美对象——戏剧文学剧本，要坚持“仍其体质，变其丰姿”的基本原则，既重视剧作家的艺术劳动，又要进行再创作，把剧作家提供的审美对象、审美认识引向新的阶段。

之所以要“仍其体质”，是因为剧作家自身就是生活现象的组织者与导演者，他已经按照历史生活的面貌对众角色、众形象做了第一次关键性的艺术安排，形成了相对稳定的艺术体制和自成格局的审美经验系统，导演没有理由抛开：“既费一片心血，自合常留天地之间，我欲何仇必欲使之埋没?”[2] (P18)因此，导演对剧作家要“仍”。只是，这个“仍”要有两个条件：导演首先要考虑原剧作的艺术格调对观众有无惊魂夺魂的审美力量。也就是说，剧作若“能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魄欲绝”，则可以“仍”之；否则，又当别论。其次，导演要斟酌原作所反映的艺术内容是否“皆为人情所必至”。“说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”，导演要按此审美规律来决定对原作的“仍”否。可见，这里的导演，实际上在起剧作家艺术趣味与观众接受趣味之间的衔接作用，同时也起到了对剧作所写生活内容是否符合社会客观存在的检验作用。李渔“强调戏剧必须通过能够传神的艺术形象来发挥自己的社会效用，特别是强调戏剧不同于诗、文等其他艺术样式的舞台性特点，以及由于舞台性特点而产生的特殊的审美效果，这是李渔论戏剧的审美特性问题的一个十分重要的思想”。[6](P124)

所以要“变其丰姿”，原因在于剧作家的创作活动是一种人之个体的审美认识活动，既然是个体认识活动，它就有局部性、时段性，就有去粗取精、去伪存真、深入续延之必要。李渔说，如旧本传奇，每有许多“缺略不全之事，刺谬难解之情，(此)非前人故为破绽，留话以贻后人”，只是当时“照管不到，致生漏孔”。因此，剧作每“靠后人泥补”，乃自然耳。此其一。其二，剧作家艺术活动的情感内容总是从他生存的时代生活中汲取的，时过境迁，若干年后再与观众见面时往往有隔世之感。导演从自己的艺术职责出发，要去掉这个“隔”，要增改作品。李渔认为，“凡人作文，惯手见景生情。世道迁移，人心非旧；当日有当日之情态，今日有今日之情态”，故“不可不变”。“我(编导者)能易以新词透入世情之味，虽观旧剧，如阅新编，岂非作者功臣？”李渔认为，编导者应改变原剧作者的东西，“易以新词”，并在此“易”中“透入(新的)世情之味”。其三，从理论上说，变是事物的发展规律，也是使美不断持续而不凋敝的唯一途径，“变则新，不变则腐，变则活，不变则板”。自然界的“花月无知”，尚且能够“自变其调”。“出生人之口”的戏剧，为什么独独“不能稍变”其丰姿形体呢?可见，像“仍其体质”一样，编导者“变其丰姿”的实质意义，无非也是在沟通剧作家与观众间的关系，从而引导剧作的舞台演出，获得和谐审美效果。

第二个方面，李渔强调，导演对本过程中的主要创作者演员，要在重视其艺术活动特点的基础上，使他们不得孤立于全部戏剧活动而存在。具体做法有两点：

总体上讲,思考上述问题要基于当下建设中国特色社会主义的伟大实践,而不是谋求理论上自圆其说。实践是检验真理的唯一标准,只有从“理论优位”转向“实践优位”，从“世界优位”转向“中国优位”才能给出一个最为合适的答案,而不是所谓一劳永逸的正确答案。[注]伍光良、肖雷波:《中西语境下的“两种文化”解读》,《广西社会科学》,2017年第3期,第188页。

首先，导演要确保自己与演员之间整体与局部的主从关系，不能使自己“鹤困鸡群，与侪众无异”。李渔认为导演要帮助演员“解明曲意”，“只有让演员准确地掌握戏的思想内容，他们才能在舞台上通过自己的演唱和表演创造出活生生的形象来”。[7](P166)导演要把“戏之全局”的观念及其相关的审美感觉、艺术经验传授给演员，或“口授而身导”，或在戏剧脚本上“用朱笔抹以细纹，如流水状”，使他们按照导演(“戏之全局”)的意图“登场摹拟”，把他们的艺术表现行为凝聚在集体创作的轨道上来。

