从四个词看百年新诗

程一身

从四个词看百年新诗

程一身

程一身，原名肖学周。河南人。著有诗集《北大十四行》。中国传统文化研究三部曲《中国人的身体观念》、《权力的旋流》、《理解父亲》。专著《朱光潜诗歌美学引论》、《朱光潜评传》，《为新诗赋形》。编著《外国精美诗歌读本》。译著《白鹭》、《乔治·西尔泰什诗选》。组诗《北大十四行》获北京大学第一届“我们”文学奖。

中国人似乎热衷于整数，尤其是十和百。如今新诗被频繁讨论，并非因为它到了紧要关头或发生了质变，只是因为它百年了。百年新诗，问题纷繁。这里仅选几个关键词分析，希望能触及新诗的核心部位。

一 、自由

从诞生的时刻起，百年新诗一直承受着压力，诗歌内部的与诗歌外部的压力。已去世的季羡林先生曾谈论过新诗的失败，这种断然否定的意见自然会遭到众多诗人的反对。事实上，百年新诗已经涌现出不少经典作品和杰出诗人。说它失败当然不符合事实。但新诗也并非不存在问题。我想季羡林此论的意义在于提醒我们反省新诗有哪些不足，它为何引起这位精通中外文化的学者不满，并提出如此明确的否定结论？

根据我的观察，百年新诗并非失败，而是发展得不均衡。所谓不均衡就是自由诗占据了主导地位，在现代汉诗的韵律建设和形式建构方面成效甚微。我这样说并无意挑起自由诗与格律诗之争，也不是要否定自由诗的意义。在我看来，肇始于自由的新诗走到今天这个地步——自由诗主导诗坛——是它的成功，也是它的隐患。在舆论方面，新诗运动初期制造的神话之一是格律严谨的旧体诗不能表达现代生活。新诗倡导形式的自由，实质上是宣扬现代人的自由精神，这当然没有问题。问题是这种自由会让写作者主动降低甚至完全放弃艺术追求，这样写出来的诗很可能只是现实的简单对应物，在诗艺方面往往乏善可陈。我注意到一种言论，对新诗迁就到这种程度：只要分行就是诗，否则就是散文。分行，而不是韵律，构成了诗歌形式最低限度的要求。不难看出，新诗的身份与形象已陷入无法辨识的危机。

如果现代人始于追求自由，终于懒散的话，可否说现代诗始于破坏，终于不建设？懒散几乎是自由的必然后果，也可以说懒散就潜伏在自由的背面。你能指望懒散的人在诗艺上不断精进吗？他能够写下来，赢得一份自身的存在感就已经满足了。从这个层面来说，自由是有两面性的：它为新诗的发展提供了动力，也在新诗中注入了毒素，导致不少作者从自由滑向懒散，以自由为名把典雅的诗歌变成了任性的造句。这种现象同样出现在绘画、书法等现代艺术中。我不是体育爱好者，但有时也看看球赛。无论乒乓球、羽毛球、排球和足球，它们都是有规则的。这些必须被遵守的规则不仅没有妨碍参与者的发挥，而且正是在此基础上彰显了他们的能力。新诗还有规则吗，它的规则是什么，仅仅是作为舶来品的分行吗？我信任每个对此有所追问的写作者，不要一味地把新诗写成自由诗，而要写成现代汉诗。如果一个人诗中只有现代生活和经验，却不曾在现代诗艺方面有所推进，在现代汉诗的形式建构方面也无所作为，那么，他写的所谓诗约等于一个散文作者写的非诗。

