气势 气质 气韵——民族管弦乐合奏曲《闯将令》研究

文/王安潮

气势 气质 气韵
——民族管弦乐合奏曲《闯将令》研究

文/王安潮

《闯将令》是于会泳与胡登跳于1958年合作而成，虽然是表现具有中国“大跃进”时代特有的英雄主义，但曲中以饱满热烈的音响所展现的永往直前的昂扬气势和拼搏精神，奔腾奋进的音乐活力使其为五十余年来各种电影音乐所选用，如《如来神掌》《东成西就》《唐伯虎点秋香》《功夫》等香港武侠功夫片中，以及《大闹天宫》《西游记·大圣归来》等动画片中，它已成为粤语武侠电影中带有标签式的亮丽风景。乐曲不仅在英雄侠客类影视中饱受青睐，在民乐演奏领域也是最具人气的纯器乐曲之一。它推出后，已有夏飞云指挥上海音乐学院民族乐队（收录入《武林春秋·民族器乐合奏荟萃1》）、陆春龄领衔录音、林友声指挥上海民族乐团（收录入《侠客行》）、叶聪指挥新加坡华乐团（收录入《闯将令》专辑）、雨果音像公司的《雨果发烧碟9》、黄英华为电影《功夫》的配乐（收录入《功夫·电影原声带》）等多种录音的版本。一部民族管弦乐如何能在近60年间始终饱受欢迎，一首电影配乐如何能适应多样的戏剧题材，一部民乐合奏如何能持续喜得海内外乐迷的追崇？笔者以为，其音乐的主题形象的鲜明构造、线性思维的特有品质、音色音响的曼妙韵味等特色，可能是其内涵之源。

一、鲜明主题营造所渲染的国乐气势

作为抽象艺术形式的音乐音响与作为具象艺术形式的电影画面在表现手法的相似性为其并置并互助呈现、相映成趣，是其打动观众的审美基础，音乐的主题旋律、乐种类型、风格韵味可以作为符号而具有指向功能，其结构的相似性和可以唤起观众对内容和情感的联想，画面与音响的相互作用更使这两对艺术形式成为理想的伙伴①。配合叙事的电影配乐在电影中的功能具有联觉等价与结构“匹配”、形式指向、情感营造等作用，听觉意义上的乐旨与视觉形态下的感知在一致性的基础上使得电影音乐具有强大的效果叠加作用②。《闯将令》的主题旋律和音色音响在民族情感的营造上就具有指向性的特殊意义，五声徵调式上行高昂的气势以及锣鼓乐噪音的烘托，是它成为粤语武侠片选择的情感基础，而多样形态的音乐主题或闹、或俏、或雅地展现了电影主人公古典风采的多样面孔，这是它“触电”的视觉感知一致性的立足之源。

乐曲首先通过鲜明民族特色的主题旋律来营造英雄侠骨的昂扬向上国风气势。它的第一主题是在高低音唢呐相隔八度音程基础上构造的向上跳进动机，并两次对中心音的强调，渲染并加浓了这一气势，为递进这一气势，主题还移高纯四度，在属调上再次将主题句变化重复，并结束于五声调式的徵音。这一双乐句的主题段对仗工整，结构均衡，有领有和，前呼后应（见例1），它呈现的主题旋律的民族音乐形象较为清晰，可以展现的斗志昂扬的武侠英雄形象，也可以展现拼搏者精神饱满地出行的豪气，乐曲一开始给人留下了深刻明晰的印象。

例1

对比性的第二主题是在拉弦乐器二胡与中胡上出现的下行跳跃的轻快主题，前句落在羽音上，后句落在徵音上，音乐以四对四小节的比例关系构成更为均衡的结构（例2），展现了温文尔雅、富有情趣的武侠小生形象，甚至带有俏皮、悠然的情绪。这两个主题在音调上抑扬对比，在色彩上明暗呼应，在力度上，重轻相间，在性格上，刚柔相济。这种对比性主题造型手法，也为乐曲所呈现的鲜明国乐语言增添良多气势。

例2

第三主题是在高音拉弦乐板胡、高胡和高音吹管乐梆笛上相隔八度呈现的，在同质的其它乐器上以三度音程关系予以声响延伸（见例3），这就使音乐更加柔婉、轻巧，而趋于细碎动机的密接又不断拓展了乐句，展现了英雄仪态万方地踱方步神态。三个主题形象呈现分别展现了吹管、拉弦、吹管+拉弦的国乐音色特质，而弹拨则衬托其间，成为连接其中的填充构件。其第一主题带有引子领起全曲的气势之效，后两个主题则成为乐曲后来发展的主要材料，它们或全部或动机地变奏，丰富了主题的形象。