其次，导演要借助观众的审美经验检验演员及其活动。李渔说：“选剧授歌童，当自古本始……以旧本人人皆习，稍有谬误，即形出短长；新本偶尔一见，即有破绽，观者听者未必尽晓。”[2](P67)观众长期的观剧接受经验可以成为导演检测演员活动是否对头的标尺。演员如在这个标尺下通过了，那么，就等于观众认可了演员所表演的内容，导演完成了在观众与演员间的协调任务；也就等于演员的艺术活动已融入了戏剧活动的整体，其活动没有大的挂碍，可以放心了。

再次，为了使演员创作活动成为戏剧整体活动的生动环节，导演又不可忽略演员创作的特殊方式——其创作材料、创作工具不是诗人画家的笔墨纸砚，而是演员个人的肉体与心灵；不是歌者、舞者部分地投入，而是全部地投入自己的肉体与心灵。这就要求导演是一个严格的“选材者”。导演要仔细慎重地就演员的音体素质分配其角色，“喉音清越而气长”的聘其为“正生小生”，“喉音娇婉而气足”的安排为“正旦贻主”，“喉音清亮而稍带质朴”的让他做“外末之料”，“喉音悲壮而略近噍杀”的使之当“大净之料”……

2.演员在第二过程中

在李渔看来，演员是剧作家艺术目的的直接实现者，是整个戏剧活动的中心，因而也是戏剧活动第二过程的中心。他在第二过程中的活动，一边克服着自身艺术表现方式的局限，发挥自身艺术表现方式的优势，一边正视着第一、三过程以及本过程加给自身的多种制约性条件，将之作为创作行动的指南。像剧作家、导演一样，在演员的身上同样交错着戏剧关系的复杂线条。具体表现在如下几点：

其一，剧作家的出现结束了演员表演史上的“即兴”时代，剧作家拥有有效、准确地表达思想的语言工具，所以演员的表演理应以“作者深心”为心，[2](P95)以剧作的内容为内容，从而提高自身表演的审美价值与社会效果。如果演员撇开了剧作文本(“文词”)对他(她)的“借助”与支配，[2](P5)玩弄空洞无味的噱头，“科诨恶习……戏中串戏”，就等于他的表演又回到了戏剧的原始时代，堕入了“殊觉可厌”的低能演技。

当然，演员和作者这种关系的确立，不是要求演员盲目地充当剧作思想的道具，李渔同时又强调了演员艺术表现的独创性、主动性。李渔认为，演员不可能机械地复制审美对象(剧本)，其总是由剧作反映的客观现实而联想起生活的原样，进而根据自己的审美经验并结合舞台条件去复原剧本中的东西，填补剧作家没有考虑到的东西，或者是剧作家仅只提供了概念的地方。演员把观念形态的剧作再一次灌注入生活的乳浆，他(她)们向剧中人、事投入了自己对生活原型的审美思索、理解与情感，从而才构成舞台上艺术形象的。故李渔说演员表演事应“说某事，切某事”“唱时以精神贯串其中”。所谓“切”“贯串”，即指演员表现剧事、人物时所进行的生活经验、艺术情感的填充。

其二，李渔主张演员活动从属于剧作家，实质上是要求演员利用自身形体直观性、情感形象化的特点，把剧作家提供的个性艺术形象装扮表演得鲜活、有神情，把摸不着、看不见的文字堆里的人物变成观众面前活生生的真人。如李渔在《乔复生、王再来二姬合传》中称赞乔、王两位女演员，“舞态歌容，能使当时神情，活现氍毹之上”，“换态移容若有神，登场说法现来真，须眉倏忽奇男子，粉黛依然一妇人”，[8]P205即是实例。

其三，演员既然要以创造艺术个性为己任，他就要解决好“现实中的自身”与“舞台中的自身”的矛盾。因为演员自身的生活行为有其社会性，他必被现实中各种利害关系的牵引所推动。当他化身于戏中人时，与戏中人的生活行为所包含的利害关系、社会追求大多是不相一致的。演员要想“说一人，肖一人”，就必须在艺术活动中主观、理性地统一这种自我与角色的矛盾。李渔说：“无论立心端正者，我当设身处地，代生之端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出。”[2](P47)

也就是说，演员在平时学演某个戏中人或在舞台上正式演他(她)时，要抛开、暂忘“现实中的自身”(“舍经”)而进入“舞台中的自身”(“从权”)，要暂时地(“暂为”)使自己转化为被模拟的人，具其“心”、具其“思”。彼“心”“思”端正，我则端正。彼“心”“思”邪辟，我则邪辟。如此“设身处地”，消融于角色，艺术表现与舞台典型的创造才能成功。

