我们如何在这世界里

汪雨萌

“在”这个字眼，是西方哲学中非常重要的一个概念，一个个体怎样看待自己的存在，怎样界定“我”的范围并面对、处理自我与外在世界的关系，是哲学家们一直在思考的。在诗的世界里也是一样，诗歌固然有其文体的话语方式，因其对意象和内部逻辑的严格要求，诗歌叙述中的主体便格外地凸显出自我的存在。本期新星座的两位诗人就展现出了不同的自我表达方式，并将迥异的视角与维度糅合在对自我及所处世界的观察之中，有精神与哲学的向度，亦有世俗与烟火的气息，使得他们的作品深刻而富有张力。

李浩的为诗之道是内敛而深刻的，虽然他的作品看起来饱满而啰嗦，乖张而率性，但他追问和探讨的方向一直直逼人类最深处的心理与精神体验。他的诗是属于自我的，他的创作完全可以视作他精神世界不断地构建与完善。在他的诗歌中我们强烈地感受到他对自我言说体系的重视，正如张枣所言：“在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立”，他自如地运用现实世界的意象与逻辑，并将他们以他自己的解读赋予新的意义和位置，“起伏的镰刀头。我坐在地上，/用酒燃烧我的骨头，我多么渴望稗子/也能成为我的血肉。”“柿子在太阳中，好像启示与爱，/均已到期。那些脚上的莲心与窟窿，/在北方不见星空的夏日里”，这些诗句重写了一般意象，如证悟、望气、周天，“献祭的羊羔为王，在你的荣耀里，为他们预备皇冠。/你用你赋予他们碎裂的肉身，承担/人世的贪婪，嗔恚，骄傲，杀戮/所耸立起来的城邦。你同时也赐予他们软弱，/渴慕，疾病和死亡，如同墙上的泥沙。”这些是对神学用语的重新阐释，还有午门、前门、鼓楼大街、西单、回龙寺乃至河北的一个小乡村杜刘固，不论它们是否只是单纯的地理名词还是已经被赋予过独特的象征，都统统在李浩这里受到重塑和再赋义。所以在李浩的诗歌中，世界的重构不仅仅是所指与能指的重新组合，更是空间性、地理性的，是神秘与世俗融合而成的。在他的作品里，典故俯仰皆是，《圣经》《神曲》《尤利西斯》《忏悔录》《登岳阳楼》，还有当下流行的网游、黑色大丽花……当然，它们都已经失去了原本的文本内涵，有些禁不住让人思考到困惑，不知这典故是因何在此。由此，我们可以说李浩的诗歌自我是充分内观的，他的目之所及、耳之所闻、手之所触，包括他读过的书、说过的话、经历过的人和事，都充分内化为他诗性的精神世界，在这个世界里，作为诗人的自我是积极的构建者，是自信的主宰者，是洞悉一切的哲人。而对他人而言，他的诗歌让人时而陌生，时而熟悉，尽管似有领悟，总觉得是管中窥豹，那浩大而广阔的、更为深刻的领域却是难以得见的全貌。

不仅如此，在文本文体上，李浩也有他新的实践。他的作品在表现形式上跨度极大，有《白色峡谷》《与约伯在后八家》《十年前，在回龙寺》这样的长篇组诗，也有《女人》《博弈》《病中的奥斯定》这样的“传统”新诗，还有像《慈悲禧年》《远游》《冬夜》《杜甫》《白日》《望气》这样具有建筑美感的诗歌形式。这当然是他诗歌世界的一个部分，在他的精神地图上，这些不同形式的作品就如同高低错落的楼宇，完整并丰富着他的地理版图。

