艺术品基金的历史谱系和当代发展
2017-07-18李林俐凌继尧
李林俐, 凌继尧
(东南大学 艺术学院， 江苏 南京 211189)
【文化产业】
艺术品基金的历史谱系和当代发展
李林俐, 凌继尧
(东南大学 艺术学院， 江苏 南京 211189)
艺术品基金作为艺术品商业价值之维的重要表征，是一个兼具历史纵深感和现实针对性的现象，为我们重新理解和审视艺术与金钱的关系提供了一个全新的视角。以英文“syndicate”命名的联合财团性质的艺术品基金在西方艺术史文献中并不鲜见，这种丰富多彩的艺术购买活动即是艺术品基金的原型。20世纪60年代以来，“艺术品作为投资”的观念普遍流行，现代意义上的金融投资型艺术品基金才开始出现。无论是金融理论的介入、金融机构的参与，还是金融模式的挪用，都使得艺术品基金打上金融逻辑的烙印。与此同时，艺术世界中艺术家通过签约的方式亲身参与到艺术品基金的投资实践中。这些各具特色的艺术品基金当代实践从不同的方向展现了艺术世界与金融世界的互动景观。无论是对艺术品基金历史谱系的重新追溯和梳理还是艺术品基金在当代发展的实践扫描，都是深入研究这一现象的基础性工程。
艺术品基金； 历史谱系； 当代发展
在《艺术的价值》中，迈克尔·芬德利(Michael Findlay)将西方美术史中经常出现的“美惠三女神”(The Three Grace)这一古老的神话形象引入对艺术品价值的探讨。这三位女神是宙斯的女儿，按照出生的先后顺序分别名为：塔利亚(Thalia)、欧佛洛绪涅(Euphrosyne)和阿格莱亚(Aglaea)。她们主要负责主持宴会来款待宙斯和他的客人们，每位女神都具有不同的特点。芬德利认为所有的艺术品都具有商业价值、社会价值和内在的美学价值，而每位女神正好代表了构成艺术价值三个方面的其中一种：“塔利亚是丰收和富裕女神，代表商业；欧佛洛绪涅是快乐女神，代表社会；阿格莱亚是美丽女神，代表艺术的内在价值。”在艺术市场悠久的历史中，人们很早就意识到艺术品的商业价值。古罗马时期，古希腊艺术大师的作品(尽管很大一部分是复制品)交易颇为流行。到了16世纪，在贸易发达的安特卫普，现代意义上的艺术品市场已经形成。今天的艺术市场所创造出的价格奇迹更是令人难以忽视，毕加索、梵高、安迪·沃霍尔、齐白石、张大千等艺术家的作品都拍出了创纪录的高价。艺术早已脱离单纯的审美之物，也不再只是有闲阶级身份的象征，它与金钱、商业、资本紧密地联结在一起。在艺术与金钱邂逅的产物中，最值得关注的现象之一是艺术品基金。它不仅深深地根植于艺术的历史之中，与艺术收藏、艺术拍卖、艺术交易商的艺术市场关系网络勾连在一起，并且在20世纪60年代经历金融化的转型之后更是成为艺术商业逻辑在当代最为微妙的注脚。正如霍洛维茨所说，“它不仅象征着当代艺术出售和体验的突破性的新方向，也不仅是艺术经济作为一个整体如何拥抱全球化；它是现代全球金融的体现”。
一、艺术品基金：一个流动的概念
艺术品基金是以基金的方式运作艺术品的现象，因此说清楚什么是“基金”是研究艺术品基金不可或缺的起点。基金(Fund)首先是作为一个金融学“术语”而存在。几乎每一本金融辞典中都可以翻阅到对基金这一术语的阐释。《牛津金融与银行业务辞典》对基金的解释是：(1)金融机构代表客户的利益来管理的一种资源；(2)具有单独用途的金钱和其他资源的集合。在杰里·罗森堡(Jerry M. Rosenberg)的《银行业务与金融服务辞典》中基金的定义也非常相似：(1)是任何组织的放在一旁或者特定用途的资产；(2)现金，受托人或者管理人手中的按照合同约定用于增值的债券或者其他资产。这即是说，基金的定义可以分为两层，一是广义上的具有特定用途的资产，二是狭义的投资公司的金融产品。尽管这种定义基金的方法有一定的合理性，但是一方面广义的基金概念太过泛化，因而不适合作为学理性层面讨论基金定义的起点，另一方面狭义的基金定义由于陷入金融框架的泥潭之中，无法概括历史上早就存在的基金现象。因此，基金更适合于从现象本身入手，从丰富多彩的现象中归纳和概括基金的基本特征，并以此作为基金的概念。
马修·赫德森(Matthew Hudson)即是从现象入手来论述基金概念内涵的。他认为，基金是一个流动的概念，任何把资金、资产聚合的行为都可以看作基金。从这个角度出发，基金不但包括金融机构管理的集合起来的投资者的资产，而且还把历史上的任何有关资产聚合的现象都纳入其中。赫德森指出，作为一种现象的基金甚至可以追溯到哥伦布大探险时期。哥伦布美洲大陆探险的核心是基于一个合同，这即是一个资金聚合的例子。哥伦比探险的资金部分来自于意大利金融家，他还说服了西班牙国王加足探险所需的资金。哥伦比和他的“管理团队”支付探险旅行的经费并被许诺能够在收益中获得大量的份额，并且在新发现的大陆中取得管理权，这即是“投资组合资产”。成功也意味着有声望的名号以及对下一次基金的支持。在哥伦布美洲探险这一现象中，基金的决定性特征——资金的聚合，已经出现。
