论电影对萧红的再塑造

⊙杨膳荫［上海师范大学， 上海 200234］

性别世界

论电影对萧红的再塑造

⊙杨膳荫［上海师范大学， 上海 200234］

萧红作为一个被压迫民族的女性作家，其写作具有“双重革命性”：一方面是对于民族压迫、阶级压迫的反抗，另一方面是对于女性命运的反抗。然而，在传记电影《萧红》和《黄金时代》中，传主萧红的女性意识是缺失的，作家身份是缺席的，影片的历史感是悬置的。这种“再塑造”的方式无法抵达传主，最终陷于“脱历史”的症候。

传记电影 萧红 《萧红》《黄金时代》

“克里斯蒂娃认为，妇女写作作为一种特殊的写作实践，本身就带有‘革命性’。”而萧红作为一个被压迫民族的女性作家，其写作便具有“双重革命性”：一方面是对于民族压迫、阶级压迫的反抗，另一方面是对于女性命运的反抗。这种“双重革命性”不但贯穿于萧红的写作历程，更贯穿于她的生命历程，对于理解萧红其人、其文都有着重要的意义。然而，面对早已成为遗址的20世纪三四十年代文学现场，艺术家该如何表达，如何重塑那个年代和那个年代的人，无疑是一个难题。《萧红》《黄金时代》两部电影都做了可贵的尝试，然而，在艺术探索、商业盈利等因素的影响下，萧红的形象还是发生了转变。

一、女性意识的缺失

作为一名现代女作家，萧红具有强烈的女性意识。作为“五四”的女儿，当她发现自己深陷“民族、爱情、女性的三重危机，必须在主导文化阵营与女性自我之间做出抉择”时，她选择了后者，这无疑意味着孤军奋战，然而这也是“对女性自由可能性的探寻”。她始终在努力摆脱着“附属者”身份，尽管最终撞得头皮血流。她对于女性惨痛命运以血代墨的书写可谓力透纸背：怀孕与生产的苦难，男权压迫下少女惨痛的死亡，女性被夫家残酷地虐待，都可谓惊心动魄。因此，无论是从人生选择来说还是从作品主题来说，萧红都具有强烈的女性意识。然而，这种女性意识在电影中很大程度上被遮蔽了。

影片中，萧红从“现代人”变为“怨妇”：被汪恩甲抛弃在东兴顺旅馆，面对萧军一次次的出轨却无能为力，婚后不久就被端木冷漠相待——这都成为影片表现的重点。然而萧红的一生是抗争的一生，不是她不断被男人抛弃，而是她一次次主动奔向自由，奔向女性解放——尽管多次尝试的结果是多次的失败。投奔表哥很大部分的原因在于为了读书，离开萧军则是对作家主体性的一种捍卫。回顾传主颠沛流离的一生，我们不难发现，在传统伦理视野之下，这样的人生是“不守妇道”的。她向往的是男女平等，而男女平等的招牌，无疑具有极大的吸引力。尤其在大中都市，年轻一代都在寻找着新的“模式”。萧红就是为了追求这样一种平等，不惜付出任何代价的一大部分人中的典型人物。《萧红》《黄金时代》两部电影都把萧红放在被观看、被凝视的位置上，传主缺乏应有的主体性。不是她的文学生涯，而是她的感情生活成为影片最大的看点。两部影片中都有大量赤裸张扬的性爱呈现。如《萧红》中，汪恩甲对萧红暴力的肉欲被表现出来，大雪天二萧奔放地脱衣更是被演绎得浪漫唯美至极；《黄金时代》中，身怀六甲的萧红与第二次见面的萧军肆无忌惮地做爱……诚然，这类吸引眼球的画面在某种程度上有利于塑造人物，推动叙事。但毋庸置疑，这种张扬“性与爱”的光影书写很大程度上在于迎合大众的目光，从而赢得更多票房。原本不算美丽的萧红由宋佳、汤唯这样的当家花旦来扮演，影片注重突出其“肉身之美”，并且不断突出她作为一个“弱女子”被拯救的身份：萧红犹如困于城堡的公主（东鑫顺旅馆），等待着王子（萧军）的拯救，古老的叙事结构在萧红这样一个现代人的身上重现。影片在很大程度上忽略了萧红的“英武之气”和她作为一个女人的了不起的抗争精神，将其由“现代人”萧红变成“怨妇”萧红，由“出走的娜拉”变成“橱窗里的女人”。在影片中，男权话语依然在“低吟浅唱”，女性自己的声音依然没有得到应有的呐喊。

二、作家形象的未完成

这两部电影都着力渲染了萧红作为“民国女子”的传奇故事，作为作家的萧红某种程度上是缺席的。萧红研究专家季红真认为：“萧红的意义长期被遮蔽，首先是被自己的传奇经历遮蔽，然后是被鲁迅遮蔽，还有就是被萧军遮蔽。”近年来，随着女性文学研究以及“民国女性”阅读热潮的兴起，萧红的形象逐渐明晰。然而，在大众文化媒介中，萧红的形象依然为自身的传奇经历所遮蔽。人人尽说萧红事，何人绘得萧红影？“民国女子”这一传奇标签遮蔽了她作为一个天才作家的身份，使她注定“千秋万岁名，寂寞身后事”。

