浅谈电影声音的特性

袁 远 （云南艺术学院电影电视学院 650000）

浅谈电影声音的特性

袁 远 （云南艺术学院电影电视学院 650000）

自从1895年电影诞生开始，到1927年，美国华纳影业公司出品的第一部有声电影《爵士歌王》（Alan Crosland导演，1927年），电影经历了一个短暂的默片时期。那时，电影只作为视觉运动的记录媒介。之后，声音便出现了，使电影开始成为视听艺术，成为同时记录视听运动的新媒介。对声音的记录，是科学技术为电影带来的一次最伟大的变革，有声电影成为了跟无声电影完全不同的艺术媒介。如今，由于现代科学技术的高度发展，艺术家们在电影声音创作中已经大量地使用了各种科技手段，极大地扩展了电影声音的表现空间，从而使电影声音的感染力达到了前所未有的水平。

1900年4月，巴黎的万国博览会开幕，各种不同种类的同步有声电影就已经进入人们的视线，但基于制作方式、放映设备更新的高昂费用等因素的考虑，美国的各大电影公司均不敢贸然投资制作有声电影。

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一、现实生活中对声音的感知

现实世界中，不同形状、大小、质地的物体相互碰撞会发出不同的声音，与这些声源的距离远近，也会导致声音的变化。因此，失去视知觉的盲人在生活中可以更多的依靠声音来做出对事物的判断与反应。

他们使用盲杖，依靠在地面上敲击和触碰所发出的声音判断周围的障碍物，并产生距离的感觉，他们的耳朵在日常的生活训练中逐渐变得比较敏感。他们善于运用听觉，可以凭借硬币发出的声音判断它的面值，可以凭借声音判断一间屋子的大概平方，可以判断出熟悉的地方，可以根据声音判断物体的位置，也可以凭语气和动作的发声判断一个熟悉或不熟悉的人的情绪，年龄、脾气等信息。

其实，健全人也经常利用声音。当我们挑西瓜的时候，我们把耳朵贴在西瓜上叩响西瓜，以此判断西瓜成熟与否，就是依据成熟后的西瓜结构蓬松，富含水分和糖分，会发出有别于尚未成熟的西瓜发出的声音。医生叩诊，敲击背、胸、腹等部位，也是因为健康的部位与不健康的部位在气和水分等方面有所差别，医生就是凭借这个声音来初步诊断病情的。

在现实世界中，我们生活在一个有光波和声波充斥的环境里，眼睛和耳朵是我们维系生存的最重要的感觉器官，我们不仅仅通过光线的刺激来对事物进行认知和判断，同时也依赖声音对事物进行认知和判断，而这一切在亿万年的进化当中，已经成为我们本能的生理反应，人们已经习以为常，而在影视创作中，我们往往过多的关注画面，而忽视了声音的表现力。

二、声音对于空间的塑造

声音是一种波，它是物体振动产生一系列的压力波并交替对传播的介质，如空气，水或金属固体分子等压缩和降压时产生的一种物理现象。声波的传播速度与介质密度、温度有关，在传播时会随着声场条件的变化而变化，这是声音可以表现空间的理论依据。

声音在不同的环境里有不同的空间表现，这是由混响和延时特性所决定的。声源物体的振动停止之后，在一定时间里，传播介质的声场中还存在着来自各个界面的迟到的反射声，由于声音的传播有一定的速度，所以我们可以由此判断声源与障碍物的距离，即空间的大小，在没有现代科技的年代，人们就会通过吼叫的回声来估计与前面被大雾掩盖的陆地的距离。如果反射声波的障碍物与我们距离很近，回声会与原声交混，加强混响，这就是“浴室声场”的声学原理。电影《洗澡》（张扬导演，1999年）中，就有一位只能在澡堂唱歌的“澡堂歌唱家”，原因就是澡堂里都是瓷砖和水泥的硬反射面，并且里面的空气湿度大，声音传播条件特殊，混响又可以让没有经过专业训练的人声变得圆润饱满（如卡拉OK系统也是通过增加混响来改善普通人的声音），所以他的声音听起来比原来的要好听。