就艺术品基金而言，大部分的研究仅仅将其看作20世纪下半叶才出现的结构化的艺术品投资方式。其中以马健、王艺等人的定义最具有代表性, 马健认为：“艺术品基金是根据风险公担和收益共享的基本原则，将投资者分散的资金集中起来，由资金托管人托管，由基金管理人运作，以艺术品投资组合的方式进行投资和独立核算，以获得投资收益的艺术品理财服务。”王艺认为：“艺术品基金是艺术品投资管理机构为艺术品投资市场建立的一种资本投资与运作形式。真正意义上的艺术品基金于2000年后在西方开始创建。”尽管这些定义和描述揭示了艺术品基金概念内涵的某些方面，但是却把艺术品基金的理解狭隘化为一种当代金融产品。诚然，金融属性是谈论当代艺术品基金运作轨道无法绕开的话题，但是过分地强调这一属性却容易使艺术市场的历史中存在的非金融属性的艺术品基金遭到严重的忽视。其实，“艺术品基金”与“基金”一样，也可以分成作为“术语”的艺术品基金和作为“现象”的艺术品基金两个层面。换句话说，我们可以沿着赫德森把“基金”看作一个流动的概念的思路运用到艺术品基金概念内涵的讨论上。这样一来，具有资金聚合特征的艺术品购买现象都可以被看作艺术品基金。在这一流动性的概念之下，艺术品基金就不仅包括了专业投资机构打理的投资于艺术品领域的金融产品，还包括了艺术市场历史中复杂多样的联合购买现象。
二、联合财团：艺术品基金的起源密码
艺术市场的历史中存在着许多以“syndicate”来命名的艺术品联合购买现象，艺术爱好者和艺术交易商是其中最重要的参与者。在这些联合财团的活动中，艺术品基金的根本特征——用于艺术品购买中的资金聚合现象已经成型。重新考察艺术史中的联合财团对我们梳理艺术品基金的起源并建立起一个年代学的序列具有不言而喻的重要意义。
(一)艺术爱好者联合财团
从联合财团这个宽泛的视角入手来讨论艺术品基金，我们可以发现，它的起源可以追溯到18世纪末布里奇沃特公爵为首的联合财团(the Bridgewater Syndicate)。1798年，布里奇沃特公爵(3rd Duke of Bridgewater)和他的外甥高尔勋爵(后来的斯塔福德侯爵二世，2nd Marquess of Stafford)以及卡莱尔伯爵(5th Earl of Carlisle)组成了联合财团来购买奥尔良公爵拍卖会中的藏品。他们一共筹集了43 500英镑(相当于今天的200 000 000英镑)的资金，购回了这次拍卖中的大部分意大利和法国的艺术作品。当时的著名画家本杰明·韦斯特(Benjamin West)也试图为英国的皇家艺术学院购得一些藏品，但是由于他的资金完全无法与三位贵族组成的财团抗衡而放弃。通过公开展出而出售的方式，布里奇沃特联合财团卖掉了一部分拍卖中所购得的藏品，但是他们自己保留了94幅艺术精品，其中包括著名画家提香的作品《戴安娜与阿克泰翁》(Diana and Actaeon)，剩下的藏品，他们以购买价格的双倍出售给画商布赖恩(Michael Bryan)。
该财团除了获得了令人满意的经济收益，还对英国人的艺术品位产生了广泛而深远的影响。财团将他们所购得的艺术品进行了长达7个月的展览，它由两个渠道组成，一个是布赖恩的商业画廊，一个是剧院。由此，公众开始注意到这些最早经典大师的作品，最终带动了英国人艺术品位的变化。英国画家同时也是著名的随笔作家威廉·黑兹利特(William Hazlitt)就是这次展览的观众之一。那年他20岁，展览给他留下了深刻的印象：“当我看到那些藏品时，我感到震惊，我以困惑和渴望的眼神打量着它们。我视线中的薄雾消失，一个新的景象呈现在我眼前，一个新的天堂和一片新的土地在我面前矗立……我们都听说过提香、乔托、多梅尼基诺、卡拉奇——但是直面它们，在同一个房间和它们永存的艺术产品待在一起，就像是打破了一种威力无比的咒符——近乎一种巫术效果！”从那以后，许多英国私人藏家和机构都将收藏的方向从荷兰和弗兰德斯画派转移到了16—17世纪意大利文艺复兴时期的作品。经典大师的作品开始大受英国人欢迎。正如英奇·赖斯特(Inge Reist)在《艺术收藏的英国模式和美国反应：穿越英镑的反思》中所言：“19世纪之交在英国发生的转变，即她从一个艺术收藏落后于欧洲其他地区的国家一跃而成为视觉文化舞台上强有力的竞争者，可以直接归因于奥尔良收藏拍卖——这很可能是艺术交易史上最具影响力的事件。”