二、现代

在我看来，现代并不适用于古今相通的人性。它强调的是差异，基本上是传统的对立物。如果现代性不是一个伪概念的话，我倾向于把它理解成生活方式、生产方式以及思想观念等变化的产物。生活方式大体上是从慢到快，生产方式是从手工劳动到工业生产，思想观念是从专制独裁到民主自由。值得注意的是，工业生产讲究速度、要求合作，民主思潮却倡导独立，可以说现代性就产生于工业生产和民主思潮的对立或分裂中。落实到新诗领域，可以说新诗本身就是诗歌现代性的产物。新诗的现代性恐怕首先体现在诗歌形式的自由方面，换句话说，新诗的现代性首先是形式（包括内在精神）的自由性。它急欲打破那种僵化（攻击性用语，实为严谨）的诗体样式，但这种一味自由而毁弃诗美的做法很快遭到新诗内部（新月派）的纠正。在我看来，新月派诗歌的历史意义并不在于其创作本身，而在于它为新诗引入了一个与现代性相反的方向，即传统性（或古典性）。从此以后，新诗不再沿着现代性的道路肆意狂奔，而是在现代性与传统性的撕扯与平衡中向前运行。

在创作观念方面，真实性辖制审美性，这是新诗现代性的第二个特征。在西方诗歌史上，波德莱尔的《恶之花》率先把真实性置于审美性之上：对现实不区分不回避不过滤，既酷爱现实中的美，也直面现实中的恶，让写作成为对现实的整体揭示，即把诗歌写成善恶的交织体，一如现代生活本身。在中国现代诗人里，成功传承这种现代精神的并非李金发，而是闻一多。他的《死水》是当时中国的整体隐喻，凭借这首诗，闻一多实现了中国新诗从抒情性的赞美诗到象征性的批判诗这个转向。就此而言，新诗的现代性在于它的真实性与批判性。它以此完成了对传统诗的改造，但在富于现代性的新诗中，诗人并不彻底清除抒情性的赞美元素，这不是一种简单的取代，而是多种元素的融合。问题的核心在于，否定性与批判性将成为现代诗的主调，因为诗人面对并处理的是美恶并存的现实，对美的赞颂不免受制于对恶的揭示。

从题材选择及情感倾向来说，古代诗人多写积极感情，对人多赞颂语，景则常为风花雪月等美丽之物；当然，古代诗人也写消极感情，特别是忧愁。古人的忧愁大体可分两类：一为国事动荡而忧，如杜甫；一为自身失意、或与亲友分别而愁，如李白。而现代诗人秉承写作的真实性原则，作品中多为写消极感情：理想受挫的苦闷、自由受限制的压抑感、欲望难以满足的痛苦，以及自弃自残的颓废。究其原因，现代诗人大多具有独立自由的观念、超然独处的姿态，对他人常漠然视之，与集体的关系非常松散、与世界的关系比较紧张。即使遭遇失败或绝望也坚持自我调节或自我拯救，而不肯信任或依赖他人。与此相关的是，在写作手法上，现代诗人不满足于传统的抒情主调，而是致力于一种综合性的写作：抒情气息或氛围的营造、冷静克制的细腻叙事、从现实冲突中提炼出来的戏剧性、俯瞰式的智性表达、基于独到发现生成的精彩隐喻，以及貌似赞美实为否定的深刻反讽，如此等等。

最后一点是语言，新诗用的是白话文（现代汉语），旧诗用的是文言文（古代汉语）。古代汉语以单音节词为主，现代汉语以双音节与多音节词为主，这就必然导致新诗诗行变长，进而导致诗体变化。但无论诗体怎么变，凝练不能变，否则可能就会离诗愈远。诗歌的凝练不仅体现在遣词方面，更体现在选材上，即必须注重提炼。新诗多不押韵，增强诗句的节奏感便显得至关重要。如何汲取或转化旧诗的韵律秩序，需要不懈探索。不能说新诗要追求现代性，这些都不要了。新诗现代性的完成，或现代诗的成熟理应在韵律秩序方面有所成就。同样，白话文与文言文在新诗中并非直接的取代关系，在白话中融于文言词语，甚至文言句式都可以尝试，但要适度，至少不能改变白话的主导位置。