王小程的诗则是从另一个角度来观察世界，并确认自我存在的意义。在他眼中，万事万物皆有灵魂，并以一种日常的、自然的、不经意的方式给人以启发，展现某种神秘的昭示。与李浩不同的是，王小程诗中的自我是与世界分离的，是生活的参与者，但同时是世界的旁观者与学习者。如果说李浩的自我是强大而中心化的，那么王小程诗中所展现出的那个“我”则是悲悯而谦卑的。在他眼中，这世间的万事万物皆带着造物主的智慧而来，这智慧是我们以庸常的理性常常误解而无法企及的。“从断裂点开始，木头坦白它的内心/这不同于切割，锻造。自己折断自己”，这是自然的神性，树枝断裂，原本是平常事，但在王小程看来，这不异于壮士断腕，是树枝的自残，是树木的自我解剖，是一棵树对自我的确认和决定，更是对人类任意支配的反抗。人类的眼中只有好的柴火，好的棺材板，在将物的实用价值发挥到极致时，便是对自然定则自以为是的破坏与误读。诚然，我们的存在也有些许本能的智慧与精神的追求，但这在更大更高的运作机制与精神力量面前毫无招架之力。他在《看见》中这样写道：“我看见外在的景象发生变化 /源于内部不安地齿轮？总有些/为时已晚的结果，不被得到承认 /那些必然的走向一定有内力的推动”，这也许和他童年在村庄的生活经历有关，节气、时季、农谚，甚至古老的占卜之术，在他的笔下是神明，是哲学，是人命运的预兆与启示。但我们越是想要参破天机，却越是会受到自然之神的嘲笑：“那时我尚年轻，站在院子里/盯着仅剩的一只丝瓜/发呆。‘那是留种的/母亲告诉我，像说出一个秘密/这些年我守口如瓶，开始畏惧/空悬的事物”。空悬的并非只是丝瓜，更是父辈命运的预示。留种的丝瓜已经失去了生命，那么留下的种子是不是真的有意义呢？正如家族的繁衍，儿女早已离开村庄远走高飞，家族在地理上已分崩离析，固守子孙与繁衍的父母其实是绝望而无力的，而遥远的儿女们则鞭长莫及，孤立无根：“妮子出了嫁/偶尔打电话，三年没回家的儿子/离了婚。在每一个/凉风吹起的夜晚”。

像很多在大城市漂泊的外来年轻人一样，王小程关于城市生活的作品总有一种淡淡的心虚感。“他藏起悲伤在你我之间生活/抽烟，喝酒，开各种玩笑/并不感到心安。他有更为隐秘的/心事，钉子一般，有尖锐之感”，这种不安不仅仅来自对自己前途和未来的迷茫与焦虑，也来自于对人工世界那种无机、无魂生活状态的恐惧与拒绝，更来自于对远方故乡与土地的复杂情感，有眷恋，有倦怠，有逃离和回归。正如《卷尺》中所写：“‘我们因固守而厌倦，/又因未知而畏惧/反复回到熟悉的地方/接受它的收容”，但一旦回到乡村的主题，他就显得踏实多了，不再像描写城市那样虚化、柔焦、拉开远景，而是具体到每一个细节，墙上的梯子承載着家族的背影，干枯的草垛拉扯着一季庄稼的成长，芦苇的结节展示着暮年与白发，乡村的一切都是如此鲜活而有生命力，以至于人都已经成为配角，在王小程诗歌的取景器中慢慢远去，消失不见。而他的自我也如同这些不再有戏份的配角一般，默默地接受自然的教诲与滋养。他的自我在世界之外，他的作品更多的是描绘、感知、还原、共情、领悟，而非建构与重塑。

诗歌以其文体的独特性，给了诗人更为个性化的表达方式与书写空间，因而可以展现出更为多样的存在样态，将诗歌与哲学相结合，能将诗人精神自我的存在书写得更为完满和广阔。将日常生活仪式化、神秘化，或是将个人的精神空间与现实空间杂糅交错，两位年轻诗人以不同的精神内核，作出了截然相反却又在某种程度上相通的诗歌表达，不论是世俗的，还是神秘的，都让我们感受到中国新诗形而上的追求，展现了当代诗人在诗歌尝试上的更多可能。