在布里奇沃特联合财团中，围绕艺术品交易活动的资金聚合这一艺术品基金的首要原则已经出现。另外，艺术品基金的一些重要特征已经在这一联合财团的活动中有所体现。第一，富裕人士是艺术品基金参与者的主要来源。布里奇沃特联合财团的参与者都是富裕的贵族，具有强大的资金能量。第二，拍卖行、画廊等艺术市场的参与者是艺术品基金购买和出售艺术作品的重要渠道。布里奇沃特联合财团所购买的奥尔良公爵的藏品就全部由拍卖行购入，一部分藏品卖给了画商布赖恩。第三，展览机制是艺术品基金提升其艺术藏品的谱系价值的有效途径。布里奇沃特联合财团将买来的艺术作品进行了长时间的展览，产生了重要的社会影响。
(二)艺术交易商联合财团
除了富裕的艺术爱好者之外，艺术交易商是联合财团参与艺术交易的另一种类型的先行者。凯文·拉德尔(Kevin Radell) 在《艺术品基金的状况》一文中对艺术交易商在艺术品基金的源起中所扮演的重要角色也有着清楚的认识，“艺术交易商从收藏者客户和朋友那里集资购买艺术已经有多年的历史，并且获得了不同程度的成功”。然而，由于这种艺术交易商集资购买的行为相对保密，因此我们只能偶然地寻找到一些散落在艺术市场历史中的碎片。已知的比较早的艺术交易商联合购买现象与18世纪后期19世纪早期的著名艺术交易商帕耶(Alexandre Joseph Paillet,1743—1814)有关。 他和法国艺术史上另一位重要的艺术交易商勒·布朗(Jean Baptiste Pierre Le Brun，1748-1813) 活跃于同一个时期，二人在很大程度上也是竞争者。根据达留斯·施皮特(Darius Spieth)教授关于大革命时期巴黎的荷兰艺术市场的研究，1804年，帕耶组织了一个贵族Baron Diderick van Leyden (1775—1846) 的藏品拍卖会。实际上，在拍卖会之前帕耶就以224 000法郎的价格预先得到了该藏品，部分预付款是向典当行借来的。帕耶当时是一个艺术交易商联合团体的领导者，这个团体还有另外两个成员，一位是克莱斯(Louis-Bernard Coclers)，尼德兰南部的画家和交易商，并且和巴黎艺术市场有着密切的联系，相当于担任着低地国家的联络人的角色；另一位是朗雅克(égide de Lespinasse de Langeac)，他集牧师、外交官、诗人以及索邦的一所大学的管理者、鉴赏家等多重职业于一身。他们共同向Mont-de-Piété典当行借了220 000法郎，这即是说，帕耶通过贷款的方式，将部分藏品出售给了自己和两位参与者组成的联合购买财团。这个团体共享着55幅绘画，包括当时拍卖会中很受欢迎的画家格里特·道(Gerrit Dou)的《废墟中祈祷的隐士》 (Hermit
Praying
among
Ruins
)以及第二高价的保卢斯·波特(Paulus Potter)创作的一幅风景画。该财团打算通过再出售这些绘画来偿典当行的还贷款，并且从中赚取额外的收益。但是，这一拍卖的总收入只有248 698法郎，远远没有他们预计得那么乐观。在这个拍卖会的第二年，这个团体还欠下典当行83 343 法郎。尽管帕耶财团的艺术交易活动从经济收益上来说并算不成功，但是在艺术史上，这种主要由画商构成的财团在拍卖行中非常普遍，只不过由于这些艺术交易商甚至有时候还扮演着避免外来竞拍者从拍卖行购得艺术品的角色，因此画商联合财团大部分是以非公开的方式存在。对此，施皮特在《巴黎大革命时期的荷兰黄金时代艺术》中引述了提及这一现象的法语文献：另外，在这些拍卖中，有一种秘密的联盟，其成员永久处于戒备状态：它被称之为“钳爪”grafinade [clawers]。它是交易商的联合，其成员不会在拍卖中相互竞争，因为他们都在交易中入股。但是当他们发现有私人买家想竞拍某件物品时，他们就把价格抬高，并且承受随之而来的损失，虽然对个人来说是很大的一笔钱，但当分摊到联盟中的成员时，其金额就变得可以忽略不计。这种针对人们钱包的阴谋驱赶了拍卖行中不计其数的买家，这些买家宁愿被“钳爪”中的某个单独的成员敲诈，也不愿意被作为一个整体的“钳爪”摧残。