总之，强调新诗的现代性，不是要舍弃旧诗，而是要坚持并改造旧诗，使它能够适应表达当代现实的需要。百年新诗的发展史足以说明：诗歌发展的正道是守中思变，以变求新，反对不变，拒绝全变。一句话，唯能守旧者善变新。

三、 身体

从野蛮走向文明的过程就是人逐步抑制身体的过程。物极必反，从尼采以来，身体开始慢慢解禁。下半身诗歌的意义在于它为新诗提供了一个完整的身体，强调了身体中被抑制的那一部分的存在和意义。颓荡是身体的现代症状之一，在尼采以前，颓荡并不存在，从根本上说，颓荡是性自由的产物，而性抑制的文化环境杜绝了它产生的可能。在这方面，弗洛伊德是个虽不无偏颇却异常深刻的伟大揭示者。

不过，性自由只是生成颓荡的适宜环境，它并不必然导致颓荡。颓荡其实是中年人的一种身体感。尽管弗洛伊德强调性贯穿人的一生，但真正意义上的性活动始于青春期，青年人的性活动大多纯真热情，是充满渴望的尝试，是毫不厌倦的交欢。人到中年以后，身体开始衰退，肉体逐渐松弛，在客观上降低了制造欢乐的摩擦感。而且，衰老的结果是性能力的丧失，以及死亡的临近。这难免增强中年人的焦虑。肉体的衰退与精神的焦虑使以往纯粹的肉体交欢变成对丧失的忧虑和最后放纵一回的复杂况味，就此而言，颓荡是一种负面的身体经验。

身体既是独立的存在，又是交往的工具。这里引入两个词语：身体使用与身体交往。身体使用涉及人与物的关系，或者说身体使用是身体对物的使用；身体交往只发生在人与人之间，是身体与身体的关系，其中既有和谐的握手、亲吻、拥抱，也有对立的摔跤、厮打、搏斗，最深刻、同时或许也是最亲密的身体交往是性交。此外，身体交往还包括语言的交谈与争辩等，以及凝视等。古人云，“食色性也”。“食”属于身体对物的使用，是身体的根本需要；“色”属于身体交往，是两性基本的交往方式。人到中年以后，对食物和异性都有可能产生不同程度的厌倦，这种厌倦实质上是对自身生命的厌倦。在我看来，颓荡源于对厌倦经验的特殊处理：当事人试图彻底摆脱厌倦，试图重温早年纯粹的欢乐，因而极力挣脱当下的厌倦与无聊等负面情绪，结果却不成功，这种不成功感甚至弥漫在挣脱的过程中。

张枣是个才华很高的诗人。他的英年早逝在某种程度上可以视为变相自杀，是中年危机的结果。陈东东在《亲爱的张枣》中描述了他“对吃的痴迷”，这一点或许只有晚年的苏曼殊可比。此外，张枣还沉溺于烟酒。北岛在《悲情往事》中说：“他烟抽得凶，喜欢喝啤酒，每天晚上都喝得半醉。”坊间流传着他和一百多个女人上床的小道消息，这些自然可以显示他对食色的嗜好。在与异性的身体交往中，其嗜好分明隐含着厌倦以及对厌倦的克服，他试图通过频繁更换异性身体的方式激发他已衰退的身体最初那种美妙的性经验。很多人看到了张枣对寂寞的深切体验，恐怕还没有人把他看成颓荡者。就张枣而言，他的颓荡还关乎完美主义与虚无主义。检视张枣的诗作，不难发现其中的阴性气质，这和他的诗歌写作题材也是相应的，他的诗多写女人（现实中或历史上的女人），或写给女人，不少诗充满色情倾向和情欲气息。在海外的背景中，完美主义与虚无主义这一对交错并存于他生活中的相反方向强化了他的颓荡性。颓荡者多不长寿，像波德莱尔那样，但他们总嫌生命太长。从内在层面来看，颓荡者往往有独特高远的精神追求，其成就往往当时得不到认可，致使他们的内心期许与实际落寞产生巨大反差，长期生活在缺乏回应或肯定的环境里，不免增强了他们的颓荡意识与自毁倾向。颓荡在许多诗人中往往是一种隐性存在，可以说它是理解现代人精神状况的一条线索。