例3

乐曲在形象的发展上手法多样，其一是利用电影画面的不同而采用不同音色变奏的主题，如第70小节在吹管乐梆笛和曲笛上变奏再现第二主题；其二是移调变奏主题，如第86小节在高音拉弦乐板胡、高胡上移调到属调上变奏第三主题等；其三是主题造型的形态各异，主题变奏中，或音色的变换，或动机型变形，或音调走向的发展（如第131小节处用第二主题发展而成的下行音阶）等，这些都是作曲家基于电影音乐手法基础的形象丰富与发展，其内在的侠风气势。三个主题所塑造的三类侠骨形象及其性格可以包罗万象，适合于不同侠义或拼搏的情怀，自然受到了各类电影的喜爱。

二、传统线性思维贯穿所构建的文化气质

中国古典遗存的作品仅见旋律谱，如《敦煌琵琶谱》、《九宫大成南北词宫谱》等，沈知白先生曾分析了和声在中国不被发展的内在民族审美渊源③，这其中就是中国人注重线条发展，线条的千变万化是线性思维的神奇之功效④，甚至它还带有很多纵向的多声思维在其中。这一思维成为民族器乐作曲家创作的出发点，也是这部作品凸显民族文化气质的着力点。胡登跳在分析《唐曲五首》、《敦煌乐舞探索》等作品写法后认为，它们以多种音色的旋律为主体，辅以简洁的复调、和声与打击乐的衬托，着意仿古，取得出新的效果，轰动一时⑤。从他对这些作品的肯定赞语，可知应该古典题材的音色、旋律是创作的重要参考，“辅以简洁的复调、和声与打击乐的衬托”也是《闯将令》线性思维发展的一个补益。

如前所述，乐曲以三个主要主题进行的发展，第二、第三主题出现得较多些，第一主题出现得较少些，但在开头、结尾及中间重要的部位都有其踪影。其旋律多是以这三个主题统构全曲的，但也有某些极少部分的连接段出现一些节奏性的乐句，乐曲的大多数部分都有明确的主题旋律为其有形可抓的现象。

乐曲以旋律的发展为主法，但有其不同的形式之变，或原型移植在其它乐器（或组合）上，或变调移位到不同音区上，也有变形发展者，这为其线性思维的形态各异奠定了基础。其中，侠骨柔肠的古典文化气质，是潜藏于内的本质之源。

其一、主题原型再现或变换音色再现是《闯将令》的主要手法之一，如第二主题在呈示之后，紧接着就是原型重复，再之后是加用梆笛、板胡、高胡的主题旋律变奏，虽然表面上还是同度音，但考虑到梆笛是低八度记谱且其音频偏高，所以，这一主题线条已经处于多各音区了，层次感丰富了（见总谱30-45小节）。这一主题在70小节再次出现时移调至D宫调系统（G宫系统的属调），再加上曲笛、月琴的加入，线条更加粗壮而又不失原来的明亮。不过，这时加入的拉弦乐的支声性复调，使得音乐线条变得更为丰富起来（见例4），是胡先生所追求的民乐纵深线性思维的方法之一。

例4

其二、部分地发展主题的动机是传统音乐线条构建的手法之一，《闯将令》也运用了这一线性思维。第三主题有一个回旋音式的动机，这为其发展的重要素材之选，成为乐句扩展的基础。如第45小节处，主题音乐的两个动机在重复之后进行了不断的密接，逐渐形成了更为紧促的线条，为音乐最后结束的主音长音的出现进行了预设。

例5

其三、从上行或下行的动机中汲取材料进行材料的新构也是《闯将令》线条扩展的手法之一。如133小节出现在梆笛、曲笛、板胡、高胡、二胡、中胡上的下行旋律就是由第二主题发展来的，在加上切分节奏及三度音程的烘托后，音乐的浓度加大，但线条的轮廓依然明确，展现了线条大幅度变化发展的形态扩展特点。