画商类型的联合财团不仅在艺术市场中展现了强大购买力量，而且贯穿了艺术品基金的整个发展史。20世纪上半叶的知名画商同时也是立体主义艺术的重要支持者卡恩维勒(Daniel-Henry Kahnweiler),在第一次世界大战爆发时由于自己德国公民的身份导致其艺术作品库存被法国政府没收。1912—1923年，这批艺术作品分为四次由德鲁奥拍卖行进行出售。为了重新购回自己的财产，卡恩维勒联合德国艺术交易商弗莱希特海姆(Alfred Flechtheim), 瑞士收藏家鲁普夫(Hermann Rupf),以及他自己的两位亲人组成了联合财团，并以“Grassat”为名来进行购买活动，艺术史上称之为“Grassat Syndicate”。这个团体参与了所有的四次卡恩维勒艺术财产的拍卖，并且是前两次拍卖最大的买家。卡恩维勒联合团体的参与者们约定好预先给付的拍卖价格，为了获得某件艺术作品，每个参与者都可以在私下进行收购。大部分拍卖所得的艺术品都进入了卡恩维勒新开的西蒙画廊(Galerie Simon),当艺术品从画廊卖出时，联合团体的成员能够得到经济补偿。
在艺术品基金的历史坐标向金融投资切换之前，艺术市场的历史中已经出现了各种以“联合财团”的名义筹集资金用来购买艺术品的交易活动。艺术品市场经历金融转型之后，联合财团性质的艺术品基金也并未彻底从历史的舞台退出。相反，它们一直作为金融投资艺术品基金的补充而存在着。当代艺术市场中小型的、灵活的以基金名义进行的艺术交易活动都是联合财团性质的艺术品基金的延续。
三、金融投资：艺术品基金的坐标转换
第二次世界大战后，西方国家的经济逐渐恢复，“经济奇迹”这一词汇成为20世纪50年代到60年代经济形势的代名词。经济的发展使得人们手中的财富增加，因而对艺术品的渴望也再度燃烧，这种需求使得艺术品市场在20世纪50年代和60年代出现了前所未有的兴旺。杰拉尔丁·基恩(Geraldine Keen)谈到：“艺术品市场从未如同20世纪60年代这般繁荣。越来越多的人收藏艺术品，比以往任何时期都多，并且收藏的范围更加广泛。”艺术品市场的繁荣也引起了多方面的关注，这个时期大量的出版物开始聚焦于艺术品交易活动，试图记录下艺术品价格的变化，其中以理查德·拉什(Richard Rush)的《艺术作为投资》和杰拉德·瑞特林格(Gerard Reitlinger)的著作《品味经济学》最具代表性。拉什在著作中将20世纪20年代中期至60年代的艺术品与股票价格作了对比，直截了当地显示了1956年之后艺术品的价格已经高于股票。而瑞特林格的著作中记录了从18世纪到20世纪70年代之前的艺术市场历史中丰富的艺术品价格数据。在谈到20世纪60年代的艺术品市场情形时，瑞特林格认为这个时期的显著特征在于把艺术看作投资的观念日渐流行，“在20世纪50年代中期的时候，经过两次世界大战、一次世界经济危机和一次纸币通胀浪潮，‘艺术作为一种投资’已经洗刷掉之前所有的污名。”媒体力量也是形成“艺术品作为投资”观念的不可或缺的因素。无论是在北美洲还是欧洲都有数量众多的媒体或参与对艺术品市场高额成交记录报道，或直接讨论艺术投资这一问题，从而使得艺术投资的观念被大面积地推广开来。根据研究，一些具有相当高的知名度的媒体，例如《纽约时报》和《财富》早在20世纪50年代就开始大量报道艺术品价格攀升的信息和艺术的经济价值。1961年，《华盛顿邮报》的文章《艺术成为一种可选择的投资》指出，“‘艺术品作为投资’已经进入了家庭拥有的阶段”。1968年，加拿大《蒙特利尔公报》发表了题为投资的艺术或如何用油画赚钱的文章。在德国，颇具影响力的杂志《明镜周刊》(Der Spiegel)在1966年的一期中专门就“艺术作为投资”进行了辩论，并将这一标题放在了封面。20世纪60年代出现的度量艺术市场数据的工具进一步加速了这一观念的流行。为了更好地呈现艺术品价格增长的准确信息，以及对比各种不同艺术门类的价格攀升的不同程度，泰晤士报和苏富比公司决定将金融时报指数(Financial Times Index)和道琼斯平均指数(Dow Jones Average)测量股票市场的价格水平的指数应用到艺术市场中。1967年他们合作推出了泰晤士报—苏富比艺术指数(Times-Sotheby Index),这个指数涵盖了绘画、书籍、瓷器等艺术门类，每个月发布一次。通过科学的计算方法将“异质性”的艺术品进行量化，艺术品市场的价格水平得到了更好的呈现，为观察和预测艺术品价格创造了条件。艺术品价格历史著作的出版、媒体对艺术收益的关注以及艺术品价格指数的诞生对于艺术品投资来说具有划时代的意义。正如埃丽卡·科拉(Erica Colar)在《制度和认知的改变：艺术投资领域的增长》一文中指出的那样，“知识、实践和工具是艺术品被看作资产类别的必要条件”。
(一)投资组合：金融理论的介入