四、 现实

我一直认为现实是诗歌的根本。从写作主体来说，它可分成个体现实与群体现实；从写作客体来说，它主要体现为客观现实（包括历史现实与文化现实）与主观现实（或心理现实）。在我看来，现实始终是诗歌的起点和归宿，不同风格的诗其实是对现实进行的不同处理：写实、变形、想象、重构等等。在诗歌中，现实主义由来已久，以至如今有滥用的嫌疑：只要作者所写的对象与现实生活相应或相关，一概称为现实主义。在这种失去了区分性的语境中，我在阅读夏汉的诗时提出了“深度现实主义”这个名字。所谓“深度现实主义”就是杜甫式的现实主义：通过个体现实呈现出群体现实，通过客观现实体现出主观现实。“深度现实主义”首先要求诗人具有深刻的洞察力，而不是滞留于生活的表面。我不知道夏汉何时练就了洞察现实的眼光，总觉得和他曾是官场中人有关。试想一下，如果杜甫不曾涉足官场，他对唐代现实能做出那样广泛而深刻的揭示吗？“朱门酒肉臭，路由冻死骨”就是将官场现实与民间现实融为一体的诗句，二者的并置不仅使每一种现实触目惊心，而且分明呈现了二者的内在联系，而这正是蕴含在诗句中而不曾明确说出的东西。作为一个从官场退下的人，夏汉具有了解整个中国国情的经历和经验。事实上，深度是在广度的基础上生成的，所以视野会成为限制或成就洞察力的首要因素。一个只看到半个中国的人显然难以获悉中国另一半的现状或内幕，难以找到二者的内在关联，也难以形成直觉上的比较。就此而言，没有广度的观察是很难获得深度的。一般来说，诗人往往有丰富的想象力，但想象力并不能从根本上弥补对现实的认识不足这个缺陷。事实上，想象力的意义更多地体现在艺术结构方面。

很多诗人熟悉里尔克的诗是经验说，但更有必要强调艾略特的诗是“经验的集中”说：“诗人的职务不是寻求新的感情，只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉。……诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西……”（见《传统与个人才能》）。当代诗歌中充斥着碎片化写作，诗人有一点小感触，马上就会把它写成一首诗，这种沉迷于数量和速度的写作很难说有什么意义，既然不是现实的对应物而是简化物，当然不能称为深度现实主义诗歌，因为它缺少艾略特所说的“化炼”程序。作为深度现实主义的基本要求，“经验的集中”要求写作者耐心沉淀、仔细打磨，找到众多异质元素的契合点，凭借诗人的想象力在巧妙的远距离跨越中实现经验的凝缩。我认为《乙未七月初八，午后：在山中》成功地做到了这一点：如“在草茎上荡秋千”的蜜蜂和“在社会的枝条上”荡秋千的“你”。“社会的枝条”后被置换为“你的胳膊”，胳膊可以抽回，草茎却不会。可以说，草茎的确定性营造了一种信赖感，而人的不确定性（诡诈性）却是不可信任的。

除了开阔视野促成的洞察力、丰富想象熔铸的人生经验以外，深度现实主义写作在语言上也有严格的要求：在与物的精确

对应这个基础上力求凝练、富于节奏感，并注重诗节造型，抵制那种以自由为幌子的散文化写作和随意分行。《乙未七月初八，午后：在山中》这首诗的特色在于，它即不是每节二行，也不是每节三行，而是二行节与三行节相间。这种精心安排的诗节造型应合了诗中“荡秋千”的细节，也呼应了诗中动物世界与人类世界的相关性、差异性与不平衡性等诸多特点。可以说，这首诗以其特定的形式呼应并强化了诗歌的主旨。