1930年代电影作品中的女性形象与商业诉求

罗殳 四川音乐学院

1930年代电影作品中的女性形象与商业诉求

罗殳 四川音乐学院

1930年代是中国电影蓬勃发展的特殊历史时空，在此期间，中国电影创作取得了质的飞跃，从无声电影的探索到有声电影的成熟，从杂耍的娱乐产业到全面的文化产业，不仅突破了好莱坞电影的市场挑战，而且在电影作品的产量和艺术质量上都达到了新的高度，创造了中国电影史上的第一个黄金时代。本文试图以这一时期电影作品中的女性形象为切入点，分析研究这一时期电影发展与社会文化背景之间的关联性以及商业诉求，希望通过对这一特定的历史时期的电影中的女性形象的梳理分析研究，从一个新的视角来阐述这段历史，从而更加明确的看到电影与商业诉求，之间的关联性，拓宽和丰富早期电影研究的维度。

女性形象 意识形态 商业诉求 视觉文化

一、女演员的华丽蜕变：“新女性”

1930年代，在好莱坞电影文化的熏陶和女性意识的进一步现代化的影响下，这时期吸收的女演员大都接受中西文化，在逐步树立现代女性的独立意识与社会身份方面比之前的女星有了很大的进步，作为女演员，其社会形象与1920年代相比有了很大的提升。同时，在1930年代复杂多元的社会文化环境的影响下，这时期的女演员及在银幕上所塑造的女性形象也呈现出多元化复杂化倾向，但总体来说，1930年代的女性形象主要是以积极向上的“新女性”为主，同时“女性的容颜修饰和身体塑性被认为是增加女性魅力的重要手段”，即除了作为欲望象征物的电影女明星，在女性观众眼中又被赋予了理想投射物的作用，她们更多的承载了符号式的引导教化功能。张英进在《中国现代文学和电影中的城市》一书中，将30年代初期中国电影中的女性形象划分为四种类型：体现传统价值观念的妇女，常常被嘉以“理想”婚姻和“充满幸福的家庭生活”，沉溺于幻想、感伤和感官享受的女性（可以作为影迷的类比），摇摆于自我实现和自私的明星主义之间的职业女性，以及政治上进步、富于战斗性的女性，后者成为左翼运动的传声筒。

左翼电影运动兴起后，对于承载着巨大政治诉求的女性形象的塑造成为电影创作的主流，包括胡蝶在内的1920年代既已成名的女星们也纷纷开始改变戏路，调整银幕形象，而另一批以艾霞、王人美、阮玲玉、王莹为代表的更加年轻和专业的女星加入到了银幕表演中来，1920年代的女明星只需演绎自己，1930年代的女明星却被期待能够接受她的戏剧角色的熏陶，从而在角色表演中，逐渐进行身份转变。于是，一批适应以现实生活尤其是反映底层民众苦难和反抗的电影叙事的“新女性”开始走上银幕，她们与以往迥然不同的身体形象和行为方式，改变着人们对于电影女明星的固有观念。以陈波儿为例，《桃李劫》是陈波儿的成名作，在她本人身上有着明显的现代性和明确的左翼意识形态倾向性。在左翼电影兴起后，她从戏剧界转入电影界，毅然决然的选择做一个进步的、革命的引导性电影明星。她本人平日既不施脂粉，装扮也十分朴素，并提出，“目前电影之全以女性为对象，实足为女性之羞而不足为女性之荣”。她鼓励女性摆脱传统的封建婚姻的束缚，更反对名义上以女性解放为借口实质上将性做了满足金钱欲望和虚荣心的工具，思想意识积极现代，受过系统的现代教育，个人修为积累深厚，和陈波儿一类的影星还有艾霞、王莹、胡萍等。除此之外，形象清新活泼、能歌善舞的王人美、黎莉莉、周璇等人也以崭新的精神面貌给1930年代的影坛带来新鲜的视觉观感。1937年卢沟桥事变后，上海迎来孤岛电影时期，在特殊的社会格局下，电影创作主题反映出了对孤岛文化中逃避现实醉生梦死的社会心理的迎合。这一时期的影片主题多选择古装片、历史片、武侠神怪片，号称“孤岛”电影四大花旦的陈云裳、陈燕燕、袁美云、顾兰君分别以古装片《木兰从军》、《西施》、《貂蝉》等片闻名。这时期的女明星在国家民族危亡之际，更多的银幕选择来自于求生存的本能，和对政治的规避，对于片中女性形象的塑造也更多的为了满足偏安一隅的观众的精神逃避。以陈云裳为例，外貌长相比较欧化，身材丰满娇俏，因为常年生活在香港所以生活方式也比较西化，她的表演风格也十分的热情、活泼、富有朝气。所塑造的代表形象都是“借古讽今”的古装片中的各色女英雄，例如《木兰从军》中的花木兰，《乱世佳人》中的以戎装奔赴国难的李诗诗等，这样的她无疑满足了孤岛时期特殊的受众心理需求，带来了高压下的精神麻痹和心灵安慰。尽管如此，并不影响女演员的现代意识的发展进化，经过了孤岛期、沦陷期的历练，1940年代的女明星们，无论在形象，还是内在思想都产生了很大的变化，较之以往女明星身上常有的墨守成规、自我束缚、柔弱彷徨、顺从妥协的性格已经大大淡化，取而代之的是现代女性的独立自主意识，时代的使命感大大增强，走出了“小我”的空间限制，走向社会，她们的个体生命意识开始自觉与家国兴衰紧密相连，可以说真正迎来了富有现代意识的新女性时代。