分散风险是投资组合理论的核心和基础。早在18世纪，分散化的观念就已经出现，“不要把所有的鸡蛋都放进同一个篮子里”的谚语无疑是其最恰如其分的通俗化表达。但是对于这一流传下来的民间智慧用理论进行描述和阐释是从哈里·马科维茨开始的。1952年，马科维茨发表了投资组合理论的经典论文《证券组合选择》，对风险和收益进行了量化，建立了均值方差模型，提出了确定最佳资产组合的基本模型。他的理论实际上说明了，能够使投资者实现收益最大化的是资产之间的关联度，马科维茨用协方差来表示这一关系。有效的投资组合可以使得整体大于部分之和，从而实现资产组合利润的最大化。在马科维茨的基础上，夏普等人对投资组合理论进行了修正，从而建立了资本定价模型。这一系列的金融学理论使得投资者意识到，比起只注意单个资产的收益，配置资产篮中各种资产的不同关联度对于实现优化投资组合具有至关重要的价值。
既然投资于不同的资产类别实现多元化是构造投资组合的重要途径，那么在股票、债券之外，能够抵抗通胀风险并且获得经济收益的艺术品，也就自然而然地成为金融学家资产配置的考虑因素之一。从此，艺术品与整个资产组合的关联进入金融学界的研究视野。2002年，梅建平和摩西发表了论文《艺术作为一种投资和表现不佳的杰作》，他们将1875—2000年间的艺术指数与其他传统的金融资产投资回报作比较，得出了艺术品的投资回报超过了债券，但是不如股票的结论。另外，艺术指数和其他资产呈现出了一种低关联度，因而在投资组合中加入艺术品可能会对组合分散风险产生重要作用。蕾切尔·坎贝尔(Rachel Campbell)的研究进一步证明梅建平和摩西的发现。她测量出1875—2002年艺术指数和标准波普指数的关联度为4.19%，这种与股票市场的低关联度表明了投资艺术的好处已经出现。更值得注意的是，低关联度在距今比较近的时间段表现得更加明显，从1965—2002年之间，艺术与股票市场的关联度仅为1.92%。有趣的是，艺术指数与政府债券在这个时间段的关联度为负数。低关联或者轻微的负相关对于投资组合实现分散化收益具有不言而喻的重要性。这些研究为金融投资型的艺术品基金进入投资者的视野提供了不可或缺的条件。尽管艺术品投资基金的参与者不占有艺术品作品本身，只拥有一定的基金藏品份额，因而无法享受到艺术收藏带来的心理收益，但是，对于投资者建立有效的资产配置却具有不言而喻的积极意义，因为艺术品与股票、债券的低关联度的特性能够使投资者整个资产获得最佳收益和分散风险的效果。正如洛霍威茨所总结的：“这些经济学家把艺术品投资理论上的益处化为清楚易懂的经济学术语的重要性，无论怎么强调都不过分。这一转折点开放了艺术品市场，并使其面向曾经遥不可及的全球现代金融界：至少在理论上，艺术品终于可以成为一种动态的另类资产类别。”
虽然运用投资组合理论中的资产关联度研究来肯定艺术品基金的合法性是2000年以后才兴起的学术热点，但是把这一理论的重要原则——“分散化”拿来指导艺术品投资的实践却从20世纪下半叶就开始了，并且成为了艺术品基金现代形态生成的转折点。被称为“美第奇以来欧洲艺术最伟大的赞助者之一”的英国铁路养老基金就是投资组合策略最早的践行者。1973年欧洲出现第一次石油危机，引发了高通胀率，而当时的股票市场行情低迷，房地产等其他投资方式也纷纷失效，于是，该基金拿出了总资产的2%左右，大约40 000 000欧元来投资艺术品。运用投资组合策略购买不同门类、不同地区的艺术品是英国铁路养老基金最重要的投资原则和方向。这只基金在1974—1980年间一共购买了2 400件艺术品，七个主要门类占了总数的76%，七个门类以及在所购入的艺术品当中所占的比重如下：经典大师绘画18.8%，经典大师素描11.1%，印象派艺术10.2%，中国艺术10.2%，书籍和手稿10.0%，古物8.3%，中世纪和文艺复兴艺术6.9%。除了七大板块之外，英国铁路养老基金还购买了经典大师版画、日本艺术、19世纪装饰艺术、欧洲大陆绘画、英国绘画、家具、古董以及银器。通过把资金放在不同地区、不同种类、不同风格的艺术作品中，英国铁路养老基金在避免风险的情况方面取得了丰厚的经济回报。其中印象派艺术的出售更是创下了当时的价格神话。1989年4月举行的印象派画家和现代主义画家的拍卖会上，英国铁路基金收藏的包括梵高、毕加索、塞尚、莫奈等印象派后印象派画家的25件作品，一共售出了35 200 000欧元的高价，而英国铁路养老基金最初购买它们时只花了3 400 000欧元。