在生活中，我们周围的空间是由不同的材料构成的，并且结构和大小都不一样，根据声音反射和传播的规律，不同的空间环境便会塑造出不同质感的声音，因此，在电影制作的时候，录音部门就可以利用声音来塑造荧幕空间，同时，视觉感知上的荧幕空间，又可以左右声音形象的塑造。

1941年，美国导演奥逊•威尔斯在《公民凯恩》中，利用凯恩居住的“宫殿”里巨大的空间回响，把凯恩的孤独和空虚表现的恰好好处。凯恩和妻子在这个“宫殿”里说话的时候，距离很远，空间里反射声甚至盖过了他们话音，让他们听不清对方说话，空间也暗示了人物的关系，通过视觉和听觉的共同作用，凯恩和妻子貌合神离的疏离关系被表达出来，两个有权有势的人看上去是那么可怜。

同样，在凯恩妻子苏珊演出的段落，苏珊演唱完之后，只有凯恩一人起立鼓掌，之后有一些零星的掌声附和着，最后就剩凯恩自己在赌气的用力鼓掌。但是掌声与之前相比却发生了变化，混响开始变大了，因为观众已经走得差不多了，这时候的掌声更显孤独。虽然没有观众席的镜头，但是导演想要告诉观众的信息，都已经通过声音传达出来了。在这里，声音的空间感成为了一种前所未有的表现手段。

三、画框与声音

早期的电影声音，由技术的局限，是单声道的，平面化的，它不可能真实的表达立体空间，那时人们对声音的认识仅停留在“声画同步”、“声画对位”上。

而现实生活中，声场是一个无限连续的空间。这样，在声音进入电影之后，就与画框产生了矛盾。在无声电影中，画框表达的就是观看者的视野，与绘画和图片摄影一样，电影的画框是一种观看世界的视觉约束，但是声音却是画框框不住的。

当电影院里的观众在《爵士歌王》里听到角色口中突然发出语音的时候，大家都大吃一惊，而之后便为之疯狂。因此，好莱坞出于商业利益的考虑，迫不及待的接受了声音，它需要与画面同步的声音来讲故事：类型片里的枪声、马蹄声、汽车声、男欢女爱的撩人之声；大自然里的动物叫声；科幻片里的超现实怪声……一切都是票房的保证。而当电影大量运用环境音响的时候，必然要突破画框的限制，这时就与原有的封闭式的视觉形式（早期电影取景的观念来自于古典绘画的封闭式构图）产生了冲突。因此，为了对应画面的内容，需要尽量避免无声源的声音。然而环境音响一定是不可能受到画框约束的，因此，好莱坞就用大量背景音乐来代替环境音响。这样，画面上既充满了声音，又把一部分声音（背景音乐）移到了非“现实”的空间，从而暂时回避了声音与画框的矛盾。但是，这种方法限制了摄影机的调度，产生了一种“谁说话镜头给谁”的陈规，这种只拍声源的方法，束缚了声音的表现力，同时也束缚了电影的视觉手段。

既然陈旧的观念约束了电影的表现手段，那么打破陈规就变得顺理成章。贝拉•巴拉兹说：“光线或阴影可以从画框外投入画框内；画面上虽然只出现一块阴影，但它的轮廓却能间接地告诉观众在画外同一空间内的那样东西是什么，声音则不然，周围的各种声音不可避免地会侵入特写……声音是不能硬加排斥的”。 在他眼里，声音是无法排斥的闯入者。因此，暗示画外空间的声音概念产生了，“画外音”——成为一种新兴的表现手段。

苏联影片《我们来自喀琅什塔德》（E•吉甘导演，1936年）中，通过让乐队在前线演奏来表现战斗的残酷与艰难，乐队的时而在画框内，时而在画框外。从乐曲里，观众可以听到参与演奏的乐器逐渐少了，乐手一个接着一个牺牲了，最后只剩下一个小号的声音。这个段落算得上是早起有声片运用画外音讲故事的经典。

到了50年代，好莱坞面临着电视的激烈竞争，试图用技术的革新来挽救电影工业的第一次危机。和刚问世不久的电视相比，电影在表现形式上的优势就是“大”，于是宽银幕产生了，极大的扩展了观看的视野范围，提升了电影院里的视觉体验。宽银幕画面增大了荧幕元素的运动空间，为了与之相匹配，立体声技术便应运而生，用来表现画框内的声场变化以及画框外的声音。