例6

除了上述整体性的大段落线条的呈示、重复、变奏外，还有碎片式的主题线条发展形式，如112-128小节处，在弹拨乐和拉弦乐交替出现的第三主题的旋律片段，这种借助乐器色彩变化而出现的主题线条形态变化，较好地展现音乐线性思维的多样化，展现了胡先生在新的音乐语境下对传统线性思维的发展思考。也就是作曲家所说的散文化的结构原则的尝试。

《闯将令》每一个段落都有旋律线条明确的主题作为统构乐曲的基础，它们或一单纯音色呈现，或以不同质音色组合而出，或以多种音色叠加而成，但不管哪种，清晰轮廓线带音乐带有鲜明的人物形象特点，如国画的白描、工笔、写意等人物画的粗细不等的线条所勾勒的艺术形象一样，这种线条鲜明的文化特点是中国传统文化气质的最突出的外显特征。

三、民族传统音乐特色音响所营造的气韵

为了凸显民族传统文化特色，《闯将令》突出了吹打乐、丝弦乐、弹拨乐、打击乐等组合的特色挖掘，当然，也根据现代音响层次的纵深发展，也考虑到了吹打弹拉协调合奏、鼓乐齐鸣的浓烈音响运用。胡先生认为，丝竹乐队和吹打乐队是我国民间}乐队的主要组织形式，它既有深厚的历史传统、广泛的群众基础，又有丰富的艺术经验，应该是新型民族管弦乐队的基础。加入低音拉弦乐器而达到宽广的音域、统一的音律和完整的半音、适当的音量关系和较宽的强弱幅度、既丰富而又调和的音色。它既有优扬动人的丝竹声，又有气魄宏大的吹打乐，是表现力比较强大的一种乐队⑥。这种对民族传统音响的观念使《闯将令》简洁直观地展现了民族文化的气韵，使音响特色成为作品突出的外显特征之一，也是它气韵生动的主要表现特色之处。

乐曲的1-14小节以吹管乐高低唢呐为主奏，打击乐为主要烘托，吹管乐竹笛为加花亮化音色作为补充，弹拨与拉弦为和声背景并作为乐句尾的补充延展。这段音乐主要利用了民间吹打的特色，唢呐，曲儿小腔儿大，大小钹、大小锣、杖鼓和大鼓等都有极富噪音喧闹的音色，是民间吹打乐、锣鼓乐的主角，它们很好地渲染了唢呐主奏旋律的音响。这段音乐强调的是“喧闹”的重彩。

乐曲15-45小节以拉弦乐器的跳弓主奏出坚定有生气的主题，弹拨乐器以弹挑而奏的各种音型为其伴奏，结合一点小打击乐大小钹的点缀，营造了轻盈、轻快的意境，再现时加入了梆笛，以清亮的音色予以点缀。这里借鉴的是江南丝竹乐队的音响特色，温雅、清秀的气韵在弹挑间巧妙地展现出来，这段音乐突出的是“俏丽”的简笔。

乐曲46-63小节以轻巧的吹管乐（梆笛与曲笛）与高音拉弦乐（板胡与高胡）主奏，其它吹管和拉弦乐作为和声柱式织体进行伴奏，表现了仪态万千、悠然自得的侠骨气韵，主题乐句的由长变短，展现了侠客步履加快的动感，稳重大方、气定神闲的气韵在丝竹之声中简洁地表现出来，这段音乐借鉴了广东音乐的音响特点，凸显了高频音色的运用，突出的是“优雅”的武士气韵。

乐曲131-179小节主要以打击乐器为主，其间以吹管乐及拉弦、弹拨等组乐器的或增或减，借鉴了十番锣鼓、浙东锣鼓的音响特点，加上切分节奏的大段运用，凸显了武场锣鼓乐的特有气氛，表现闯将的不同动态形象，是乐曲的展开部分。这段音乐突出的是“灵动”的变奏。

乐曲180-199小节是管弦鼓乐齐鸣的音响，第一主题在唢呐、低音拉弦乐的主奏下，其它乐器以后半句进行渲染、烘托，展现大乐队浓墨重彩的音响效果，展现了鼓乐喧天、撼天动地的阵战场境，为其后的各种音乐形象的展开发展做好了铺垫。如202小节在梆笛上主奏的第二主题的拉宽变奏，打击、弹拨、拉弦等少量乐器以加花点缀予以呼应，220小节，这一拉宽的第二主题出现在轻盈的月琴主奏上。在304小节出现的再现部分，乐曲运用了大乐队全奏的形式，在强调第一、第二主题形象的同时，也全面展现了民族管弦乐浓重音响的渲染能力，带有总结意味，为乐曲的高潮积蓄音响。这一总结式的音响布局是古典“起承转合”结构之“合”的音响效果重点，具有点题的效果。