此后，投资组合策略成为艺术品基金的投资实践核心策略，并对后来的艺术品基金产生了深远的影响。2000年以来最为著名的两只艺术品基金——美术基金(Fine Art Fund)和菲门乌德基金(Fernwood Art Investment)都采用了投资组合的策略来购买艺术品。美术基金集团发行的第一支基金美术基金Ⅰ号就将资金按照不同的比例投资到了五个不同的艺术板块之中。其中经典大师作品占25%～30%，印象派作品占30%，现代艺术占20%，1960—1985年以来的当代艺术占15%～20%，1985—2010以来的当代艺术占0～5%。成立于2003年的菲门乌德基金计划投资150，000，000美元建立两只基金，其中一只被称为领域配置基金(Sector Allocation Fund)，通过把资金分配到从文艺复兴经典杰作到新兴的大师等八个艺术门类来分散风险。总之，投资组合理论一方面成为艺术品基金获得金融世界资产配置的合法化基础，另一方面，这一理论的精髓即分散化的观念也被运用到了当代的艺术品基金的操作实践中，并且成为部分艺术品基金获得成功的关键策略。
(二)商业银行：金融机构的参与
商业银行的加入是艺术品基金在经过历史坐标切换之后形成一股强大实践浪潮的重要推动力量。在参与艺术品基金之前，商业银行就已经开展过艺术品融资和贷款等艺术金融业务，“在一些金融机构，包括花旗银行，艺术不仅仅是因为它的审美和感官价值，还有偿债能力和借款能力”。20世纪80年代末90年代初，随着艺术品价格出现前所未有的上扬，商业银行开始进军艺术品基金领域。1989年大通曼哈顿银行打算募集300 000 000美元来投资价格在1 000 000至10 000 000美元的博物馆级别的艺术作品。1989年至1991年，巴黎国民银行投入了22 000 000美元建立了新的艺术品基金。这只基金的投资由两个部分构成，一部分是价值13 000 000美元的28幅大师级别的法国绘画和素描作品，另一部分是价值9 000 000美元的60幅意大利素描。2004年，荷兰银行(ABN Amro)打算建立一只“基金中的基金”，投资到资产为50 000 000美元至200 000 000美元的艺术品基金当中。2007年，法国兴业银行资产管理公司旗下的SGAM Alternative Investment推出了一只艺术品基金，该基金一共募集了资金50 000 000欧元，用于投资20世纪至21世纪的具有高度美学价值和历史价值的艺术作品。尽管这些银行系的基金要么由于没有募集到合适的资金而搁浅，要么由于受到艺术市场大趋势波动的影响并没有达到预期的目标收益,但是它们的尝试为艺术品基金实践贡献了宝贵的经验。
商业银行发起的最为成功的艺术品基金案例当属2007年中国民生银行推出的“非凡理财·艺术品投资计划1号” 艺术品基金。它主要投资于中国近现代书画、中国当代艺术品和少量古代书画，投资期限为两年。这只基金在一个工作日就完成了资金的募集。该产品到期时年化收益率为12.75%，综合收益率为25.5%。尽管民生银行和法国兴业银行几乎在同一时期推出了艺术品基金，但是这两只艺术品基金却具有截然不同的命运。2009年，法国兴业银行的艺术品基金在经过了反复重构和营运之后宣布放弃。这只基金的关闭很大程度上是受到了2008年由房地产次贷危机带来的全球金融危机的影响。根据艺术价格网站(Artprice)的报告，2008年和2009年全球艺术市场都处于萧条时期，但是中国却是一个特例。齐白石是艺术价格网站年度艺术家前十榜单中唯一一位在2009年比2008年售出更多作品的艺术家。另外，中国本土艺术品拍卖市场在2009年出现了前所未有的价格奇迹，吴彬《十八应真图》和曾巩《局事贴》的成交价格均超过了1亿元人民币，中国艺术品市场由此进入亿元时代。毫无疑问，中国艺术品市场的连续增长趋势是民生银行艺术品基金成为目前银行系艺术品基金中最为成功案例的关键因素。
除了参与艺术品基金之外，银行也是其他类型的艺术品金融业务的重镇。20世纪90年代以来摩根大通银行、瑞士银行联合机构、德意志银行、荷兰银行纷纷针对高净值人士设置了艺术顾问部门，提供专门的艺术金融服务，包括购买建议和指导、策展和保管协助、艺术贷款和社交特权。其中瑞士银行还因为其完善的服务被《欧洲货币杂志》评为“世界最佳艺术银行”。它的艺术平台业务极富特色，这项业务以巴塞尔艺术博览会等国际知名的艺术博览会为平台，为客户提供了现场的艺术银行服务。可以说，在艺术金融业务方面，商业银行已经积累了大量的客户基础和运作经验，这对于它们今后继续展开艺术品基金投资业务提供了条件。
(三)私募股权：金融模式的挪用