60年代，杜比（Dolby）多声道降噪录音系统出现，使得电影可以高保真度的，细腻而准确地再现生活中的声音世界，能够表现准确的声源方位，距离和运动感，在技术上使画外空间变成了具有与现实生活相同感知经验的声音实体。至此，从理论上来说，一个无限连续的声音空间已经有条件在电影中展现了。

1974年，宽银幕影片《唐人街》（罗曼•波兰斯基导演，1974年）中有一个例子。桌上，一个被碾碎的怀表特写，侦探拿起怀表，这时有一个男声从画面传入，是侦探的助手的声音，声音比较闷，与平时说话的声音明显不同，显然不是在同一空间之中。助手的声音混响较大，说明是个较为封闭的空间。随后，助手端了一个冲洗照片的显影盘子入画，我们便可以推测出他刚才是在旁边的暗房内说话。

而如今的IMAX、REAL-D巨幕系统，已经采用了7.1立体环绕声，而国内自主研发“中国巨幕”系统，甚至已经采用11.1声道的立体环绕声。这样的超级多声道系统，不仅考虑了声音的左右、远近、高低等问题，甚至连放映厅的顶部都设计了还音设备，力求更加真实为观众呈现声音空间质感，为电影提供了更加丰富的可能性。

四、声音的设计

贝拉•巴拉兹说“有声电影不应该仅仅给无声电影添加声音便之更加逼真，它应当从一个完全不同的角度来表现现实生活。”黑泽明也曾经说过：“声音不仅加强，而且数倍的放大影像”。声音除了塑造空间外，还有许多其它方面的表现能力，就如同生活表现力丰富声音，电影中的声音也是如此。

之前，电影“录音”的概念更多局限于对电影声音素材的拾取，包括在电影拍摄过程中的同期对白录音、音响效果录音和环境声录音，以及后期制作中的对白替换、拟音和音乐录音。这些素材加上从各种音响效果库中寻找的素材和在计算机中通过软件合成的素材一起，经过复杂的剪辑和混录环节，才构成了真正的电影声音。而现在，电影声音已经不是单纯的录出来的，而是做出来的，“做”意味着对声音的设计和加工，意味着它与原先所录声音的不同。由此可见，电影制作中的声音工作人员，也不再是简单的录音师，而是对电影声音的构成和表现进行创作设计的声音设计师。

于是，普通的“录音”的概念已经无法代表录音师们的所有工作，他们需要在电影声音的创作中运用越来越多的想象力，为电影在听觉的层面打开了更广阔的表达空间。作为技术手段的“录”已经变成一种纯技术名词，而不再是方法和观念，录音师的职位称呼，也从一种技术性职位的表述变成了一个带有创造特性的新名词——录音指导。

在电影《英雄》（导演张艺谋，录音指导陶经，2002年）里，声音的精妙设计，在某些段落甚至比画面更加具有表现力。长空无名决斗的一场戏，有激烈打斗声；有老者抚琴声；有雨水棋盘声；寒气逼人的兵器触碰声，再加上京剧演唱，虚虚实实，张弛有度，疏密得当，表现出强烈的节奏感，显出一种特别的张力。人物内心的矛盾、挣扎，以及侠肝义胆，丝丝入扣的刻画，不仅仅停留在视听享受，更多了一种中华文化的哲学意蕴。残剑和无名在湖面打斗的戏，剑锋触碰、剑尖轻轻挑过水面的声音在静得出奇的环境里格外清晰干净，“剑气”溢出银幕，能够感受到剑的那种冰冷的质感。

正如美国《电影评论》里的《声音思维》一文中提到的，电影较以前更需要声音艺术家，在更强烈的的视觉信息的轰炸下，电影观众要求提高音响效果才能感知到更多的信息。在如今的大场面的华丽电影里，对话甚至叙事都开始弱化了，而各种动作效果和特殊拍摄效果却成倍的增加了，因此，“电影越发依靠音乐和音响效果来传达他们的情感层面，影院中的震撼心灵的新扬声器系统向电影创作者提出进一步的挑战，要求他们延伸他们的声音创造性。”