《闯将令》在民族器乐的“韵”字上下足了功夫，其韵不仅体现在每一个局部，如运用拉弦的弓法或拉、或跳、或连、或断的演奏形式，吹管乐的吐音、滑音、抹音、长音等吹奏法，打击乐的各种触发、触点敲击手法，弹拨乐的弹、挑、吟、揉、滑等弹法；体现在整体音响上，如管弦齐奏时的喷勃的张力；也体现在不同乐器组合上的灵动与飘逸、齐鸣与交替等声部叠加或交错手法上，这些都是《闯将令》以唐大曲“健舞”《秦王破阵乐》等音响为参照点而设计的现代音韵，它既古老而富有传统特色，又新颖而带有新的乐队音响观念，气韵生动地展现了传统器乐合奏的丰富内涵，是上个世纪五十年代末不可多得的民族管弦乐的传承与创新之作。

结语

胡登跳、于会泳经历了长期的民族民间音乐文化浸润，是在民族音乐专业化语境下培养出的中国第一代民族器乐作曲家⑦，他在民间音乐素材、传统音乐气质、中国文化韵味等方面的把握，都有着突出的优势，这是他们在创作《闯将令》时表现出突出的内外兼具民族文化风格。作品是作曲家借鉴民间吹打乐的音响手法特点为其引领性主导气势，它突出了高亢嘹亮的唢呐领奏以及打击乐的衬托效果，以其激越慷慨的宽幅线条展现出英雄、豪侠的侠骨龙胆气势。在民族合奏乐手法运用上，作曲家运用上行与下行旋律音型动机的结合塑造了第二、第三音乐主题，与第一主题宽广自由高亢之间形成对比。在线性思维的层次化布局中，作品运用民间器乐组合中同音反复的手法而设置了乐器声部的叠置，这种可以不断加浓的音响层次可以不断推展出磅礴的气势。而这些音响观念的设计都有极好的画面感，这也为其成为电影音乐之选埋下伏笔。本文从它在大量武侠电影中的功能性入手，对其音画关系进行了解析，考察出乐曲的在特殊画面衬托上的功效。通过主题造型的分析，认识到作品对人物形象塑造上的特有效果，以及对民间特色乐种色彩的利用与借鉴。通过对音色音响及其结构布局的解析，认识到它对民间传统音响观念的运用以及对现代民族器乐音色音响的恰当借鉴。文章从电影画面所需的音乐气势、传统线性思维的贯穿所构造的文化气质、民乐音色音响的巧用所透出的音乐气韵等方面进行了解析，以期对这部饱受粤语武侠片欢迎的民族管弦乐作品以全面的艺术价值评断。

《闯将令》借鉴民间吹打乐的音响手法特点，尤其是高亢嘹亮的唢呐领奏以及打击乐的烘托，展现出英雄、豪侠的虎胆龙威气势。在民族合奏乐手法运用上，作曲家运用上行与下行旋律音型的结合及乐器声部叠置的手法，并进而发展而出吹打乐磅礴的气势和丝竹乐清雅风韵。本文从电影音乐语境的解析入手，考察其乐曲的特殊画面衬托功效；通过音乐本体特点的解析，认识到作品对民间音乐特色的把握；通过对音响结构布局的解析，认识到它对现代民族器乐音色音响的巧妙运用。文章从电影画面所需的音乐气势、传统线性思维的贯穿所构造的文化气质、民乐音色音响的巧用所透出的音乐气韵等方面进行了解析。

注释

①[挪威]彼得拉森著，聂新兰、王文斌译《电影音乐》，山东画报出版社，2009，第57-66页。

②同上，第197-208页。

③沈知白《和声在中国已往不能发展的原因》，《音乐艺术：上海音乐学院学报》, 1982年第2期。

④田青《中国音乐的线性思维》，《中国音乐学》 1986年第4期。

⑤胡登跳《民族器乐曲创作综述》，《中国音乐年鉴》，文化艺术出版社1987。

⑥胡登跳《关于民族乐队的编制》，《人民音乐》1961年第10期。

⑦王安潮《上海音乐学院民族音乐系的历史研究》，《浙江艺术职业学院学报》2016年第4期。