私募股权投资是一种以基金形式运作的专业化的投资方式。它以非公开的方式向少数机构投资者或者个人募集资金，主要投资具有高增长力的未上市企业进行股权或者准股权，甚至参与到企业的经营管理活动中，直到企业发育成熟之后，通过股权转让实现资本增值。从资金募集的对象看，私募股权仅限于合格的投资者，参与的资金门槛通常是250 000美元及以上。从投资风险上看，私募股权基金具有高风险率和高回报率，如果投资的企业爆发出增值潜力并且成功上市，那么产生的收益将远远超过投资一般的共同基金。从资金募集的方式上看，私募股权不同于公开方式发行的共同基金，不能采用公开宣传的方式来募集基金。从资金能否赎回和投资周期看，私募股权基金通常是不能赎回的封闭式基金，并且由于企业的重组和整合是一个长期的过程，因而投资期限比较长，大致在5～10年。从信息的透明度上看，私募股权的信息披露要求低，保密性比较强。从基金的管理费用上看，由于私募股权投的专业化要求比较高，因此基金的管理费用也比一般的共同基金高。私募股权的管理费一般是2%左右，如果收益超过了一定的界限，管理人还将获得利润的20%。
私募股权的以上特征基本上都被当代艺术品基金所挪用和借鉴。艺术品基金联合会在描述艺术品基金的基础特征时也指出，“它们是封闭式基金，如同私募股权基金。它们常被组织为有限合伙制形式或者有限责任公司形式”。在《艺术作为投资：可比较的资产研究》中，梅拉尼·格利丝(Melanie Gerlis)也提及二者的相似性，“艺术品基金仿照了私募股权的商业模式，这也就是为什么它们之间可以做出最佳比较的原因”。当代艺术品基金之所以大部分参照私募股权的模式是与艺术品市场的特殊性紧密联系在一起的。首先，艺术品市场具有信息不对称的特征。由于艺术市场的专业人士收藏家、画商、拍卖行、画廊等专业人士垄断了信息，因此艺术市场的内部参与者比非专业人士拥有更准确的信息。正如鲍莫尔所指出的，“股票价格的变化是公共信息，但是艺术品以何种价格获得却经常得只属于参与交易的团体”。这种信息的不对称一方面决定了艺术品基金更适合采取信息披露要求低的私募股权模式；另一方面也决定了艺术品基金必须由艺术专家和金融专家协同参与操作，因而管理费用也相对昂贵。比如，前面提到的美术基金，其年度管理费为2%，当投资者每年的收益率达到6%以上时，基金还将抽取20%的利润。其次，艺术品市场具有低流动性。市场的流动性由三个方面构成：交易需要通过大批的买家和卖家来维持；市场参与者需要有强大的意志来连续性维持价格；商品必须是同质性和标准化的。艺术品市场的低流动性特征使得艺术品更倾向于选择封闭期限比较长的私募股权模式，而不是可以随时赎回资金的共同基金。在霍洛维茨的《全球艺术品基金附录》中，大部分艺术品基金的运作期限都是5～10年。再次，艺术品市场具有较高的风险。相对公募基金的投资起点来说，艺术品投资的门槛比较高，因此也会仿照私募股权的模式仅限于合格投资参与。美术基金和菲门乌德艺术基金的投资门槛都是250 000美元。中国的艺术品私募基金红珊瑚三期的认购起点是100万元人民币。最后，私募股权通过一系列的改革和整合来改善企业经营状况并最终实现上市的目标，这种运作方法也跟艺术品基金的作品增值策略类似。通过对私募股权模式的挪用和模仿，艺术品基金与金融世界进一步接轨，从而成为一种更加结构化、理性化的投资方式。
(四)签约艺术家模式：来自艺术世界的革新力量
艺术投资观念的兴起以来，通过金融理论的介入、金融机构的参与、金融模式的挪用，金融世界已经将艺术品基金看作是资产配置的一种途径。而在艺术世界，艺术家则成为积极利用艺术品基金来推动作品升值、获取经济保障的先锋力量。最为典型的案例是成立于2004年的艺术家信托(APT)，它也是当前世界上最大的针对当代艺术的基金。
该基金借鉴了养老金的模式来与艺术家合作，实际上等于艺术家的“养老保险”。但是艺术家信托的独特之处在于，一方面，艺术家共同信托的参与者是艺术家，另一方面参与的方式是以作品来代替资金。APT的艺术家每年需要为该基金提供一件作品，并持续20年。ATP一共包括8只独立信托，每只信托包括250位艺术家，每5年签约50位艺术家。参与共同信托的艺术家来自世界各地，主要分布于8个艺术中心：纽约、洛杉矶、伦敦、柏林、孟买、北京、墨西哥和迪拜。艺术家共同信托负责艺术品的运作和管理，当作品出售时，创作该作品的艺术家将获得收入的40%，所有参与信托的艺术家获得收入的32%，剩下的28%归基金，用于支付基金的营运费用。一般来说，加入该信托10年之后，艺术家会从自己的个人账户和集体的公积金账户中获取现金收益。