其四，演员还要注意舞台艺术条件对自己艺术活动的影响。诸如，演员虚拟的表演“妙在隐隐跃跃”的昏灯月夜，白日不宜作戏，那“太觉分明”的光度令他“难施幻巧”。演员的台词、曲段要与锣鼓“筋节”相照应；否则，锣鼓的声响就要“打断曲文”“抹杀宾白”，而听者一旦“少听数句”，就会造成他们感知中的“前后情事不连”，影响对故事、人物活动的理解。演员的服饰要同戏剧人物的类型特点相协调，妇人“贵在温柔”，可以软纱薄绡衬其歌姿曼舞之态；儒师宜为庄雅，当以方巾显其“老成持重”。光线、声响、服装都是演员舞台创作的辅助因素，演员都要细心处理，以给自己的表现增加适宜的衬托。

四、结 语

综上所述，可以发现，在李渔眼中戏剧活动是相互关联的，戏剧活动的第一、二过程(创作活动)不是孤立存在的，它们不仅最终受着第三过程(欣赏活动)的制约，而且这两个过程之间以及每个过程内部都充满着纷繁的矛盾和相互制约的关系，戏剧艺术的考察要从它们之间的关系出发。李渔感到，他虽然没有理由对第三过程中观众如何看戏提出要求，也没有必要对第三过程进行孤立的探讨，但却有必要指出观众看戏是第一、二过程中如何写戏、演戏的参考条件，也有必要把第三过程的正确分析作为研究第一、二过程的基础。此其一。其二，李渔虽然可以对第一、二过程中的创造者(包括剧作家、导演、演员、乐工)提出一定的审美要求去统一他们之间的戏剧关系，但审美要求必须是正视第一、二过程整个艺术活动中的内在矛盾，并进行具体问题具体分析的结果。正如杜书瀛先生所论：“李渔并没有停留在他的前辈的水平上，而是从研究戏剧艺术的特殊规律出发，对戏剧艺术的审美特性有了更深入的理性认识，获得了新的创造性的成果，在中国戏剧美学史上做出了突出贡献。”[6](P125)李渔之所以成功，就在于他基于这种对戏剧艺术内部关系网的审美理解和研究关系网的理论方法，在详细、深入考察上述诸关系、诸矛盾的过程中，较为科学地指出了使矛盾趋于和谐、关系走向平衡的具体方法、具体途径。像公开一座宫殿明梁暗柱、萦砌盘阶的奥秘一样，李渔第一次完成了系统地剖析戏剧艺术复杂结构的工作。

[1] 郭英德.论剧作家李渔的文学教育[J].文学遗产，2010,(3).

[2] 李渔.李渔全集·第4卷[M].杭州：浙江古籍出版社, 1991.

[3] 游友基.守望与展望:中国文学与闽籍作家论集[M].厦门：鹭江出版社,2013.

[4] 赵山林.古代曲论中的观众心理学[J].学术月刊,1986，(12).

[5] 黄春燕.李渔戏曲叙事观念研究[M].北京：人民文学出版社,2014.

[6] 杜书瀛.李渔论戏剧的审美特性[J].中国社会科学，1981，(1).

[7] 肖荣.李渔评传[M].杭州：浙江文艺出版社,1985.

[8] 李渔.李渔全集·第2卷[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.

(责任编辑：斐 然)

Playwright, Script and Audience: Li Yu’s Drama Aesthetics

JI Yunlu1,2，WANG Zheng1

(1.College of Literature, Huaibei Normal University, Huaibei 235000, China; 2.College of Literature, Beijing Normal University, Beijing 10008, China)

Li Yu, a Chinese playwright in the late-Ming and early-Qing dynasties, explored the relationship of the playwright, the script and audience in the production of the play and held that the playwright and the script were closely related and were finally judged by the audience. The production of the play is a complicated process involving the playwright, the script and the audience that are interrelated and influencing each other. Therefore, the study of dramatic art should be based on the relationship of the playwright, the script and audience. Li Yu’s drama aesthetics systematically investigates the complicated, indispensable and restricting relationship of the three.

Li Yu, drama aesthetics, the production of the play, systematization

2017-01-05

国家社科基金重大项目“《全清戏曲》整理编纂及文献研究”(11&ZD107)；高校省级优秀青年人才基金重点项目(2013SQRW031ZD)

冀运鲁，山东泗水人，文学博士，淮北师范大学文学院副教授，北京师范大学文学院访问学者，主要从事古代小说戏曲研究。

I23

A

1004-8634(2017)04-0102-(07)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.04.013

王 政，安徽寿县人，淮北师范大学文学院教授，主要从事文艺美学研究。