无论是《萧红》还是《黄金时代》，都更加侧重于对于萧红罗曼史的叙述。从电影的传播与销售的角度来看，这样做完全是合情合理的，因为一个“爱情故事”更能迎合观众对于影片的期待。然而，对于传主本身而言，这样的叙述角度就有些简单粗暴：它割裂了萧红的作家身份，限制了观众对于萧红的想象。两部影片皆以讲述萧红的爱情故事为中心，于是我们只看到了萧红的爱情与漂泊，看到三人同床的惊异，而忽视了萧红对于自由、文学的执着追求。她为何要抛弃自己的孩子？为何要一次次将自己抛入原本可以绕开的困境，并选择最困难的道路？为何选择诀别萧军，投向端木蕻良？这一切都没有清晰的交代，仿佛萧红的选择皆是非理性的。端木蕻良晚年曾经深情地回忆道：“创作，是萧红的宗教。”萧红与萧军、端木蕻良的私人生活中不乏对于文学的探讨（虽然萧红常常处于被否定的地位），她在与朋友们的文学论争中也具有相当精彩的见解。然而影片中，萧红的文学活动是少而单调的：有创作谈的陈述，有作品的视觉化呈现，有简单的文学对话，除此之外没有更丰富的形式。在影片中我们也看不到萧红和青年谈论文学的场景——影片中只有近乎背诵课文一般的萧红“创作谈独白”。萧红的办刊尝试在影片中几乎为零，如她和许广平办《鲁迅》杂志的尝试，参与《七月》同人的文学活动，临死前仍然想和胡风办个大杂志——遗憾的是，影片没有表现出这种对于文学的赤子之心。两部电影关于萧红作品出版的场景也仅有一处，即《萧红》中《生死场》的出版，而且镜头仅仅有几秒钟，只是一个相当短暂的点缀。《黄金时代》中几乎没有萧红作品出版的场景——而这正是她日常收入的主要来源，是她作为一个走向独立的女人的重要支撑因素。电影中，萧红的文学生活很大程度上被“浪漫的私生活”遮蔽了。无论是《萧红》中，小宋佳版萧红手持高脚杯在充满小资情调的咖啡馆和端木蕻良畅谈“开一间文艺咖啡室”，还是《黄金时代》里汤唯版萧红像背书一样对聂绀弩等人讲述自己的文学观点，都没能充分推动叙事，生动有效地完成对人物的塑造。一方面这些表达文学理念的视听段落在影片中所占时长太少，无法支撑起电影的叙事和萧红的信念；另一方面，“背书”一般的表达方式过于单一乏味，不足以塑造出一个富有文学信念的萧红。两部影片对于文学的表现，更多的是对于其作品“电视诗歌散文”式的呈现。《呼兰河传》是电影偏爱的文本，皆出现在萧红弥留之际，如《萧红》片尾的“放河灯”部分及《黄金时代》片尾的《后花园》。这些段落唯美、浪漫、抒情，深切地表达了作家梦回家乡的深情，有效地增添了影片的文艺气质，烘托了萧红“三十年代文学洛神”的形象，文学之美、自然之美跃然于荧幕之上。然而，这对理解作家萧红的精神气质而言，可能还远远不够。作为一个把书写苦难当作自己使命的作家，萧红不仅仅写了后花园、放河灯，也不仅仅写了鲁迅先生，她笔下更多的是当时受苦受难、被压迫、被奴役的人：王阿嫂、王亚明、小团圆媳妇、有二伯、冯二麻子……批评家张莉在分析《黄金时代》时指出，萧红是“一位对大时代和卑微个体一视同仁的作家，有这样的选择和追求，是需要受到尊重和重视的。萧红写作的影响在当时如何，年轻人如何读她，同行如何评价她，她如何无视批评执着写作，全是空白”。对于《萧红》来说，情况也基本如此。文学元素以一种高度符号化的方式被镶嵌入电影中，未能与整个叙事进程有效结合。应该说，这两部传记电影都相当有情怀、有抱负，用非常认真的态度书写萧红，然而电影叙事终究被萧红的传奇爱情所统摄，而作为作家的萧红，其形象是不完整的。

三、历史感的悬置

两部影片在讲述萧红时，都对历史背景和主人公之间的关系做了不同方式的“虚焦”处理。影片固然展现了时代的战火，展现了作家在那个时代的挣扎与漂泊，但都在某种意义上陷入历史失语的症候。当代人在影片中无法很清楚地看到自己的历史，“时代精神”一定程度上被悬置了。