APT并不会影响到艺术家与画廊或者艺术市场其他部门的合作，不仅如此，他们还积极地推动参与到信托中艺术作品的增值中。这集中体现在该信托发展的两个重要项目上，一是APT 策展，二是APT 住留计划。APT策展是在全球范围内，策展人跟艺术家合作，以及合作的策展人都能在所有合作艺术家当中找到他们所需要的作品，以及他们需要关注的一些问题。APT 住留则帮助艺术家之间的相互交流，参与信托的艺术家的工作室都可以申请到纽约参观学习当代的艺术氛围，与当地的艺术家交流彼此的经验。在解决艺术品销售上，艺术家共同信托也建立了严格的机制。一方面，该基金每一年都会有艺术专家对其藏品进行重新评估，如果某些作品的市场价格发生重要变化，APT将考虑出售的时机和价格。另一方面，为了减少佣金费用，控制成本，APT故意避开了拍卖行和画廊，而将作品直销给私人藏家及机构。信托公司还鼓励通过借展的方式来与机构建立关系，借展方只需支付保险、运输费以及100美元的手续费。该基金雇用了四位专家来与潜在买家取得联系，而每一笔交易都必须经过一个五人顾问委员会的同意。正如APT北京地区的执行长为卢杰所谈到的那样：“这是一次艺术和投资、个人和集体、当下和未来完美结合的艺术金融投资计划。”从某种程度上说，APT的确为艺术品基金贡献了一种相当富有创造性的投资模式。
APT创造的艺术家签约模式无论对于艺术品基金还是艺术家来说都有显而易见的优势。从艺术品基金方面看，第一，与直接从拍卖行或者其他渠道购买已经确立历史地位的艺术作品相比，签约年轻艺术家节省了大量的资金，这使得基金减轻了成本压力，并最终为基金的盈利创造条件。第二，艺术作品的真实性是艺术品基金面临的重大考验。如果投资基金花重金买入的古代书画作品是赝品，那么基金的退出将变得非常棘手。签约年轻艺术家则有效避开了这些艺术市场中难以识别的陷阱，从而确保了基金藏品的可靠性。从艺术家的方面看，第一，艺术家在一定程度上获得了资金的保障，为他们潜心创作、继续耕耘艺术梦想打下了物质基础。第二，基金的展览通道对于艺术家作品价值的提升具有积极的作用，而且与基金的签约也影响艺术家与画廊的合作或者艺术市场其他部门的合作。这就等于说，基金为艺术家的作品增值开辟了一个新的路径。
尽管目前这种以艺术家作为参与者、艺术作品作为资金的艺术家签约方式还没有在艺术品基金领域普及，但是这种模式已经得到部分艺术品基金的借鉴。例如中融信托2011年成立的五年期的融美10号艺术品基金就采用了类似的方式来签约有潜质的年轻艺术家。不难想见，这种艺术家和艺术品基金双赢效益的艺术家签约计划将创造艺术品基金新的利润生长空间，正如坎贝尔在《艺术金融》中所言：“很有可能这种类型的资金在今后会增长，以与众不同的收入形式为一种产业提供了安全的退休款项。”
结论：艺术与金融的互动景观的生成
随着1960年之后“艺术作为投资”的观念深入人心，艺术品基金与金融世界发生了深刻的关联，从此，艺术品基金进入跨越式发展的新阶段。如果说前面研究的联合财团型艺术品基金还属于起源阶段的“非正式的艺术品基金”，那么在这个阶段“正式的艺术品基金”即结构化、专业化、理性化的金融投资型艺术品基金已经开始大量涌现，其中银行、养老基金等专业性的金融机构在艺术品基金的投资活动中发挥了更加明显的作用。而传统艺术经济活动中的重要角色如拍卖行、商业画廊等非金融机构的商业行为也越来越多地和金融机构的投资行为纠缠在一起。这一情形也符合爱森斯坦所感知到的“金融化”，他认为，“金融化”是指金融动机、金融市场、金融参与者和金融机构在国内及国际经济运行中的地位不断提升。在艺术品基金的诸多投资实践中金融化趋势尤为明显，通过金融理论的介入、金融机构的参与以及金融模式的挪用，艺术品基金成为了金融世界一种可供选择的投资方式。总之，当代艺术品基金实践表明它已经在艺术与金融的双重逻辑中运行，艺术与金融互动的景观由此生成。
[责任编辑 闫月珍 责任校对 池雷鸣]
2017-03-09
李林俐(1988—)，女，四川自贡人，东南大学艺术学院博士生，主要从事艺术学理论、艺术市场研究； 凌继尧(1945—)，男，江苏南通人，东南大学艺术学院教授、博士生导师，主要从事艺术学理论、美学研究。
“中央高校基本科研业务费专项资金资助”和“江苏省普通高校研究生科研创新计划资助项目”：《中国艺术品基金发展现状及路径研究》(批准号：KYZZ-0083)。
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1000-5072(2017)06-0106-11