二、女性形象带来的视觉愉悦消费

在众多观众心中，他们都希望在其观看的影片中看到一个漂亮女人的演出。①银幕上最初出现女性，就是作为男性窥视的对象而存在的，“电影为女人的被看开阔了通往奇观本身的途径。电影的编码利用作为控制时间维度的电影(剪辑、叙事)和作为控制空间维度的电影(距离的变化、剪辑)之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而制造了一个按欲望剪裁的幻觉。”②纵观1930年代的电影作品中，不难发现有相当数量的作品中的女性是以妓女、舞女为主要描述对象，《桃花泣血记》（1931）、《小玩意》（1933）、《姊妹花》（1935）、《神女》（1934）等等。而自中国的第一部长篇故事片《阎瑞生》开始就是以一个与妓女有关的故事，到了30年代，相关主题也得到了延续并发展的更加丰富，由此也可以看出妓女形象与中国早期电影发展之间的密切关联。

即使在三十年代占主导地位的左翼电影，他们也注意到了“好看”所带来的视觉诱惑和商业诉求，所以在影片的创作中仍然保持和发展了电影的通俗化、娱乐化、市场化的特性，使之既迎合摩登上海又兼顾意识形态观念，以吸引更多的电影受众群体，这一点从1930年代电影宣传的海报中就可以得到明显的体现。除了海报广告的宣传，电影创作者们在创作的过程中也总是会穿插对女性身体的关注。《体育皇后》里的女孩林璎是女子体校的知识分子，她出身于富裕家庭，成长于乡间，后来上了体育学校，很快成为体育场上的高手。当她穿着短裤出场时，散发着单纯的性感魅力，呈现了都市现代性与女性身体的另一种和谐，女性形象所传达的观影体验，既不像受难者那样使观众的观看有道德负累，又不会有诱人堕落的危险色彩，这种健康清新的女性形象营造出了良好的观影愉悦效果。在影片《新女性》中，摩登女郎韦明就是处在一个由男性主导的充满了各种觊觎的都市网络中，报社记者、出版公司的经理、学校董事会的董事、从事拉皮条职业的男性合伙人无一不在注视并试图占有她所呈现的视觉形象，韦明作为一名知识女性，其摩登形象却是影片反复表现的重点，一方面，以照片的形式通过觊觎她的男性的注视强调她的女性魅力，各种特写镜头的重复出现也将观众纳入到这种“窥视”之中，另一方面，直接表现剧中男性的带有色情欲望的主观镜头，比如以校董事王博士的视点表现韦明在车中裸露的小腿、舞厅中曼妙的躯体等。对女性身体的这些视觉呈现，在一定程度上满足了男性受众在观影过程中获取的视觉快感。

对于男性而言，一个烫着卷发、穿着精美旗袍、丝袜和高跟鞋最好再加上曼妙舞姿的美艳魅影自然是一个相当大的视觉诱惑，因为“美”的事物总是容易被人们所接受，而只有心理接受才能更好的接收影片传达的信息。连左翼电影评论家也不得不承认，因为客观环境的关系，1933年，以女性为主的暴露影片就成了中国电影的主流。③但是如果“观看”要求仅仅是属于男性的话，电影在中国还不会那么快形成产业发展，现代经济只有在女性消费加入后才以前所未有的速度向前发展。1935年姚苏凤发表《妇人之恩宠——电影》一文，指出了电影格外恩宠妇人的状况及缘由：“电影是妇人的电影”，妇人的魅力统领着电影，妇人的趣味影响到影片的票房，因此，“环绕着妇人之生活，我们的电影才更有其胜利之把握”④。在崇尚浪漫时尚的上海，在男性人口远远多于女性的上海，自然对银幕上“妇人之魅力”有着更迫切的需求。无论是受过教育的女性还是为生活所迫的青楼女子，在从生存本能向自我价值(经济价值)体现的艰难过程中，女性价值功能的重新界定使之对社会的“注视”功能得以被发现，而电影不失时机地催化了她们积累了几百年的“看”的欲望。电影所提供的世界图景，满足了她们对社会的“注视”要求，观影过程介乎对社会的“虚视”与“正视”之间，正好对应了这部分女性的处境——介于解放与禁锢之间。这也符合劳拉穆尔维提出的“观众对于类似他的人的着迷与认知来要求自我和银幕上的客体认同”，很大程度上，是她们带动了上海的女性“观看”热潮。所以我们也就不必惊讶，电影在上海何以有如此庞大的女性观众。