电影《萧红》的导演霍建起表示：“我们不是要写一个时代，而是时代中的人，所以时代背景我基本是往远推。不管是哪个时代，人都是最重要的，要在人物上巧妙地体现出这个时代。而且我也不喜欢太政治化的东西，作品还是写人和人性。”过分唯美的画面、过分传奇的爱情、过分干净通透的镜头消解了“前文本”原本沉重的历史感——这仿佛是一个可以发生在任何时代的爱情传奇。电影抽掉轰轰烈烈的大历史，终究无法完成对“历史中的人”的塑造。萧红的人生有其特殊性，要想真正理解她的人生选择，必须深入到历史中：唯有理解时代对一个不甘就范的女性的排斥，才能理解萧红“以一己之躯承受着周围社会敌对阵营的整套敌意和防范”；唯有理解大时代的“时代、爱情、女性三重危机”，才能理解萧红在主流文化和女性自我之间做出抉择的那一份倔强，理解萧红“以生命为代价穷尽了历史给女性留下的最后一份可能性”。而这一切在《萧红》中都明显表现不足：战火只是故事的背景，未能有效与人物生命历程相勾连。

“虚焦”历史的另一个表现在于电影试图将萧红去历史化或曰去意识形态化，刻意削弱其“左翼作家”的身份，将她的创作上升到“超越时代”的层面。相比较于《萧红》的文艺气质和历史感的缺失，《黄金时代》可谓史料充足，但这种“历史化”的叙述可能恰恰是“脱历史”的。例如，在《黄金时代》片尾，导演借诸多剧中人物之口描述了萧红的“文学史地位”：

罗烽：1941年，萧红写《呼兰河传》时，其他中国作家大都在写战时报道文学、短文、戏剧，或者抗战小说。《呼兰河传》不符合当时抗战民众的要求。

白朗：当萧红的写作才能与日俱进时，她在文学评论家眼中的地位反而江河日下。有人认为她的创作脱离时代，把握不住时代的脉搏，一味描写个人寂寞情怀……

舒群：正因为她这种逆向性自主选择，注定千秋万岁名，寂寞身后事……

朋友们“申冤”一般的叙述显然是在强调萧红在大时代中的异质性，这种异质性无疑是存在的。然而这样的评价有去历史化（去意识形态化）之嫌。从广义上来说，《呼兰河传》是属于左翼文学的，萧红从鲁迅那里接过了“国民性批判”的启蒙旗帜，以女性特有的视角和细腻的笔触书写乡村底层的痛苦。这部小说不但表现了白山黑水间的山川之美，并且以敏锐的观察力和细致的同情心书写劳苦大众的麻木、痛苦、愚昧、悲哀，写他们经济上受剥削、政治上受压迫、文化上被奴役的悲惨境遇。而影片中关于故乡的回忆是后花园、放河灯一类的场景，是对于故乡、对于爷爷深切的思念，站在所谓“人性”的高度上，抹平了作品中的阶级话语、民族话语甚至女性话语。萧红固然不肯充当“时代的传声筒”，但她的写作牢牢地扎根于时代的悲欢，是超越左翼的左翼叙事，也是启蒙精神在20世纪30年代的延续。正如前文所言，作为一个被压迫民族的女作家，萧红及其写作具有“两重革命性”，影片一味地强调“超越时代”“人性高度”这样的“大词”，无疑遮蔽了萧红扎根时代、悲悯底层的另一面。更值得怀疑的是，这样的“申冤”很难出自同为“左翼”的朋友之口。因此，电影《黄金时代》其实以“历史化”的叙述虚焦了历史：萧红被塑造成一个超越历史、书写“永恒”的作家，而她扎根现实的另一面被忽视了。这样的处理是片面的。

综上所述，传记电影由于其艺术创新、商业盈利等各类需求必须对作家形象进行“再塑造”，而这种“再塑造”很可能引起观众对传主的误读。历史的真相总是难以洞察的，而历史中的人也早已渐行渐远，身影模糊。虽然两部电影都在努力地还原萧红，努力地尝试与时代对话，但最终无法抵达萧红，陷于“脱历史”的症候。影片确实有缺憾，但两部影片给出的两种尝试仍为作家传记电影提供了宝贵的经验。

[1]张燕.《萧红》：别样唯美的传记片[J].当代电影，2013（4）.

[2]孟悦，戴锦华.浮出历史地表[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[3]季红真.萧红全传[M].北京：现代出版社，2012.

[4]李樯.黄金时代[M].北京：北京联合出版公司，2014.

[5]端木蕻良.萧红和创作（原载于香港《龙之渊》1988年第10期）[A].张海宁主编.萧红印象·记忆[C].哈尔滨：黑龙江大学出版社，2011.

[6]张莉.《黄金时代》是“萧军朋友圈对萧红的一次残忍补刀”[N].北京青年报，2014-10-14.

[7]霍建起，田卉群.意义产生于善与悲悯——霍建起导演访谈录[J].当代电影，2014（12）.

作 者：杨膳荫，上海师范大学在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学与文化研究。

编 辑：赵 斌 E-mail：948746558@qq.com