其中，有很多女性观众，己经将电影视作一种与逛街相同的消费体验，与日常的生活需求密切相关。在西方先进技术的推动下，上海生产力的提高、各种制造工艺的进步、商品经济的富足保障了上海女性形象对美的追求的必要条件，我们在30年代影片中所塑造的摩登女郎的形象中，随处可见她们对于西式潮流的吸收借鉴，但同时又融合了中国本土的传统美学特点。看电影成为这时期上海女性与时尚同步的最好的信息来源，对于广大的女性观众而言，比起影片中跌宕起伏的情节，也许她们更在意的是影片中女明星的装扮、服饰的款式、发型乃至一些细小的配饰。在《神女》中，阮玲玉所饰演的“阮嫂”就是一位妓女，她在影片中装扮成妓女身份时，穿了一个件半袖、贴身、高硬领、旗袍长度到脚踝的旗袍。

在1930年代，上海流行的旗袍受西洋女装样式的影响，开始向晚礼服的样式方向发展，海派旗袍坚持“中西合璧，变化多端”的设计原则，衣袖很短，不过到臂弯为止，袖口也不甚大，曲线的明显，紧紧地裹在身，走在路上，凡是胸部臀部腰部，都可从衣服外面很清楚的一一加以辨别，衣领高而硬，似乎一个竹管套在颈之四周。旗袍长度从1930年代之前的膝盖位置向下垂，到了1935年，旗袍长度已近扫地了。旗袍外搭配西式外套，或者局部领袖采用翻领、荷叶袖、蕾丝等西式细节，这些都成了时尚女郎们的最爱。④由此可见，阮玲玉在影片中的妓女装扮可以说是当时社会最为流行的时尚装扮，她们在塑造影片中形象的同时也给电影院的女性观众们最直接的时尚风尚标。还有在一些电影杂志封面上的女明星的打扮，都是当时最流行的式样，就这样，电影女明星不经意间成为传播摩登时尚潮流的第一人。她们的发型、服饰、甚至化妆都能成为大街小巷中报刊上的时尚焦点。

除了广告代言，女明星经常接到百货公司的剪裁、时装活动的邀请，例如1933年的《明星》就曾报道，仅十三、十四、十五三天，因中国国货公司之请，胡蝶女士等诸明星小姐，曾表演了三天的“国货时装”的女明星在公众场合频频出场，令她们成为时尚的代言人，在现代女性的这个新世界里，服饰和时髦似乎占了主流，而中国的电影女明星则是其化身。此时，“电影女星在屏幕上是被展示的客体，但她们无疑在单独的观看者身上激起了‘主体性’的视觉冲击”，而电影女明星在在广告中的再度现身，再一次的直接刺激了电影观众的消费。

上海的女性消费体验与需求的存在，正是成熟的商业消费的开始，从而也成为中国电影产业化的一个不可或缺的前提，正是她们的出现，使中国电影的明星制得以顺顺当当的推行。

注释：

①凤歌.妇女与电影职业.[J]妇女杂志，1927，13(6):9.

②【英】劳拉•穆尔维.范倍,李二仕译.视觉快感和叙事性电影.载于《电影理论读本》[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2012，第522-532页.

③尘无.〈神女〉（评一）.载于陈播主编《三十年代中国电影评论文选》[M]，北京：中国电影出版社，1993，第486页.

④旗袍的旋律[N].《良友》画报，1940，1(150):17-18.

[1]郑正秋.中国影戏的取材问题[J].明星特刊•小朋友号，1925，（6）.

[2]【美】罗伯特•C•艾伦 道格拉斯•戈梅里,李迅译.电影史：理论与实践[M].北京：世界图书出版公司，2010.

[3]魏枢.“大上海计划启示录”：近代上海市中心区域的规划变迁与空间演变[M].南京：东南大学出版社，2011.

罗殳（1987-），女，四川南充人，四川音乐学院戏剧影视文学系教师，助教，硕士，主要研究方向：电影学。